一、于坚诗歌文本的视域
（一）知识论视域：文化─自然
自然的原始状态及每一存有物结构自寓的天性是“自然”概念的核心，而“文化”乃指人主动发展并附加在自然之上的人为产品与活动之总合。文化的原始动因与真正目的本在完成人的天性，可是塑造文化结晶的复杂变因反复搓揉着人的历史，文化符码层迭覆盖，造成文明发展与人实现自己历史性本质相互背离的境况；文化逐步远离自然，人也越趋背离自己的天性，人建构文化的语言符码光怪陆离，语言文字的沟通与铭记显得困难重重处处遮蔽。探索自然与文化的本质差异和文化符码对人与自然的双重遮蔽，是于坚诗歌经常探索的主题。
在《苹果的法则》里“自然”显现为一只苹果，它“根据永恒的法则被种植 培育”，当它被摘下装进箩筐，“少女们再次陷入怀孕的期待与绝望中/它们和土地都无法预测/下一回下一个秋天/坠落在箩筐中的果实/是否仍然来自神赐”；自然的法则是永恒之道（不易）与无法预测之道（变易），“神赐”的果实神秘而神圣，无法以人工完全掌握。
自然的本性与法则在于坚的诗里常被落实到具体事例演示，《避雨之树》昭示了一棵胸怀母性的亚热带丛林巨榕，伸枝布叶护卫生灵。它那千手观音似的手臂里，怀抱着蛇、鼹鼠、蚂蚁、鸟蛋、蝴蝶与两只鹰，它像一只美丽的孔雀周身闪着宝石似的水光：
它是那种使我们永远感激信赖而无以报答的事物
我们甚至无法像报答母亲那样报答它
我们将比它先老
我们听到它在风中落叶的声音就热泪盈眶
我们不知道为什么爱它 这感情与生俱来
──《避雨之树》节选
人的天性根源于自然的馈赠与影响，对自然的宽容大爱滋生难以言说之情。可是人文发展的模式化与自然的天真隔绝日远，人只能在想象的天地里自由驰骋，“黑马 你来看电视 我来嚼草”，文化与自然之道判然两分，人只能间接透过文化符号回看天地之光，“它在嚼草/周身闪着黑色的光芒/彷佛它是一个放牧者 一个牛仔/世界以及我 都是它的马群”（《黑马》），马的驰骋开张对照出人的拘谨狭促。在《春天咏叹调》里，人被初春的气息淹没，再度激活出丰富的想象力，满身阳光、鸟羽、树叶的“春天”撞翻了室内“穿着黑旗袍的花瓶”，惹得大地“那些红脸膛的农妇”咧嘴大笑──
昨夜你更是残酷 一把抽掉天空摆着生日晚宴的桌布
那么多高贵的星星 惨叫着滴下
那么多大鲸鱼 被波浪打翻
那么多石头 离开了故居
昨夜我躲在城堡里 我的心又一次被你绑架
你的坦克车从我屋顶上隆隆驶过 响了一夜
我听见你猛烈地攻打南方 攻打那个巨大的鸟笼
像听见了印度智者的笛子 蛇在我身上醒来
可我不能出去 我没有翅膀 也没有根
──《春天咏叹调》节选
人无法扎根于土地也无法飞翔于空中，只能通过“缝制裙子来适应你”、“戴上绿色假发混进花园”、“为你写作诗章”等行为接近春天，只能指望着下一个三月的夜晚，天空再度挂满金色葡萄。自然的生机盎然对只能模拟现象的文化修辞而言，是可望而不可及的存有，《春天咏叹调》呈现了文化与自然的本质差异。《在马群之间》更进一步超越理性思考，任由“我”奔驰在荒野的两群马“黑夜与曙光”之间：
我奔跑在两个马群之间
马群 为黎明的露水所凝固的马群
集聚在燃烧之前的火焰
黑压压的一片 红压压的一片
当我跑过它们的时候
它们脱离了马的属性
像跑马场的观众那样扬起头来
似乎在判断我是不是它们的一员
我要跑得更加优美
在想象的美和速度中超越它们
我必须在这些野马合拢过来将我踏平之前
从它们中间 像一匹真正的骏马那样穿过
──《在马群之间》节选
诗里的“我”以想象之美与速度幻化为“骏马”，表达人对融入自然重新与万物合一的渴望。《我梦想着看到一头老虎》，于坚试图从隐喻后退，消解知识库：“图书馆”与文化原型：“神话”对人认识世界的遮蔽，将人与世界的对话摆置于开放无蔽的场域，以此重建“知识的基础”：
《我梦想着看到一头老虎》
我梦想着看到一头老虎
一头真正的老虎
从一只麋鹿的位置 看它
让我远离文化中心 远离图书馆
越过恒河 进入古代的大地
直到第一个关于老虎的神话之前
我的梦想是回到梦想之前
与一头老虎遭遇
于坚的《从隐喻后退》一文，谈到了──最初，世界的隐喻是一种元隐喻──“这种隐喻是命名式的。它和后来那种‘言此意彼的本体和喻体无关。最初，世界被命名为一种声音，那个最初的人看见了海，他感叹道，嗨！他说的这个声音和他眼睛所看到的、目击的事物是一元的。在这里，能指和所指尚未分裂，它们密不可分。说‘嗨！的人并非想到或思考了海，他仅仅看到了目前的海。海获得了一个人的音节，在这里，海是一个能指的所指，能指和所指都是目前的海，‘嗨！是一个元隐喻。”，“在我们的时代，一个诗人，要说出树是极为困难的。shù已经被隐喻遮蔽。他说‘大树，第一个接受者理解他是隐喻男性生殖器。第二个接受者以为他暗示的是庇护，第三个接受者以为他的意思是栖息之地……第X个接受者，则根据他时代的工业化的程度，把树作为自然的象征……能指和所指已经分裂。只可意会不可言传。”
从隐喻后退，是于坚诗学的核心要素，不想成为隐喻的奴隶，不想在封闭的语言系统中进行自渎式写作，就必须让“诗”与世界的本体重新连结，重新具有命名的功能而非停留于无止尽的形容。“对隐喻的拒绝意味使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。在这一过程中，诗显现。”
于坚的知识论立场带有经验主义者特质，着重以人类的感官察知获得经验性知识，避免文化陷落于以符号衍生符号的自我复制，与自然生生不息之道断隔；强调诗在消减文化中介的去蔽过程中与创造的“原生性”产生联系。在《自然的暗示》一诗，于坚安排了一位钢琴师，“他又弹了一曲暴风骤雨/才悄悄地离去”，走出厅堂却被大雨淋湿，此即讽喻文化陷落于“次生性”位阶的局限。而《上教堂》中神与教堂作为认识“人的天性”与“创造的本源”之中介，它的遮蔽性同样不言而喻；诗人走出了神的居所，天空回响着教堂的钟声，“我和所有走在路上的行人一样/听着 没有停下来/我们得在雨点落下来之前 撑开雨伞”，文化模型框限了人对自然的认知视域。
《我梦想着看到一头老虎》试图穿越物拟人、人拟物的隐喻媒介，以直面“一头老虎”的经验重新唤醒人的天性，让自然的本真与自足能对文化产生启蒙作用。“从隐喻后退”不只是一种诗歌方法，祛除文化中介对人认识世界的遮蔽，还隐含着解构威权思想与极权主义对真实/真理的框现，从人性根本处产生解放作用，为人的“自由意志”之诞生奠定基础。
（二）心理学视域：个人─集体
于坚诗从生命经验出发，重视观察与思考，对个人与集体之间的关系有独到见地，对人类的行为模式、心理现象常加探寻。《对一只乌鸦的命名》这篇名作就是对一特定时代、个人与集体之关系细腻的解剖。文本中出现了三只黑鸟：第一只，“在往昔是一种鸟肉 一堆毛和肠子”，少年时期的黑鸟是在故乡树顶征服的乌鸦，只是一只飞禽。第二只鸟来自黑暗，“对付这只鸟 词素 一开始就得黑透/……/乌鸦 就是从黑透的开始 飞向黑透的结局”──
