熊修雨

　　汪曾祺通常被视为中国当代先锋文学的肇始人，他在小说文体和小说观念上的诸多主张和实践，开启了随后兴起的先锋文学的先河。比如他主张文体之间的交叉和融合，“打破小说、散文和诗歌之间的界线”；否定典型理论，认为“不存在典型，典型是说谎”；认为“写小说就是写语言”；主张“融奇崛于平淡，纳外来于传统”，等等。这些主张既涉及到小说形式层面的变革，又具有观念革新的意义。对汪曾祺而言，形式不再孤立，而是具有内容的意义功能，是一种“有意味的形式”。这种文体的趣味非常吻合先锋文学的形式主义理念。因为在先锋文学那里，形式不但具有意义，而且某种程度上显然还超越了内容，成为写作追求的意义和价值所在。无论是马原的“叙述圈套”，还是格非的“叙事迷宫”，还是扎西达娃等的魔幻笔法，其实既是方法论，更是世界观。但奇怪的是，20世纪80年代汪曾祺的写作与先锋文学并行，但当先锋文学盛行的时候，却很少有人注意到汪曾祺这位先锋文学的鼻祖，而几乎所有的文学史在论述先锋文学时，都没有将汪曾祺纳入先锋文学的范畴。这是无意的忽略，还是对文学史的人为的简化？

　　有意思的是，汪曾祺的先锋意义再次被提出、被重视，则是在其去世之后，而提出者恰恰主要是当年的那一批先锋作家，其中最具代表性的莫过于格非和李锐。格非主要从小说观念和文学传统的角度公开认为，“汪曾祺是先锋文学第一人”[1]；而李锐则从形式变革的角度，激进地认为“新时期小说文体的变革是从《受戒》开始的”[2]。除此之外，相当多的不同倾向的作家都从不同的角度肯定了汪曾祺写作的先锋探索，比如余华对汪曾祺小说中方言运用的借鉴；李陀认为汪曾祺小说是对“毛文体”的反动[3]；阎连科对汪曾祺小说语言去政治化的欣赏[4]等等。如同鲁迅作为中国现代文学的精神资源一样，这种迟到的“追认”，使汪曾祺在某种意义上，也几乎成为了中国当代文学的精神资源。如何看待这种来自先锋写作阵营的高度的评价？在我看来，这是中国当代先锋文学在经过多年的发展之后，一些曾经的先锋作家们，以汪曾祺为参照，表现出对中国当代先锋写作的理性审视和艺术反思。在这种意义上，汪曾祺成了中国当代先锋写作的一面镜子。

　　一、“先锋”的固有属性与中国先锋文学语境的简化

　　汪曾祺与先锋文学之间的渊源关系，早已是一个公开的文学史话题。但汪曾祺到底是不是先锋作家？或者进一步说，汪曾祺是在何种意义上被视为先锋作家？这是在汪曾祺与先锋文学之间，有待阐明的一个基本问题。

　　回答这个问题，首先必须要弄清楚，什么是“先锋”？“先锋”具有哪些基本属性？作为一种社会学和文学的专门性特征表达，“先锋”是一个历时性的概念，其内涵与外延处于不断的发展变化之中。众所周知，从辞源学角度来讲，“先锋”最初是一个军事术语，指的是军事上的前行战斗力量。在汉语中，“先锋”一词最早出现于《三国志？蜀？马良传》：“时有宿将魏延、吴壹等，论者皆言以为宜令为先锋。”[5]这里的“先锋”指的就是先行战斗力量。在西方，这个概念的出现较中国要晚了一千多年，据马泰？卡林内斯库考察，在16世纪下半期，法国人本主义律师和历史学家埃蒂安？帕基耶（1529-1615）在他的著作《法国研究》中，最早地使用了“先锋”这个词汇：“……随后展开了一场针对无知的光荣战争，我要说在这场战争中，塞弗、贝兹和佩尔蒂埃构成了先锋……从而使另外一些人在他们的旗帜下投入了战斗。”这里的“先锋”同样指的是一个前行的战斗力量。从词源来看，这个概念中西同旨。这就形成了“先锋”概念的第一个属性：前卫性。