在它的外面 世界只是臆造
只是一只乌鸦无边无际的灵感
你们 辽阔的天空和大地 辽阔之外的辽阔
你们 于坚以及一代又一代的读者
都是一只乌鸦巢中的食物
这只乌鸦只能是隐喻，它被形容为“黑透”，“黑透 就是从诞生就进入永远的孤独和偏见/进入无所不在的迫害和追捕”；它不是一只鸟而是一只黑箱，已蜕变为……
第三只鸟是有着乌鸦颜色的鸟，它出现在“那一日”，“那日我像个空心的稻草人 站在空地/所有心思 都浸淫在一只乌鸦之中/我清楚地感觉到乌鸦 感觉到它黑暗的肉/黑暗的心 可我逃不出这个没有阳光的城堡/当它在飞翔 就是我在飞翔/我又如何能抵达乌鸦之外 把它捉住”，经过了那一日，作者对乌鸦的形容再度蜕转，它的黑暗就是我的黑暗，它的血腥就是我的血腥，这是一次重大发现。个人与集体不再是两个简单的对立阶层，而是混成一团漆黑，一团无法结构与解构的谜团。它的形象又一次变化，成为一只绷直的鸟挂在天空，发出令人战栗的死亡恫吓声：
可是当那一日 我看见一只鸟
一只丑陋的 有乌鸦那种颜色的鸟
被天空灰色的绳子吊着
受难的双腿 像木偶那么绷直
斜搭在空气的坡上
围绕着某一中心 旋转着
巨大而虚无的圆圈
当那日 我听见一串串不祥的叫喊
挂在看不见的某处
我就想 说点什么
以向世界表明 我并不害怕
那些看不见的声音
──《对一只乌鸦的命名》节选
“一串串不祥的叫喊”不只挂在天空的某处，也回响在“我”的内心，令人无所遁逃。然而诗，是自由意志的伸张，以黑透的词素对付黑透的迫害与追捕；从人本心理学的角度而言，是对个人主观积极性的关注与重整，藉以抵销死亡对生存意义的侵蚀与压迫。《对一只乌鸦的命名》是于坚对个人与群体的巨大苦难，一次深刻锐利的反思，将个人置入集体的最深处，它就是我，我就是它，因此，对乌鸦的“命名”，不但是心灵的自我疗愈更是精神启蒙，言说同时包含着受难与尊严；“乌鸦”不再是一个事不关己的象征符号，“永恒黑夜饲养的天鹅”，或是“代表黑暗势力的活靶”，而是每一个人民生存的基本命题。
对生存的无边黑暗之照明是备受争议的长诗《O档案》之主题，探讨个人如何被制度消解于集体之中，“人”成为无意义的存在，只是一个编号一个数字，被缩减为“O”。由于黑暗的无边际（遍在）与不具备自我启明的条件（无明），生活其间的人往往更不易察觉。《O档案》以被持续挤压与框限的系列符号场对应人的一生，启明“人的格式化”生存现象。它提出了一个无法回避的时代命题。人的格式化根源来自功能主义的社会控制要求，以行为操纵防止个人越轨颠覆社会秩序，盲信由上而下的规范合理性。从行为主义心理学的角度而言，人的格式化最大弊端是戕害了人性的自由发展，它造成了人性的格式化，以致于无法避免僵硬的人性操作僵化制度的恶性循环，妨碍社会正常发展。社会秩序实际上符合个人利益与公共要求，但它必需是由共同生活其中的人以公共秩序与个人自由为共同考虑，依人性为依归所作的调节。
在《O档案》中“人”只是一个由文件建构的“档案”，出生史、成长史、恋爱史，思想、工作、生活、情感、心灵、死亡都无所遁形于列档管理。这些档案由专人填写、分类、鉴别、编号、归档、装订、移交、清点、校对，放进档案柜，加上五道锁严密控管。这首长诗采用巨细靡遗的档案体书写风格，大量的格式化语汇包括：官僚文件用词、社会生活习语、文学语言修辞三大类，以断章式节奏，依语法反复、意象嫁接等方式，形塑韵律构造诗意，“从动词到名词 从直白到暗喻 从·到·/一个墨水渐尽的过程 一种好人的动作 有人叫道“O””，人就像那支整日涂写着虚无的枯笔，永远逃逸不出那张白纸。以格式化语汇组构格式化空间的《O档案》，凸显了“人”格式化命运之可悲复可笑的境况，个人再无任何隐私可言，只能战战兢兢地活在彼此监视与告密的无形牢狱里，连枕边人才能详知的个人睡相都出现在档案夹里：
《卷五 日常生活》节选
他的床距地面1.3米 最接近顶盖的位置 一个睡眠的高度
噪音小 干燥通风 很适于储藏 存集 搁置 堆放
晚上10点 他拉上窗帘 锁好门 熄灯 这是正式的睡眠
中午 他睡长沙发 不脱衣裤 只脱鞋 盖上一床毯子
睡觉的好日子 是春天 睡得长 睡得好 睡得不想醒
睡觉的坏日子 是6月至9月 热 闷 一次睡眠要分几回
多次小觉 才能完事 秋天睡得最长 蚊子苍蝇 不来打扰
不用搔抓 放心睡 大觉 冬天他9点上床 有电热毯
《O档案》以纪实摄影的理念与风格重建历史记忆。“纪实摄影”将目光聚焦在人性本质与社会人群的基本生活状况，关怀文明进程的弊端，对人类的痛苦遭遇充满同情，以朴实冷峻的镜头，显示社会生活丰富的肌理，见证历史揭示真相，担当对社会文化反省与批判的责任。《O档案》在记录存在真相的同时，也隐含了作者对现实的批判，将“陶冶 矫治 校正 清除”并列的反讽意图穿插于字里行间──
《卷二 成长史》节选
药物过敏史：症状来自医生 母亲等家长的报告
“宝贝”日服3回 每次4-6片 用药后面部有红斑
“好孩子”日服3回 每次1片 症状同上 红斑较轻
“乖”（外用 涂患处）涂抹后患者易发生嗜睡现象
“大灰狼来啦 妈妈不要你啦”（兴奋剂）服后患者易晕眩
微量元素配合表：（又名施尔康）爱护 关心 花朵 草
芽 苗苗 小的 嫩的 甜蜜的 金色的 （每片含25微克）
天真的 纯洁的 稚气的 淘气的 （每片含25微克）
牵着 领着 抱着 带着 慈祥地看着 温柔地抚摸着
轻拍 摇晃 叮咛 嘱咐 循循善诱 锤炼 嫁接
陶冶 矫治 校正 清除 培养 关怀 误伤 （各50微克）
名牌催眠灵：明天或等你长大了（终身服用）
于坚在《我是一个故乡诗人》访谈录提到：“《O档案》不是语言的实验活动，我重建了历史，保持了记忆，表达了存在，我为读者重建了一个可以体验的语言之场，阅读令你重温噩梦。”《O档案》文本中的问题意识鲜明，富有深刻的启蒙意义与历史文献价值。
《在诗人的范围以外对一个雨点一生的观察》这首诗，探索在集体下坠的恶劣环境中个人存在意义的立足点，带有存在主义心理学对“意义”不懈探求的色彩。这首诗的标题：“在诗人的范围以外对一个雨点一生的观察”，本意底下隐藏着寓意，“在雨点的范围以外对一个诗人一生的观察”才是这首诗的真正主题；可以说，这首诗是于坚的一幅诗人自画画。诗从咖啡馆里诗人和女读者的对话展开，咖啡馆外面属于雨点范围，咖啡馆里面是一方暂时没有被淋湿的世界。“水”在文本里有两种不同属性：第一种是“小雨点”，只能下坠与消散，物质环境的命运规定它只能如此，象征意涵指涉集体之中个人的命运，个人的雨滴无法脱离集体的雨滴而生存。第二种是“透明的小包袱”：
小雨点 终于抢到了一根晾衣服的铁丝
改变了一贯的方向 横着走
开始吸收较小的同胞
渐渐膨胀 囤积成一个
透明的小包袱 绑在背脊上
攀附着 滑动着 收集着
比以前肥大 也更重
它似乎正在成为异类
珍珠 葡萄 透明的小葫芦
或者别的什么 它似乎又可以选择
这权利使它锋芒毕露 具备了自己的形式
这里的水是雨点中的异类，不想被其他雨点绑架为“集体”中的一员，它努力争取自己的有限选择权，凸显自己的形式，成为独立面貌的“个人”。诗篇安置了诗人女儿上幼儿园的段落，来解释个人与集体的相对关系，阐明一滴水在下坠的过程与流离的结局里，另一种选择的心理因素：
像诗人的女儿 总是与幼儿园保持着一致
然后 在被教育学弯曲的天空中
被弯曲了 它不能不弯曲
但并不是为了毕业 而是为了保持住潮湿
它还没有本事去选择它的轨迹
它尚不知道 它无论如何选择
都只有下坠的份了 也许它知道
可又怎么能停止呢 在这里
一切都要向下面去
如何在下坠的宿命中夺取自由生机是诗人一生的艰难命题。这滴水，彷佛老子《道德经》所阐释：“水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。“水”如何能善利万物？它自身必须具备“源泉”的意涵，它是源源不绝的滋润生命的本原；所以保持住湿润极其重要，无端逞能只会落入死亡的陷阱，“但与铁丝的接头越来越细/为了更大更满 再也不顾一切/满了 也就断掉 就是死亡”。
于坚曾长期任职于云南省文联，以诗歌对社会身份进行了自觉省思：不得不“与同样垂直于地面的周围 保持一致”，“总得依附着些什么/总得与某种庞然大物 勾勾搭搭”，诗人为了集结创作动能、推展文化理念，不得不暂时攀住“铁丝”等待机缘，虽然结局仍然要下坠而消散，但──
直线 掉到大地上
像一条只存在过一秒钟的蛇
一摆身子 就消散了
但这不是它的失败
它一直都是潮湿的
在这一生当中 它的胜利是从未干过
它的时间 就是保持水分 直到
成为另外的水 把刚刚离开咖啡馆的诗人
的裤脚 溅湿了一块
这滴水“溅湿了诗人的裤脚”，已经在文化领域留下不可抹灭的痕迹，它终将为诗人坚持的“在场”书写提供历史性的文本见证。于坚的角色选择表面上看来温和甚至妥协，但具体的精神立场却是更为坚硬独立；他对个人与集体的思考表现一个立足于时代（处众人之所恶）的诗人深思熟虑的社会责任感与文化怀抱。
（三）伦理学视域：自我─他人
于坚写作时间长达13年的组诗《巨蹼》，曾经多次以《往事二三》的标题零星发表，2012年汇聚25首诗作集结定稿。这组诗是对文化大革命的一次深刻的反省。文化大革命，全称“无产阶级文化大革命”，简称“文革”，是1966-1976年间的一场政治运动，俗称“十年浩劫”。《巨蹼》之写作，其目的并非挖掘时代丑陋的疮疤，而是伦理秩序重建的艰难尝试，试图在自我与他人之间重新找到连结点。这首富有伦理学意义的大诗，对文革时期中国人的道德生活进行了系统性思考，从人际关系被摧毁殆尽的时代废墟里，反向揭示人在群体社会生活中伦理秩序与道德准则的核心价值。《巨蹼》以自我与他人的关系为轴心展开叙述，通过：我与父亲、我与家庭、我与亲族、我与邻居、我与社会、我与国家等面相，展现不同领域的人物对历史事件的人性回响。25首诗可以概要分做四个部份：时代场域、他人场域、自我场域、因果场域，本段落在每个场域选择3首诗进行分析与论述。
1、时代场域
1《夜晚即将开始》
夜晚即将开始
乌鸦在大海上叫唤
想起少年时代
那些沉默的长辈
我父亲被红卫兵带走
下楼的时候
他们拉起窗帘
此诗拉启文革的布幕，这一场“夜晚”将持续十年之久，地点：我家，事件：红卫兵带走父亲，精神背景：夜晚即将开始、乌鸦叫唤，现实背景：沉默的长辈、红卫兵下楼、拉起窗帘。《夜晚即将开始》以全知视点展开叙述，“想起少年时代”是第一人称叙述的回忆模式，事件的时间隐而未现，将由第二首诗补充，“1966年我十二岁/逮捕我少年时代的队伍正在路上”。《夜晚即将开始》以序曲的型态预示了组诗几个主要动机（主旋律）：黑暗、死亡恫吓、恐惧、秘密查抄、逮捕。第三首诗《海洋》显现赤色风潮弥漫全境时人民之悲苦──
2《海洋》
红色的海洋并不存在
但它比蔚蓝色的大海更接近事实
接近我对无边无际的理解
接近我对惊涛骇浪的感受
红海洋 海水并不存在
1966年的中国广场
我几乎被这虚无的辽阔淹死
我的梦里全是救生圈
血红色的大海也许在日落时分
晃一下 美丽无比
就暗了
不会无休无止
直到
每一颗盐
都流出血来
溺水者唯有在梦境中才敢呼救，况且是意象式的沉默呼救！“我的梦里全是救生圈”是核心意象，这一行之前是正向叙述，红卫兵铺天盖地滚动的红色海洋，广大而虚无；这一行之后是反向叙述，以否定式陈述句：“不会无休无止”表达肯定式指向：“直到/每一颗盐/都流出血来”，这里的海洋之盐隐喻人民，苦海无边！
3《我们必须看这个展览……》
我们必须看这个展览
我们必须排着队
态度端正地 从
那些五毒俱全的坏人们
的照片下面 一一走过
他们排着队 一个个穿着
统一的囚服 坦白了罪行
他们的罪恶 来自
另一种质量 彷佛
我们的循规蹈矩
是一种平庸的罪行
态度端正 齐步走
我们的头一齐从墙壁的左边
转向墙壁的右边 像产品
在接受检验 所处的位置
不同 端正严肃的姿态
是一致的 彷佛罪恶
已经从他们的墙上
郑重地 传递到我们体内
这首诗非常严肃地提出一个词：“罪恶”，这个词的含意将贯通全组诗，意谓着罪行遍及整个文革时代。这个全国性展览（文革）由“五毒俱全的坏人们”所领导，展示“罪恶”的嘴脸，并将“罪恶”郑重地渲染到群众身上；“我们必须看这个展览”，人民被迫观看并成为同案犯。
《巨蹼》铺陈时代场域运用了三种模式：《夜晚即将开始》是微观叙述，聚焦于某个家庭的受难场景。《我们必须看这个展览……》是宏观叙述，展览的场面奇异而浩大。《海洋》是宏观与微观交混的魔幻叙述，“1966年的中国广场”、“红海洋”、“我的梦”、“救生圈”被共同锤打在时代的铁砧上，并导致“每一颗盐都流出血来”，每一个人都被染成恐怖而伤残的红色。
2、他人场域
“十二岁 一个/忠诚的弟弟/但孩子们全体/背过身去 不许他碰他们的/陀螺和脏话 他爸爸是/反革命份子 他就是一个/大人”，11《他孤独得就像一个牧羊人……》传达文革对家庭的影响，连孩子与孩子之间最单纯的童伴关系都被摧毁。“反革命”原意是指一切反对革命，与革命政权对立，企图推翻革命政权的行为。在革命发展过程中，反革命被视为严重的负面行为，成为政治犯的罪名。文革期间，红卫兵派系宣称自己拥护毛主席而指责敌对派系为“反革命”，“反革命份子”成为文革时期任意迫害他人的一顶方便帽。
但人际关系最彻底的摧毁还没到尽头，一旦抵达尽头人只有疯狂一途；但不知疯狂的究竟是被迫害者还是迫害者？自我在哪里？谁又是他人？谁能脱离时代的影响而独自幸存？
12《他日夜不停地怀疑……》
1967年春天
表哥精神分裂
他日夜不停地怀疑
有人要迫害他