　　“先锋”概念虽然较早地起源于中国，但在几乎静态发展的漫长的封建时代，这个概念基本局限于军事领域。而在16世纪之后的启蒙主义时代的欧洲，这个概念却获得了飞跃式的发展。在19世纪上半期，随着英法空想社会主义思潮的兴起，“先锋”这个军事概念逐渐进入社会学领域。当时，傅立叶、欧文和圣西门等空想社会主义思想家们在构想未来的理想社会形态的时候，往往把那些具有超前性质和乌托邦幻想的社会制度和社会结构形态，用“先锋”来指称，用以表明与传统和现状的区别。比如在1844年12月12日，在英国北方小镇罗虚代尔的法兰绒纺织厂，工人们要求增长工资而举行罢工，失败后组织了世界上第一个用来自我救助的消费合作社——“罗虚代尔公平先锋社”。这里的“先锋社”显然指的是一种超前的社会组织形式，是空想社会主义理论的一次实践[6]。这里的“先锋”概念表达，除了超前性（前卫性）特征之外，还表明了它对现状的叛逆和指向未来的乌托邦属性，从而形成了“先锋”概念的另外两个基本属性：叛逆性和乌托邦属性。

　　在19世纪中期，“先锋”概念从社会学进入文学艺术领域，其表现就是当时大量“先锋派”艺术家的出现。据《剑桥百科全书》记载：“先锋派（Avant-garde），最初用以指19世纪中叶法国和俄国往往带有政治性的激进艺术家，后来指各时期带有革新实践精神的艺术家。”[7]比如当时法国的无政府主义者巴古宁和俄国的资产阶级改良主义作家托尔斯泰等，都既是艺术上的革新者，又是政治上的热情鼓吹者，巴古宁甚至在1878年在瑞士还创办过一份短暂的杂志，名字就叫做《先锋派》。这又体现出“先锋”概念的政治性和艺术实验性等基本属性。[8]作为一个发展中的概念，直到今天，“先锋”这个概念始终处在不断变化之中。

　　全面地梳理“先锋”概念的发展演变非本文所旨，马泰？卡林内斯库的《现代性的五副面孔》对“先锋”、“先锋派”和“先锋文学”之间的关系演变已经做了较为详细的考察。本文对“先锋”概念历史演变的简要勾勒，是为了突出“先锋”概念的固有属性，将之与二十世纪80年代中期中国当代先锋文学语境进行对比，并用来检验汪曾祺写作的先锋性与否。从上述的简要勾勒中，我们可以看到，由单纯的军事术语到社会政治学概念，再到文学概念，“先锋”的内涵与外延都发生了巨大的变化，即它从单一的军事上的具有激进色彩的“前卫”特征，逐渐增加了“叛逆性”、“政治性”和艺术实验性等属性。而且，从“先锋”概念进入社会学领域的第一天起，就与乌托邦结缘，带上乌托邦虚幻色彩。除了上述这些属性之外，“先锋”更主要地体现为一种艺术精神，是对既往的艺术圭臬的突破和对未来的无限探求，是对创作主体精神的自由表达。借用尤奈斯库的话说：“所谓先锋，就是自由。”这又形成了“先锋”精神上的一大属性：自由。

　　对比“先锋”的这些属性，可以看到，在二十世纪80年代的中国当代先锋文学语境中，“先锋”的很多固有属性都被简单化和庸俗化了。中国当代先锋文学思潮是在西方现代小说艺术的“影响”之下催生的，是对西方现代小说艺术的简单模仿和复制。它汲取的是西方先锋艺术的表面特征，如现代派艺术技巧和一些生硬的文学主题（血腥、死亡、暴力等），从根本上缺乏西方先锋艺术的自由创造精神。除了艺术实验性和多少残留的一些激进性特征之外，中国当代的先锋文学在主题表达和意义追求上其实并无什么“先锋”之处，所以被人不无讥讽地称为“形式的先锋”。由于创造性精神的缺失，这种横向移植过来的先锋文学很快走向式微，这与西方具有强烈开拓意识和强大生命力的永远指向未来的先锋文学完全不同。这种简化的中国当代先锋文学语境，导致了对先锋文学的片面理解和庸俗追逐，以为先锋就是西化，先锋文学就是形式实验，从而蜂拥而上，一时出现先锋文学的片面繁荣。但大浪淘沙，真正经得起检验的、具有艺术创造性和后续创作力的其实也就只是一小部分人，如余华、格非、苏童、莫言等，而且他们也都在及时进行自身的艺术调整。而对于那些立足于本民族的传统和现实，真正具有艺术开拓精神的作家，由于他们本土化色彩较强，西化倾向不明显，则往往被排斥在先锋文学的大门之外，被人为地误读和疏漏。比如我们此处要讨论的汪曾祺，就是一位具有浓厚中国传统文化色彩的极具艺术创新意识的作家，与之类似的还有王蒙等，这是文学史的尴尬和粗暴的表现。