你不过是个小工人
谁会来抓你？ 不听
他对三个哥哥和一个姊姊说
你们是不是来专政的？
单位上就决定 把他送走
表哥不走 像一块大石头
死死地睡在母亲生下他的老床上
他用一生的力气来
睡这一觉 根本掰不动
单位上的人没有办法
只好蹲下 像千斤顶那样
把他连床一起顶起来
抬到疯人院去了
精神上的被迫害感来自人民彼此揭发告状，导致人与人的信任完全丧失；唯一值得信赖地方的只有母亲的子宫，或找到替代品：“母亲生下他的老床”。
阶级斗争与暴力革命对人的生活与心灵的影响极为深远，文革之后仍然阴魂不散。13《他总是 在深夜一点十分的时候……》这首诗描述一个机车厂的车工，一生当中无时无刻担心害怕，随时活在恐惧之中，“他总是害怕着 害怕什么/他没有想过 他是机车厂的/一名车工 做什么都像是在犯罪/担心有人在后面盯着他”。心理上的威吓终于损害了他的身体，“他心脏病发作/在广场的中央 跳了一阵舞/然后倒下去 死了/南屏街那个广场/在深夜一点十分的时候/只有一个不朽的人物/无所畏惧地站在那里”。
以上三首诗提出三个案例，作者藉由对具体庶民的命运关注，将自我与他人重新连结起来。虽然作者以同理心赋予文本中的角色情感支持，在叙述语调的控制上却极其节制，接近客观化叙述，只在文脉进行的适当时机披露关键词，巧妙使用对照情境：“小孩们─大人”“专政─疯人院”“车工─不朽的人物”，深刻地完成重建历史现场的文本任务。
3、自我场域
《巨蹼》里有几首诗以第一人称叙述家族受难的经历，无论诗篇里的文学自我是否即作者的真实自我，这种尝试对写作者而言都是一项艰巨的挑战。对他人受难经历的书写，困难点是身体性介入与临场感重建；对自我生命经验的书写，困难点在于保持心理距离与知性观照；尤其生命经验牵涉到人性根本：爱与死，书写状态的拿捏更是艰难。14《暗藏在草根里面的铁蹄……》结构重心在这一句：“他们要我揭发爸爸/吃饭的时候说了些什么”，人伦关系被彻底颠覆；两个和善亲昵的父亲的同志突然变得面目狰狞，令孩子大为困惑……
我沉默着 低头看着左撇子
父亲的 左手和右手
那一年 我刚刚学习作文
我已经知道怎么 把祖国
想象成金色的草原 可是我
还没有学会 更高级的
虚构 ──从我父亲
因为书写过度 长着茧子的
指节 联想到一把
蠢蠢欲动的
匕首
──14《暗藏在草根里面的铁蹄……》节选
第一人称叙述充满了自传氛围，“我沉默着 低头看着左撇子”，传达出细腻的身体感。把“祖国”想象成“金色的草原”，将“指节”与“匕首”并列，真实与虚幻开始混淆边界。运动的高潮还在后面，真实与虚幻相互倒错的时刻终于降临──17《巨蹼》上场──序奏：戴着红袖套的红卫兵神气高昂走街串巷，“书籍在他的皮鞋下哗哗响”，先将一切神圣的事物踩在脚下，颠倒天地，接下来要对付的才是人……
父亲的头发忽然下起了雪 胸前挂着黑牌
穿着一只鞋 手表上的指针 向后倒去
那时候我还不知道西班牙有个画家叫达利
这个叫做父亲的份子马上就要拉出去枪毙了
就像电影里那样 我渴望看到这一幕由我父亲来演
他高呼后倒下 一觉醒来 全是假的
这是一个亦真亦幻的场景，叙述者是我，叙述对象是我父亲，关键时刻是生死。一旦生存变得虚幻而不踏实，如期到来的死亡反倒令人难以置信，“手表上的指针 向后倒去”，显示了生存的临界点。接下来叙述父亲交代莫须有的罪行：追求昆明的美女（我母亲），老家有良田与宅第，二十岁去南京读大学──
在大学组织过文学社 罪行是写诗
“玉阶生白露” 念了一句
血就顺着他的耳朵淌下来了
我等待着一声枪响
另一次看见父亲的血是在厨房里
他忽然嚷起来 红色的汁液滴在切开的苹果瓣上
我妈妈的湖蓝色裙子在卧室深处一闪一闪
真实与虚幻再一次错身，眼前的事件忽然模糊难辨，追忆的场景却逼真现前。于坚塑造了一个比历史真实还要深刻的诗的真实，以居家生活情境将血腥屠杀场面覆盖过去，产生生死交迭引人深思的魔幻景观。逼近死亡的经验终将对自我产生启蒙作用，接下来安排的场面是18《性欲》中的“批斗会”。由群众围观进行当众羞辱的公开罪行大会，实际上对所有参与者产生了人格扫荡作用，人只有沦落为禽兽才能苟活下去。
有一次 我和一些孩子旁观批斗会
当教语文的女教师 被红卫兵
揪住乳房 往下按 两只真正的乳房
从神圣的课文里掉出来了
我那暗藏在胯间的小兽
忽然拼命地朝着她竖起角来
她是我父亲的同案犯
第三个要抓起来的人或许就是我
巨大的火焰也阻挡不了那场雪崩
我喷泻着自制的橡皮子弹
阴暗 潮湿 隐秘的炎症
口号声震天动地
没有人注意到我上下湿透
周身散发着腥气
──18《性欲》节选
这是一只野兽的告白！逐次逼近的死亡恫吓终于形成大雪崩，暴力与性在死亡面前快速地交换面具。世界必将毁灭而后新生，联系自我与他人之伦理关系与道德法则总崩溃，或许将会促使人类再一次思考：何谓人性之根？
4、因果场域
无产阶级专政的构想最早由革命理论家卡尔·马克思（1818-1883）提出，由俄国共产党创立者列宁（1870-1924）加以发展。无产阶级专政是让作为多数者的无产阶级进行专政的体制。
21《鞋匠》这首诗选择一个修补皮鞋的鞋匠为叙述对象，他帮无数的人修补皮鞋，本人却经常赤脚走路，可见他是一个真正的无产者，但他被革命者逮捕了！无产者成为无产阶级革命的代罪羔羊，他仿佛是一个运动的领头人实际上却毫无权力可言──
21《鞋匠》
那个下午一群革命者带走了
邻居马崇武 他是鞋匠
他手艺精湛 总是系着肮脏的腰围
用一只铝盒吃饭
他修补的鞋子走上了完全不同的道路
他必须为此负责
他赤脚走在前面
仿佛是带路的人
转过街口不见了
文革不但摧毁伦理道德，也对传统文化造成无以复加的破坏。22《汉字在黑暗中崩溃……》一诗，以“汉字”象征传统文化，以“红色芭蕾舞鞋”象征芭蕾舞剧《红色娘子军》，该剧在文化大革命期间被列为样板戏之一。让汉字穿上红色芭蕾舞鞋跳舞，象征传统文化全面崩溃；但作者的文化涵养让他对传统文化的信念坚定不移，“一”即不可动摇之精神信念，“一”即回归生机勃勃的人性之根。“道生一/哪怕只剩下一横 文明也会复活/66年夏天我在故乡 一少年/不懂哲学 不知道宇宙玄机/我只是紧握着身上 那生机勃勃的/一竖 在虚无的包围中 绝不放手”。
组诗《巨蹼》以25《从火焰获得的实词叫做灰烬……》做为总结，夹杂在火焰与灰烬之间是死亡永无休止的回声，它将伴随着一代又一代人的感情与思想，继续将死亡与罪恶扩大？或消弭于无形？“我”与“父亲”在这首诗里共同完成了一件事，从火焰抵达灰烬。这是文化大革命的一代成果？或者是“无产阶级专政条件下继续革命”的永续恶果？“文字”所承载的文明之光宛如死灰不再复燃。无论如何，“我”与“父亲”再度联名成珍贵的“我们”，天伦是任谁也剥夺不了的伦理之根。
25《从火焰获得的实词叫做灰烬……》节选
1966年夏天 大街在起火