　　二、汪曾祺的“先锋”表现

　　用“先锋”的这些属性来衡量汪曾祺的写作，我们可以发现汪曾祺写作的独特的先锋性所在，并与其他先锋作家相区别。

　　先看前卫性。前卫性表明对艺术发展的远见卓识和未来引领。汪曾祺具有前卫性的文学主张和艺术探索很多，概括起来，主要体现为以下两个方面：一是在小说审美观念方面，他最早地倡导新时期文学的日常生活审美。在80年代初，当伤痕文学、反思文学和改革文学还延续着文学为政治服务的写作思路，政治仍然是文学至高无上的表现对象时，汪曾祺却另辟蹊径，以个人化的方式，悄然开始了文学的日常生活书写。1980年发表的《受戒》完全去除政治色彩，充满了普通人的日常生活书写和世俗生命情趣，在当时戒备森严的文学语境中显得“不合时宜”，发表也受到波折。但这个作品面世之后的效应，却无意中让作者的个人化审美符合了大众的审美需求，开启了新时期文学审美的新时代。日常生活审美是对长期以来霸占文学中心的政治审美的厌弃和对个人化生命经验的重视与表达，让新时期文学最终从政治的桎梏中走出，回到普通人的生活当中，这无疑有着鲜明的现代性审美意义。二十世纪80年代末的新写实小说和90年代之后出现的底层社会写作也正是在这一点上体现出它的世俗现代性精神和审美价值，从事实上印证了汪曾祺对中国当代文学审美走向的远见卓识。二是在小说文体方面，主张“写小说就是写语言”。汪曾祺关于语言的主张很多，他打破传统工具论的小说语言观，将语言上升到小说本体的高度，认为“语言是小说本体，不是附加的、可有可无的，从这个意义上说，写小说就是写语言。”而且认为“文字游戏”对于小说家来说不应是贬辞[9]。在此基础上，他进而认为“作家要尽可能把对生活的感受表达得有意思一些。”[10]。“表达得有意思一些”，就接近于“语言游戏”。汪曾祺的这种语言本体论和游戏化的语言观，经过先锋文学的实验，比如马原的语言圈套、莫言的感觉化叙事等，并在90年代后的个人化写作大潮中得到充分体现，对当代小说语言的建构和走向具有重要的指导意义。2004年，韩少功在香港国际英语文学节上发表《语言的表情和命运》[11]英文演讲，提出语言的生命观，语言承载着一个民族或地区的历史和文化，语言的命运其实也就是历史与文化的命运。这可以视作是对汪曾祺的人格化的语言观的进一步发展。

　　其次，看看汪曾祺的叛逆性。通常认为，汪曾祺是一个性情很随和的作家，他自己也公开表白“我追求的不是深刻，而是和谐。”[12]。但“和谐”并不意味着对现实的妥协和盲从，面对现实，汪曾祺是有自己的看法的。他曾说：“很多人总说我怎么恬淡……面对现实，我的感情是相当浮躁的”[13]。汪曾祺是一位追求主观心性自由的作家，在他率性自然的表象之下，对现实有着独立的选择和思考。早在上个世纪40年代，因不愿意毕业后给美军做翻译，他宁愿违反校规选择逃亡，表明了他对现实的叛逆勇气和精神。从文学角度来看，新时期初，汪曾祺的叛逆性体现在他对现实的拒绝，不同流俗。新时期初，当文学沉浸在对现实的血泪控诉时，汪曾祺却跳出时代潮流，以一副局外人的姿态，写出了《受戒》这样的“不合时宜”之作，以对生活的理想和热爱来化解现实中的“血”和“泪”。这种理想化和审美化的写作，在当时无疑是对现实的一次反动，具有十足的叛逆勇气和鲜明的叛逆精神。值得注意的是，汪曾祺的这种叛逆是发乎自然，并非“刻意为之”，这与后来先锋作家们的标新立异完全不同。