口号声击碎空气 就要波及家门
我父亲 毕业于南京大学的书生
拉上窗帘 让我帮他烧掉他的青春书
这么多册子 这么多诗 这么多算命者
这么多页码 这么多纸 散发着汗酸味
一场雪在西伯利亚的荒野上 燃烧
一本旧杂志的插页 摄于俄国 灰烬
只有一洗脸盆 火焰之死很快 只要
不再投入文字 摇晃两下 就倒了
吐出一口青烟 像是中弹的妖精
松了一口气 死灰一钵意味着我们已经
逃脱死亡 我的脸被烤得火热
于坚以《巨蹼》组诗探究：文化大革命对伦理关系、道德尺度与文化底蕴的严重摧毁。他采用了多重视角，叙述受难者的亲身经历，试图重建历史真相；以诗性的文字链接自我与他人，将生死爱恨一体包容，抚触罪恶承担痛苦，摒弃激情的呐喊，批判力道却深刻见骨。《巨蹼》是继《O档案》之后于坚重要的诗学成就，材料的选择与剪裁巧妙细致，结构布局八方照应，语调和缓深邃，读之令人痛心而难忘。
（四）存有学视域：存有─空无
存有学探讨“存有者”自身，及“存有”的本质特性，任何事物赖之而成为“存有者”的完全显现就是“存有”；存有的缺如则是“空无”。存有学的发展，最终会触及超越一切有限存有的“最高根源”。于坚表达这个向度哲学认知的诗歌创作在2000年以降有更多尝试，长诗《面具》触及这个领域：“戴着死者的面具/我们来到世界上/取下这张惟妙惟肖的纸/我们就死”，从存有学的角度探索“我是什么？”的命题，“抬面具的人们已经散去 跟着大路上的灰/只留下一张相片 餐具般光滑/曾经盛满海鲜 通宵达旦 痛饮狂欢”，抽空了幻影般的现象之后，存有的根基上只剩薄薄的一张相纸。“请为我画上蔚蓝色额头和波浪牙齿/请为我画上三千丈白发和长舌头/请让我素面朝天 一望无际”，“素面朝天”表达人与最高根源产生连结的渴望。
探讨存有学向度的诗篇，于坚的语言策略依然使用日常语言，但是文脉保留更多虚白，情境之间的组织更加自由。以下选择3首短诗进行阐释，《土豆的故事》描述一次车行高速公路的遭遇──
《土豆的故事》
忽然在高速公路中间出现
黑乎乎的一堆 不开灯
像是某种阴谋 紧急煞车
发现那是一堆装在麻袋里的土豆
有一袋散开了
发出某些乡下男人的气味
当他们聚集在一起时
纳闷上路 惊魂未定的归途
看不见城市 没有加油站
两边黑沉沉的土地彷佛在酝酿着野蛮
我不再参与政治和黄色段子的谈论
我一直想着这些土豆
想了很久 很多年
仿佛在那个夜晚
我重新被种下
这首诗虽然在结束前收拢到一个焦点，但是“我重新种下”与高速公路上“麻袋里的土豆”两者的关系，要产生意义连结与诗意回响仍然很不容易，正是悬而未决的感受牵引出一片思考空间。
让我们试图回溯诗性思考的痕迹：“土豆”原本扎根于泥土，现在被遗弃于高速公路上成为离开故居的异乡人。“黑乎乎的一堆”面目模糊命运未卜，影射异乡人的本质。公路两边“黑沉沉的土地”对于车中人而言并不友善，激发了作者无处扎根的反省。“惊魂未定的归途”心灵一路虚悬，“我重新被种下”立定成实犹如返乡，诗在存有与空无之间多次来回运动，最终在“想了很久 很多年”后完成如获新生的精神启蒙。
写于2007年的《黑马》也是一首探索存在意义的诗，以“离开”这个动词牵引一系列行动，离开市中心、商业区、银行取款机、超级市场货架、办公大厦、百货公司。接着又离开小区的住宅、加油站、医院、图书馆，再来……
离开手机 电话和夜晚的灯光
甚至从欣欣向荣的郊区离开
甚至离开了那些在田野的边缘
刚刚出现的度假区
只有它独自一个要去
那个方向 那个方向
什么都看不见
漆黑一片
它是一匹刚刚卸完了货的
黑马
──《黑马》节选
这匹“黑马”显然不是一匹黑色的马，那个“漆黑一片”的方向也不是黑暗之地。这首诗进行了几次虚实之间的诗意空间运动：都市文明的工具制约为实，进入荒野的自由逍遥为虚；货物的担负为实，卸货消除负担为虚。黑马走进一片漆黑之中，岂非无形无象！那是一种大自由与大孤独的境界，灵魂在此得到真正的安息；而灵魂的安顿（一种最深刻的存在感知）对于人而言才是真实的存有。文本中这匹“卸完了货的黑马”，所影射者乃诗歌创作不为人知的艰辛。
2012年的《左贡镇》彷佛庄周梦蝶的当代诗歌版，文本探索现实与梦境何者为真实存有？何者位居空无所在？地点安置于一个边城小镇，旧门板锁孔插着黄铜钥匙，藤椅上的老妇人安详小憩，午后时光安静──
《左贡镇》
我曾造访此地 骄阳烁烁的下午
街面空无一人 走廊下有睫毛般的阴影
长得像祖母的妇人垂着双目 在藤椅中
像一种完美的沼泽 其实我从未见过祖母
她埋葬在父亲的出生地 那日落后依然亮着的地方
另一位居民坐在糖果铺深处 谁家的表姊
一只多汁的菠萝刚刚削好 但是我得走了
命运规定只能呆几分钟 小解 将鞋带重新系紧
可没想到我还能回来 这个梦清晰得就像一次分娩
尘埃散去 我甚至记起那串插在旧门板锁孔上的黄铜钥匙
记得我的右脚是如何在跑向车子的途中被崴了一下
仿佛我曾在那小镇上被再次生下 从另一个母腹
这首诗将“现实与梦”两个时空迭置在同一场景，现实中的我与梦境中的我幻化为不同的两个人，或者说两个我并存于平行宇宙。现实与梦境像似镜中对映，彼此相互投射；究竟“可没想到我还能回来”是现实里清醒的说梦？还是梦境中人正在回想虚幻的现实？谁也说不清。这首诗以现实与梦境的迅速交错，传达出岁月魔幻无情的隐然脉动。于坚诗歌经过这一场形上幻影的洗礼彷佛更上一层楼，观察视域从现实生活的缝隙穿越过去，凝神虚白，诗意空间的结构更加精练，诗意回响余韵绵长。
凝神虚白的诗学在《芳邻》里发出异彩，于坚超越了现实主义与意义诗学的局限，写了一首出墙诗，既踏实于大地又凌空逍遥翻飞，这是回归汉语诗歌正脉的简朴大器之作。
《芳邻》
房子还是这么矮
樱花树已长得高高
向着晴朗朗的蓝天
亮出一身活泼泼的花
就像那些清白人家
在闺房里养出了会刺绣的好媳妇
这是邻居家的树啊
听春风敲锣打鼓
正把花枝送向我的窗户
“芳邻”词性古雅，《芳邻》有风诗韵致。“春风”来自天地无隔的大爱，你听！它正把生生不息的气息与芳馨，欢喜鼓动八方分享。芳邻指称的不是一个对象，而是一种关系，一种持久的友善与真情；“我的窗户”打开了众人的窗户，“花枝”的迎送代表人情的往来与联系，是“里仁为美”的具体展现。春风漫荡解散围篱，在世存有“活泼泼的花”与最高根源“晴朗朗的蓝天”，一体向着“无限”敞开了歌咏。《芳邻》是于坚意境诗学的代表作，它超越一时一地的现实环境；诗人在天地勃发的春气中消泯了自我，解散意义实体的沉重负荷，存有与空无在诗歌殿堂中欢悦携手。
二、于坚诗学中的“民间”概念
“民间写作”与“知识分子写作”在诗坛被喧嚷得十分热闹，两种写作立场各自呈现多方多元的申论，于坚被标志为“民间写作”的主要诗人。本章试图从于坚写作生涯的具体文本，厘清“民间”所代表的文化意涵，分做四个面相分别探讨：（一）语言策略的虚与实（二）诗意空间的虚与实（三）社会身份的虚与实（四）历史意识的虚与实。申论于坚诗歌的文化价值。
（一）语言策略的虚与实
汉语有丰富的语言样态，从方言、白话到文言、丽辞，中间夹杂西化语法与网络话语；从古典汉语到现代汉语，语言光谱宽厚语言类型丰美，这些都是汉语的文化资源；当代汉语文字工作者尽可从这些资源中吸收养份，从事创造性的转化。汉语的语感分做两大类：一类是贴近日常生活的口语书写，一类是凸显文化涵养的书面语书写。影响语感的选择有两种因素：一种是书写向度、写作主题，另一种是写作者的身体气性。同一个作者因应不同的题材选择不同的语感书写，这是文本语感；但两个不同气质的写作者因于身体性差异，作品语感会有显著差异，表现为风格上的个人语感。语言不是工具而是存有物，对诗的书写者而言，是语言选择你而非你选择语言，诗/语言是一种共生关系，语言与诗恒处于双向建构的过程，而其交汇点则是身体。什么样的身体思维摆出什么样的姿态说出什么样的话语──
《便条集155》
老教授
在一棵柏树下
练习太极拳
姿态优美
像一只正在长出羽毛的
白鹤
他忽然摇身一变
像杂志那样打开
于坚 我告诉你一件事
我儿子
要到美国去了
于坚诗的语言策略，从语感而言属于口语书写，贴近现实语言，试图创造出一种庶民视角和生活语调，经营对于世界的观察与思考，这是民间写作中“民间”的第一层意涵。但口语只是于坚诗学的构成因素之一，这是语言策略的表层（实）；语言策略的里层（虚）则是隐喻与象征，两者在诗篇里共同发生作用。例举《事件：停电》前五行：
在我们一生中 停电是经常遭遇的事件之一
保险丝上的小哑剧 发电厂的关节炎 合法的强奸与暴力
光明的断头机 我们对之习以为常 泰然处之
当它突然逮捕了所有光 世界在黑暗中
我们毫不紧张 声色不动照常学习和生活
以上五行诗，除了第一行平铺直述之外其他四行都是隐喻。如果将“停电”当作是一个象征，对应整个时代之陷落黑暗，“合法的强奸与暴力”、“光明的断头机”、“逮捕了所有光”、“照常学习和生活”，不都是隐喻么？如果初次阅读一时错过了陷阱，于坚在最后几行还会安排一个坑口，这次你就非掉下去不可了：
没有电 开关还在 电表还在 工具还在 电工
工程师和图纸还在 不在的只是那头狼
那头站在挂历上八月份的公狼
它在停电的一刹那遁入黑暗 我看不见它
我无法断定它是否还在那层纸上 有几秒钟
我感觉到那片平面的黑暗中 这家伙在呼吸谛听
这感觉是我在停电之后 全部清醒和镇静中的唯一的
一次错觉 唯一的一次 在夏天之夜 我不寒而栗
对文化与时代的深刻观照显现出于坚诗的锐利锋芒，而日常生活语言的亲切感则是必要的传播性包装；“口语”本身不是诗，而是方便沟通的工具，充满语言汁液的口语随着生活场景自由流动，比起着重文学修辞因而相对静敛的书面语，具有更加直接的感染力。“口语是语言中离身体最近离知识最远的部分。但是，不能迷信口语，口语不是诗，口语决不是诗，但比书面语，它的质量在自由创造这一点上更接近诗。”（于坚《诗言体》）精彩的日常生活语言不只充盈身体性经验，更是生猛泼辣的形象思维，试举四川诗人杨黎（1962-）的一首诗为例：
《我听见一个女人说》
在一条很小的街上
密密麻麻的发廊里面
晃动着许多身体
夏天来了
她们都穿得非常少
一个女人对另一个女人说
看啊，整个世界就我们的乳房那么大
最后一行之狂之猛连李白都自叹弗如罢！但这一句不是杨黎的杰作，是生活中的庶民。这才是性感无法挡的身体性语言，口语之快利丰美坦露无遗。
于坚的口语书写带有一种个人化的叙述动能，我称之为语言之“势”，势是一种潜藏的能量，导引语言之河向前流动与积淀能量。势中亦讲究虚实，以《死亡入口》为例──
我们在一本书中用红笔
画下各种长线 短线
以示心领神会 抓住了要点
我们阅读 将某页折起一角
在黑暗的海洋上斩获纯光一道
做为心灵得救的标志 为的是
彻底永远地忘却这些箴言
没有那么神秘 那么 遥远
那么不可预测
传说中的死亡入口
就在这
这首诗的语言动能由：“我们在……我们阅读……”和“没有那么……那么……那么……”，两系列的主语反复带动诗意轨迹。全诗分做三个部分：1-6行、7-9行、10-11行，节奏越来越短促，诗意空间逐次窄缩；前面9行是必要的踏虚导引，馈赠足够的礼物塞满你的怀抱，最后两行反转亮出剑锋，迎面劈破，“就在这”，以死亡之吻瞬间将你掏空，这才是致命的实招。《死亡入口》以“我们”做为叙述主体，编排普遍性的庶民视域，最后导入诗人独特的思想观点，产生对照性震荡。
口语诗的阅读门坎很平民化，谁都可以进场观赏，但要领略堂奥就得细心品尝，这是民间写作的一大特征。就像写于2007年的《只有大海苍茫如幕》，两度现身于坚诗集的首章，所指一片空无，舍弃一切修辞与扮妆；语词不过是一种情感牵引，一次心灵召唤，海天辽阔之间，人言有尽而天意无穷，神秘的帷幕正等待您亲自来掀启──
《只有大海苍茫如幕》
春天中我们在渤海上
说着诗 往事和其中的含意
云向北去 船往南开
有一条出现于落日的左侧
谁指了一下
转身去看时
只有大海满面黄昏
苍茫如幕
（二）诗意空间的虚与实
于坚建构诗意空间的方式以现实经验为基准点，想象空间为参照点，大多数时候从生活经验（实）出发，再循线往精神世界（虚）漫衍。这种书写方式有时指涉芜杂文本冗长，优点是平易近人，叙述轨迹明确。于坚的写作意识正如《事件：写作》所言：“在我们一整代人喧嚣的印刷品中 写作是唯一的哑巴/哦，神啊，让我写作，让我的舌头获救！”他的写作使命是要逼使现实的虚无现身，夺回生命的存在价值。“写作是为天地立心”（《我是一个故乡诗人》），写作对于坚而言，坚持要说真话并渴望澄清一代人的眼光，写作观隐含着鲁迅对“真实”毫不妥协的批判精神与社会责任感。
于坚的诗以日常经验为向导，铺设朴实的诗意空间亲近读者，这是“民间”写作的第二层意涵。于坚邀请读者跟着《事件：寻找荒原》一起接近荒原：“横越云南 大约九百公里 在迪庆州/我拾到它的一些碎片 狼毛 苔藓和一些恐龙残骨/纯净的土地 使我心满意足 没有车辙和玻璃渣/一群红压压的山羊（我指的是土地）没有人看守”，开头是生命经验的分享，经过叙述导引，再逐渐渗入想象的元素，思想主题坦然现身；而催发思想扬升意志才是于坚诗歌的精神内核──
瞧啊 荒原 这个伟大的主角 白血病患者神经质的女人
来了 迈着豹那种辉煌的步子
穿过镀金的天空 进入悲剧的大厅
崇高的阴影 使方圆二十公里的地区 都屏住呼吸
作为侍者 我相当紧张 如果某一个词不合规范
这个贵妇人完全可能大怒 砸碎一切 揪散头发
我担心被它吃掉 又担心它对我不屑一顾
二十岁我就热恋荒原 永恒啊 我熟知你的每一根毛发
为此我吃尽苦头 诗人三十一岁 仍然孑然一身
不朽的握手只是一瞬 我还来不及像弗吉尔那样吻它的手指
它已经走过我 遁入黑暗的机场