　　再次，关于汪曾祺写作的政治倾向性。说到这一点，大多数人都会认为汪曾祺的写作几乎与政治无涉，是一种“去政治化”写作，但这并非汪曾祺的本来面貌。汪曾祺说：“我的作品和政治结合得不紧， 但我这个人并不脱离政治……”[14]这表明汪曾祺并非真正拒绝政治，而是对政治进行了一种巧妙的处理，以“去政治化”的方式来表明自己对政治的厌恶和恐惧，这种表达本身就是一种政治态度。汪曾祺的生平经历中有着浓厚的政治色彩，甚至是戏剧性色彩，比如1958年单位为完成指标，将他打成右派；文革期间被江青控制着去写样板戏，等等，都让他置身于政治漩涡的中心。从创作来看，早在上个世纪40年代的短篇小说《复仇》中，他就用小说的方式来对现实政治发言，表现出强烈的政治关切。该小说以一个最终被化解的替父报仇的故事，来影射当时国共两党之间的纷争，表达“冤冤相报何时了”的现实担忧及“化干戈为玉帛”的政治愿望。这种主题表达不是政治是什么？而且是当时最大的政治。在50-70年代，由于受到政治的磨难，汪曾祺对政治有着本能的厌恶和逃避心理。所以新时期到来后，他的写作对政治敬而远之，与当时文坛占主导地位的“伤痕”、“反思”文学相区别。在这一点上，先锋文学的“去政治化”深受汪曾祺的影响。

　　还有乌托邦属性。乌托邦表明对未来的幻想和寄托。汪曾祺是一位现实主义作家，但在他的审美意识中，也不乏乌托邦的审美冲动。同样还是以40年代的《复仇》为例，这部小说就本质而言，其实就是一种乌托邦写作。作者最后让两个仇家化解恩怨，凿壁面佛，联系当时国共争雄的现实，作品无疑表达了作者的幻想和理想，是一种文人的乌托邦寄托。《复仇》在40年代的语境中，不管从什么方面来看，包括文体、现代主义技巧和主题表达等，都是一种先锋写作，是一种地道的先锋。1980年发表的《受戒》则更是营造了一种诗意的“桃花源”，其中的乌托邦想象既是一种特色，更是一种魅力，受到一代又一代读者的称赞。该作品对新时期文学的发展具有深远的影响，用李锐的观点来看，是新时期文学的开始。

　　此外，还有艺术实验性。这是先锋文学的表面特征。汪曾祺自称为文体家，在短篇小说文体上的主张和实践颇多，早已为人们所关注。值得注意的是，汪曾祺的艺术实验是融会古今，“纳外来于传统”，主要面向两个方向展开：一是本土文学传统。汪曾祺是京派文学的当代传人，经他之手，嫁接起了中国古代、现代文学传统和当代文学之间的桥梁。他倡导“新笔记体小说”，将古代的文人笔记小说予以当代转化；他复活了很多中国古代文学传统，除了内容上的文化主张之外，还包括许多艺术技巧，比如写意、白描、散点透视和留白等，使他的小说呈现出浓厚的中国古典文化气息。在被视为出现了“传统文化断裂带”的新时期之初，汪曾祺的这些回归古典式的艺术努力，就具有明显的艺术实验的意味，可谓 是一种“本土化”的先锋。二是对西方现代主义艺术的借鉴。汪曾祺文学视野开阔，早在40年代的西南联大求学时，他就形成了世界性的文学眼光，对契可夫的印象派艺术、伍尔夫的意识流技巧、屠格涅夫的静态景物描写等，都很欣赏。新时期初，当中国文化界还在为“现代主义”、“现代派”等性质问题争论不决的时候，汪曾祺已经有了自己的看法。他赞赏钱钟书的“中西打通说”，主张在民族传统的基础上接受外来影响， 在现实主义的基础上吸收现代派的某些表现手法。就是对于当时刚刚涌入中国的魔幻现实主义，他也表示欢迎。作为实践，他“溶奇崛于平淡，纳外来于传统”，将西方现代主义艺术和中国文学传统予以有机结合，进行了良好的艺术探索。在偏于保守的新时期初的中国文坛，汪曾祺的这种开阔的文学胸襟焉能不算“先锋”？