“荒原”本是异于人世规矩的狂野自然，于坚却以富丽堂皇的大厅与贵妇人形象，形容“它”的辉煌与喜怒无常，有开人眼目之感。至于“侍者”与“贵妇人”是什么关系﹖“不朽的握手”象征什么？那是另外一回事；对文本的阐释是开放性场域，诠释权交给渴望思想的读者。有时候于坚的写作也会反向操作，先界定精神领域与想象世界，但终将回归现实领域：
《青花瓷器》
烧掉那些热东西
火焰是为了冷却不朽事物
冰凉之色为瓷而生
一点青痕仿佛记忆尚存
感觉它是经历过沧桑的女子
敲一下 传来后庭之音
定型于最完美的风韵 不会再老了
天青色的脖颈宛如处子在凝视花之生命
内部是老妇人的黑房间
庭园深深几许
怎样的乱红令她在某个夏日砰然坠地却没有粉碎
已经空了些年
那么多夏季之后
我再也想不出还可以把什么花献给它
有一次我突然把它捧起来
察看底部
期望着那里出现古怪的文字
却流出一些水来
这首诗分做三个部分：1-2行界定精神领域，3-11行建构想像天地，12-18行回归现实层面。于坚的诗相当重视思考痕迹与行为过程，从宛如处子到老妇人的黑房间，从静观瓷色到拿起花瓶，这些迹痕令于坚诗歌的手作感鲜明，文本充满现实生活丰富的肌理，而又不失思想辩证与形上探索的乐趣。
于坚的诗重视细节铺陈，而细节来自对现象的细腻感知，这是于坚的真本事。如果纯粹出于视觉观察，不算什么，但出于体觉敏锐就异于常人，《焦煳》这首诗意思复杂耐人寻味：
《焦煳》
骄阳下有某种气味
像是烧焦的钟声
在摩天大楼和地铁线之间
银行取款机附近也有
某种塑料在发臭
或许某辆汽车的内脏馊掉
正午 消防队员在冲洗红色救火车
是我自己在冒烟 还是世界的锅在煳
无人报告火警 合唱团高歌入云
这味道在别处我曾有所闻
他年在瓦拉纳西旅行
焚尸的柴堆在恒河畔冒烟
有人逝去 即将转世天堂
少女们扶着祖母去沐浴
我闻见类似的气味
它稍淡 接近于秋天的稻香
但这个太浓了 也看不见死亡
百货公司的秋装刚刚上市
恒河远在天边 某物在焦煳
令我不安 我得细察青萍之末
因此在出租车等红灯时
一直盯着后视镜
这首诗的核心意象是“焦煳”，某种气味流荡在都市里，“像是烧焦的钟声”，声音与气味的合成体，“钟声”，不管是教堂报福音还是寺庙晨钟，都隐含光明澄澈之义；这原本属于开敞升扬的气象，现在却流泄出“发臭”、“馊掉”的封闭气息，并与现代化的象征物：“摩天大楼”、“地铁线”、“银行取款机”相偎依。它竟比“焚尸的柴堆”还更难闻；它既不是个体性的“物质死亡”，就有可能是另一种：集体性的“精神死亡”。诗人巧妙地顾左右而言他，盯着后视镜瞧。这首诗的知觉微妙细节丰满，声音、气味、形象三方呼应，思维深刻却又不离现实场景。
于坚诗歌突出细节的手法还有一种更根本的诗学功能：对被封闭于“整体性”之中的现实，进行诗意爆破与突穿。现实的固化与人心的固化是一体之两面，现实的整体性将人心捆绑成奔忙的蝼蚁与齐整的歌声；百货公司的秋装上市掩盖了“焚尸的气味”，合唱团高歌入云蔽障了“内心的火警”。细节就像无形的刃尖，巧思布置就能把现实的刻意包装戳成麻袋一样。
诗意空间的虚与实，对于于坚诗歌来说是一体两面，虚境/实相、整体/细节总是彼此照应；立足于现实而又能超越现实，才称得上是民间写作的当代典范。于坚的诗彷佛一枚刚刚钉进墙壁的钉子，光芒四射，虚实两端都同时散发出诗意回响──
《一枚穿过天空的钉子》
一直为帽子所遮蔽 直到有一天
帽子腐烂 落下 它才从墙壁上突出
那个多年之前 把它敲进墙壁的动作
似乎刚刚停止 微小而静止的金属
露在墙壁上的秃顶正穿过阳光
进入它从未具备的锋利
在那里 它不只穿过阳光
也穿过房间和它的天空
它从实在的 深的一面
用秃顶 向空的 浅的一面 刺进
这种进入和天空多么吻和
和简单的心多么吻和
一枚穿过天空的钉子
像一位刚刚登基的君王
锋利 辽阔 光芒四射
（三）社会身份的虚与实
于坚在《棕皮手记：故乡费里尼》一文里提到：“在过去的岁月中我很少离开昆明，将来的日子也不会离开。但在昆明，我越来越成为一个没有故乡的人。”“现代化的推进使昆明焕然一新，人与世界的关系、价值观、道德、速度都完全改变了。”昆明虽然改变了但于坚说他不会离开，这声明里自有他坚持的信念：离开了土地，人也就失去其存在意义；对土地的深厚情感使于坚成为一个“故乡的诗人”。《故乡》一诗开端说起：“从未离开 我已不认识故乡/穿过新生之城 就像流亡者归来”，而结语是：“就像后天的盲者 我总是不由自主在虚无中/摸索故乡的骨节 像是在扮演从前那些美丽的死者”。于坚的诗观重视身体的在场，“摸索故乡的骨节”即表达身体的在场，唯有身处故乡，才能与土地、先人以及文化传统产生血肉相连之感。
《无法适应的房间》也提到：“我无法适应这个房间/它的气味令我恶心 它的窗帘令我盲目/它的水和器皿使我更加干渴 它的玫瑰是丑恶的/它的椅子像陷阱 它的盐有剧毒/它的猫对我怀有恶意 它的鸽子是魔鬼养的群鸡”。很显然这个“房间”指涉的不是一间套房。诗中的“我”不但自觉苦闷，甚且被敌视……
我是这个房间的敌人 细菌 和闷闷不乐的幽灵
但这是上帝赐予我的唯一的住房 如果我不能适应
我就无家可归
这是于坚的自我审判！于坚诞生在50年代的昆明古镇，这是他的原生故乡；于坚的社会身份首先是一个昆明市民，长期服务于云南省文联，近期的职业则是云南师范大学文学院教师。于坚将“庶民”视为自己的社会身份，而“诗人”则隐匿于精神领域进行监督与批判，这是“民间”写作的第三层意涵。虽然文联是一个体制内组织，但于坚始终坚持做一个批判性格强烈的民间诗人。《事件：翘起的地板》披露了蛛丝马迹：“多年写作 一直以为是在 与铁对抗”，但就在书房地板墙角根，“出现了洪水 我发现这个地下组织 已经秘密地/活动多年”，更严重的事态在后头──
但它后面 连接着一个不讲是非的 水库
凿穿一切 岩石 钟 花朵 图纸 坝
无孔不入 像是死牢里的蚯蚓 只是要 拱出去
向刚刚完工的世界宣布 事情还没有完 还有缝
它才管不着 地道的出口 是警察局的地毯
还是一个诗人的 壳 一滴水 改变了
早已削足适履的生活 令我 在秋雨绵绵的清晨
写作中断 发着愁 是把剩余的地板
全盘撬掉 恢复水泥地 还是重新铺上木条
于坚以书房翘起来的地板与凹下去的坑，（它时常会冷不丁地绊我一腿）表达独立写作的艰难，“偶尔要踉跄一下”总是生活常态。
于坚是一个视写作为天职的诗人，面对这些逆流阻碍时心态很平常，不会干扰他继续深掘下去。“后面 我听见您的肺叶像广场一样张开/诡计多端的老跟班 监视我这么多年”、“您还在后面吗？ 还在调焦距吗？……/要是您哪天下岗了 请通知一声”《后面》。《彼何人斯》对体制压抑自我与心灵追求自由，两者的冲突进行反思，天天阳奉阴违可不轻松啊！镜中的“我”到底是谁﹖
我一唱歌你就应和 我卑鄙你尾随而至
我下流你顺水推舟 我胁肩谄笑 为大王
涂白自己的左腮 你递上一面小圆镜