　　最后谈谈汪曾祺的“自由”精神。对于真正的先锋作家而言，“自由”不是强自为之的短暂表现，比如先锋文学阶段的马原和孙甘露在语言上的自由创造，都持之不久，难以为继。真正的自由是一种人格精神，是与生俱来的先天秉性。汪曾祺就是这样一位具有自由精神的作家，林斤澜曾戏称其是“闲云野鹤式的老头儿”。汪曾祺的自由精神来自于他的先天气质，乐观豁达；来自于他的早年成长环境，养尊处优；来自于他对道家文化风范的心仪，潇洒淡泊；来自于他对现实的审美追求，美和诗意，等等。他笔下的人物，大多潇洒淡泊，率性本真，如《陈小手》中的陈小手、《徙》里的中医汪厚基、《钓鱼的医生》里面的王淡人、《岁寒三友》里的三位儒士、《鸡鸭名家》里的赶鸭能手陆长庚等，其实都是作家主体人格的表现。在小说艺术上，汪曾祺主张“信马由缰，为文无法”，这就是一种永无止境的艺术自由精神。

　　综观汪曾祺的先锋文学探索，有几个方面值得我们注意：一是汪曾祺的先锋写作立足于本民族文学传统，中学为主，西学为辅，具有浓厚的传统文化色彩；这与后来先锋文学的全盘西化截然不同；二是汪曾祺的先锋更多地体现为文学观念和艺术精神，是一种内在的本质的先锋，形式实验的色彩并不突出。与后来以形式创新为特色的先锋文学相比，艺术面貌过于保守、陈旧，乃至有复古的色彩。这也就导致汪曾祺在20世纪80年代重形式不重内容的形式主义艺术实验大潮中，不被理解，遭到忽略，从而难逃先锋者的孤独命运。

　　三、作为“镜子”存在的汪曾祺

　　从汪曾祺的写作来反观中国当代先锋写作，就像一面镜子一样，映照出先锋写作的成就与缺陷。

　　先说成就。在新时期之初，汪曾祺写作的去政治化、文体实验，以及开放性的世界文学眼光，对中国当代文学都具有开拓性的艺术贡献，对中国当代先锋写作具有巨大的艺术启迪和借鉴意义。综观中国当代先锋文学三十年来的发展，其最大的艺术成就，或曰对中国当代文学最大的艺术贡献其实也正体现在这几个方面。从文学与政治的关系来看，新时期初的“伤痕”、反思和改革文学，都属于政治化的写作，文学拘囿于政治的范畴之内，如何诠释政治或为政治服务，是这阶段文学的使命。从寻根文学开始，中国当代文学借助对民族传统文化的发掘，有意拉开了文学与政治的距离，开启了当代文学去政治化的进程。而寻根文学中，本来就包含了很多先锋文学的因素，像汪曾祺，既被视为寻根文学的开山者，又被视为先锋文学的肇始人；马原、莫言等人的先锋写作，很多又被认为具有文化寻根意味；还有像韩少功的《爸爸爸》这样的寻根文学代表作，充满了现代主义气息和艺术实验色彩，等等。先锋文学通过频繁的形式实验，改变了当代文学写作和阅读的重心，将文学从政治的桎梏中解放出来，让文学回归艺术本身，这对于中国当代文学的健康发展，具有重要的意义。从文体实验的角度来看，先锋文学的艺术实验，打破了传统现实主义的一统局面，促成了当代文学文体的解放，推动了当代文学的繁荣，也最大限度地实现了当代写作的自由。在短短的几年时间内，来自西方的各种现代主义和后现代主义艺术技巧和理论主张，在中国都得到了尽情的展示。以至今日，已经很难有新的艺术技巧能够引起读者的好奇和激动，这其实某种程度上表明了中国当代文学的成熟。在文学的世界化进程方面，新时期以来，随着中国改革开放进程的开启，伴随着经济的全球化，文学的世界化进程也随即展开。寻根文学中，就有强烈的走向世界的愿望。先锋文学以积极的姿态迎接西方，唯西方马首是瞻，可谓是中国当代文学世界化的最强烈表达。而作为结果和标志，曾以先锋姿态面世的莫言，荣膺2012年度诺贝尔文学奖，则是中国当代文学走向世界的一个丰硕成果和有力证明。

　　先锋文学的成就可谓有目共睹，但先锋文学的局限性，同样很多很严重，不能忽略，有些藏得还相当隐蔽，对当代文学的负面影响很大，需要仔细深入地发掘。这种局限性，才是今天我们直面先锋文学的发展时，需要正视的内容。以汪曾祺为参照，中国当代先锋写作的局限性至少体现在以下几个方面：

　　1、先锋是一种精神，而不是形式。长期以来，中国当代先锋写作致力于花样翻新的形式实验，而被人视为“形式的先锋”，甚至被人认为是“伪先锋”，就是因为其缺乏自由创造的艺术精神，而流于技巧层面的形式实验和互相重复。先锋的本质是一种自由的、前卫的艺术精神，但在中国的文学和文化语境中，先锋却被当成了艺术实验的代名词，这无疑是一种简化。对比汪曾祺，可以很明显看到，中国当代先锋写作缺乏的就是其身上的那种无拘无束的自由创造精神。汪曾祺的写作并不以艺术实验见长，但却被后来的众多先锋作家们视为真正的先锋，原因就在于此，而这也正是中国当代先锋作家们所欠缺的。从文学史实践来看，那些依靠形式实验夺人眼目、博得先锋作家头衔，风靡一时的所谓先锋作家，一旦其形式实验的新鲜感逝去，或黔驴技穷的时候，其先锋写作和先锋作家身份就岌岌可危。这方面最典型的例子，就是先锋文学初期名盛一时的孙甘露，类似的还有马原、洪峰和北村等人。这些依靠形式实验博得读者关注的先锋作家，由于没有内在的精神支撑，很快就沦为曾经的先锋了。

　　2、先锋写作中的借鉴和模仿问题。中国当代先锋写作是在西方现代主义艺术刺激和影响之下催生的，所以对西方现代主义艺术存在着一个借鉴和模仿的问题。包括汪曾祺、莫言和格非等人在内，对西方现代艺术都有着明显的借鉴和模仿，这是艺术发展过程中的正常现象。问题的区别在于，优秀的作家会吸收外来影响于无形，化他人营养为自己血肉，如同汪曾祺所欣赏的屠格涅夫那句话：“菌子没有了，但菌子的气味留在空气里”。汪曾祺本人就是如此。汪曾祺的作品中有很浓厚的西方现代主义的艺术影响，但他的写作却很难见到模仿的痕迹，这就是他的长处，是他超越于一般先锋作家的地方。而20世纪80年代中期的中国当代先锋写作中，存在着大量的对西方现代艺术的机械模仿，生吞活剥，食洋不化。作家李锐对此深感痛心。他曾以自己当年的小说《旧址》开首的第一句话“事后才有人想起来，1951年公历10月24日，旧历九月廿四那天恰好是‘霜降”，对比马尔克斯《百年孤独》的第一句话：“许多年后， 面对行刑队， 奥雷良诺？布恩地亚上校将会回想起， 他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”。“两相对照， 一眼就可以看出， 我的那一句话是仿照马尔克斯的。这并非我一个人的刻意摹仿， 这是当时的流行腔”[15]。李锐对此深感羞愧，作为这种反思的结果，他在《旧址》的修订本中，将“事后才有人想起来”这句典型的马尔克斯腔调给删掉，将那句话改成一个普通的陈述句。李锐的这种反思，表明中国当代先锋写作的某种自觉，类似李锐的这种情况，先锋写作中，不在少数。与汪曾祺对西方现代艺术的无形接受相比，中国当代先锋写作对西方现代艺术的接受急功近利，消化不良，需要时间来沉淀和吸收。

　　3、本土化与西方化的问题。这是自五四以来困扰中国文学发展的一个根本性的问题。这个问题在现代文学时期曾被当成民族化与现代化的关系问题，在二十世纪80年代则被当成东方化与西方化的关系问题。在先锋文学中，这个问题则表现为本土文学传统与外来文学资源之间的对立统一关系。汪曾祺主张“溶奇崛于平淡，纳外来于传统”，较好地实现了本土化和西方化的统一。汪曾祺的写作受西方现代艺术的影响很大很多很深，但却很难说哪里受到了西方谁的艺术影响，这就是出神入化的结果，将西方现代艺术的影响化于自己的无形。以汪曾祺的写作来对照中国当代先锋写作，可以看到先锋作家们在这个问题上的偏失。

　　二十世纪80年代中期，先锋文学勃兴的时候，对本土化与西方化的关系采取了对立割裂的态度，重西方轻本土，全盘西化之风甚嚣尘上。马原、莫言、格非、余华等人，在当时都以形式实验取胜，背后都站立着一个或几个外来作家，比如马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡、纳博科夫等，这在当时曾被视为美谈。但这种西化的先锋文学很快就遭到了读者的冷遇，先锋文学的处境日渐逼仄，被迫向本土艺术传统回归，从而出现了90年代后先锋文学的集体转型，莫言、格非等都是其中的代表。莫言倡导艺术上要大踏步后撤，向民间文化进军，写出了《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等一系列优秀作品，并获得2012年度诺贝尔文学奖；格非主张回归中国小说叙事传统，写出了“江南三部曲”，获得2015年第八届茅盾文学奖。这种本土化与西方化的有机结合，是未来中国当代文学发展的康庄大道。

　　4、重铸先锋写作的意义。曾几何时，意义被中国当代先锋写作弃之如敝履，极端者可见孙甘露和马原，《信使之函》和《冈底斯的诱惑》都以极端的形式实验和对意义的拒绝或解构，而名震一时。但先锋文学的发展很快就淘汰了这两位先锋文学的始作俑者。（马原比孙甘露情况略好，进行了适时的转变，但写作也难以为继。）先锋并不等同于形式，形式必须附丽于内容（意义），真正的先锋应该是意义上的先锋。在这一点上，汪曾祺的作品堪称表率，具有指导意义。汪曾祺的写作既有大量的文体实验，但他的作品给读者印象深刻乃至念念不忘的，乃是其文字背后的内涵和深蕴其中的意义世界，比如审美、民俗、人情、人性、乐观精神和世俗生活理想等，具有浓厚的人间烟火气。与之相比，80年代的先锋文学就显得苍白空虚，意义枯冷，受到读者冷遇，发展难以为继。90年代后，众多的先锋作家们重新发现汪曾祺，从其身上汲取艺术经验和灵感，回归现实，开始了重建意义的努力。这种努力已经初见成效，但还远未完成。从“形式”的追逐到“意义”的建构，这是汪曾祺给中国当代先锋写作的启迪，也是中国当代先锋写作未来发展的方向。

　　注释：

　　[1]格非：《中国小说与叙事传统》，《当代作家评论》2005年第2期。

　　[2][15]李锐：《春色何必看邻家》，《当代作家评论》2002年第2期。

　　[3]李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，《花城》1998年第5期。

　　[4]阎连科：《我为什么写作》，《当代作家评论》2004年第2期。

　　[5]《辞源》修订本，商务印书馆，1988年，第151页。

　　[6]姚铭尧：《罗虚代尔原则》，《中国中小企业》1998年第3期。

　　[7][英]大卫？克里斯奈尔：《剑桥百科全书》，中国友谊出版公司，1998年，第91页。

　　[8]本部分关于“先锋”概念的发展演变参阅了洪治纲：《守望先锋》，广西师范大学出版社，2005年，第2—19页的相关论述，特此致谢。

　　[9]汪曾祺：《林斤澜的矮凳桥》，《汪曾祺文集？文论卷》，第138页。

　　[10]汪曾祺：《说短》，《汪曾祺文集？文论卷》，第73页。

　　[11]韩少功：《语言的表情和命运》，《南方文坛》2006年第2期。

　　[12]汪曾祺、施淑清谈话录：《作为抒情诗的散文化小说》，《上海文学》1988年第4期。

　　[13]汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小说选〉自序》，《汪曾祺文集？文论卷》，第194页。

　　[14]汪曾祺：《﹤晚饭花集﹥自序》，《汪曾祺文集﹒文论卷》，北京师范大学出版社1998年版，第198页。