照出我藏在眉宇间的弥天大谎 雾 雪光和火焰
真面目究竟能藏在哪里﹖面具后面的脸还是我吗﹖“每次回家 我都害怕/灯火阑珊处 蓦然回首 你已不在镜中”。
于坚的写作始终坚持“中庸”的精神状态，从不过度激情洋溢，也不会干巴巴的说理，虚实之间分寸拿捏得宜；在社会角色的扮演也是如此，贴近群众与时代氛围的公民，使他得以近距离观察与思考社会脉动，并在写作实践中疏离与沉淀，发出诗人独特的声音。“老子白天模仿老鼠 唯唯诺诺 夜里学习大象/光明磊落 我是上帝的卧底 我是将来派入今天的/间谍”；“唯唯诺诺”是庶民现实生活的表面姿态，“光明磊落”才是诗人精神生活的内核。于坚经历过文革的洗礼，选择“中庸”的立场，“中庸”不是妥协，而是持续一生的天道与人事的均衡，执其两端而永保中道。何谓诗歌精神﹖天寒地冻之中，于坚一路走来容貌朴质而骨气清刚。
另一个冬天在我的内心
没有实质的寒冷和孤独
与具象的家具尖锐对立
与温暖的棉被对立
与玻璃窗上的雾对立
与活着这个事实对立
我能感受到没有温度的严寒
如何把我一步步推进黑暗的冰箱
鱼的游泳练习全部冻结
我作为它的刺翘在虚构的冰上
──《真实的冬天在郊外的指甲上……》节选
“诗歌精神”就是那根翘在冰上的“刺”，敢于正视一代人虚伪地“活着”这个事实，穿透时代谎言的漫天大雾，无惧于环境的严寒与心灵的孤独。
口语写作与书面语写作是语言类型的差异，与诗歌精神无关；庶民与知识分子是社会身份的差异，也与诗歌精神无关。对诗歌精神的坚持，才是诗人立足于“自由写作”的真正标准。空有庶民身份却不具自由写作的立场与独立的批判精神谈不上民间写作，空有知识分子身份却不具自由写作的立场与独立的批判精神也谈不上知识分子写作。
（四）历史意识的虚与实
“民间”写作第四层的意涵有关传统与历史，组诗《巨蹼》第24首《王向东的父亲是造反者……》触及这个命题。王向东要造的反是哪些？“他母亲是小脚 爱炖小米粥/爱吃桃 他爹擅长书法/热爱李昱的词 长年累月/迷恋着两树梅花 一潭新月”，以上都是传统的象征物。“十六岁 与地主大院决裂/占地两亩的豪宅 王向东家爹/摔门就走 离乡背井/一不怕苦二不怕死/二十三岁成为机关干部”，这是要革封建思想与土地的命了。王向东接受共产主义意识形态的洗礼，成为党的标准工具，“他勇敢地向组织 揭发他爱人/暗藏在枕头芯里面的纸/天天洗冷水澡 准时去办公室/打开水 讨厌花花绿绿 讨厌/玩乐吃喝 孩子们在冬天烤太阳/他大骂 不求上进！ 他儿子王向东/就和我们一道低着头/逃进翅膀里去了”，新世代还没有准备好接受这一套妆扮，但历史继续前进，革命斗争五六个回合就到了七十岁，王向东现在是一个老革命──
第六次搬家 单位分给他
一大套房子 全单位
最大的一套 刚刚安好吊灯
但没有老家的庄园大
白发苍苍的老战士
跷着腿 坐上新买的沙发
满屋的油漆味 有点呛
叹了一句 亮啊！
就中风了 临终前
这个外地人说的是：
“我想家啊 妈妈”
把戴着墨镜 一贯被父亲视为
思想落后的王向东 吓了一跳
孝子 就把他父亲的棺材
运回河北省的王家庄去了
在老家 机关大院长大的
王向东 第一次
看见了梅花
“家”和“妈妈”这两个词阴魂不散，伦理道德居然怎么革都革不掉！这个造反者最终还是颠覆不了人性的根本，而“梅花”所象征的传统精神也依旧矗立在故乡泥土上。这首诗透露出一个讯息：家、妈妈、梅花所隐喻的不变道统是“常道”，造反揭发与思想改造连手的变易政统是“非常道”，这是历史意识的实与虚，常道与非常道的更替是中国历史演变的一个核心规律。从文本透发出来的普遍讯息看，于坚的写作站在捍卫恒常道统这一边，轻视无常而流变的政统，这是“民间”写作第四层的文化意涵。
恒常的道统是“纯棉的母亲”，是“永远改造不过来的小家碧玉”，比轻薄造作的流行时尚纯粹大方，“比她的时代美丽得多/与那铁板一样坚硬的胸部不同/她丰满地隆起 像大地上/破苞而出的棉花/那些正在看大字报的眼睛/会忽然醒过来 闪烁”，“经过千百次的洗涤 熨烫/百孔千疮/她依然是100%的/纯棉”（《纯棉的母亲》）。恒常的道统是“某只梦里的蝴蝶”，但它从不出现像个隐匿的诗人；是亘古弥新的精神大道，“第一千次提到文王 我喜欢那种秘密会议般的窃窃私语/那不是秘密 他的谬论总是引领我回到那些死去的大道”（《事件：心灵的寓所》）。
再以《飞行》这首508行的长诗作为观察坐标，“大地布满河流和高山的脸 是一个个自以为是的国家 暧昧的表情//历史从我的生命旁后退着 穿越丝绸的正午 向着咖啡的夜晚/过去的时间在东方已经成为尸体 我是从死亡中向后退去的人”，国家、历史在于坚的眼里都是虚幻变易之物。但主宰人类命运的又是什么？现代化？“焦虑的羽毛 为了投奔天空 拍卖了旧巢”，全球化？“在一小时内跨过了西伯利亚 十分钟后又抹掉顿河/穿越阴霾的布拉格 只是一两分钟 在罗马的废墟之上 逗留了三秒/省略所有的局部 只留下一个最后的目标”，还是推动现代化全球化的傲慢帝国与跨国公司？“我会掏出来吗？ 那里离潮湿非常 非常遥远/国家的阴道是干燥的 杀人的广告布满阳光”。于坚的诗是现实的戏剧，行动的诗章，不断往前走的存在感负载着它，《飞行》会抵达哪里？一点儿都不重要，那不叫飞行而是降落，“不过是九个小时 不过是按了几个键 Enter！/我已经在一大片拼音中间 晃着两只陶瓷的耳朵”，于坚最终还是动用了沉实的此在根源：“身体”来回应这个命题。
沈宋裁辞矜变律，王杨落笔得良朋。
当时自谓宗师妙，今日唯观对属能。
李杜操持事略齐，三才万象共端倪。
集仙殿与金銮殿，可是苍蝇惑曙鸡？
──唐.李商隐《漫成五章》节选
李商隐作于唐宣宗大中三年（849）的《漫成五章》，涉及品文、论诗、评史、述政、谈兵等五个面相，概括了诗人的主题关注与价值取向。沈佺期、宋之问推敲辞藻而为诗，矜夸自己创制的“变律”；王勃、杨炯落笔作文，与卢照邻、骆宾王合称“初唐四杰”，得当时名家声望；从晚唐李商隐的眼光来看，当时称雄的一代宗师沈、宋、王、杨，只不过是会对仗的雕虫小技罢了。李白、杜甫才气相当，天、地、人和世间万象都在两人的笔下精辟展现；但才华横溢的文化精神典范，却因谄谀之徒进谗言而被排挤，就像苍蝇的营营惑乱了晨鸡报晓的声音。
于坚的诗是为时代报晓的精神啼鸣，那些胡乱飞扬的苍蝇之辈岂能明白个中奥义！“苍蝇”就是历史轨迹上的非常道，只是争宠功名惑乱时代的短暂流行；“曙鸡”则是运通天地的常道，是气势雄浑万古长青的文化正脉。“历史意识的虚与实”，从深入写作意识来考核，是检验诗人精神立场的最佳判准；从漫长的文学史来度量，更是立定文本评价坐标的不二法门。
三、时代的精神荧光
于坚的写作开始于1970年，经历文革时期的浩劫与改革开放后的社会阵痛，走过1979年以降风起云涌的新诗潮运动高峰与低谷，1985年参与创办《他们》，1999年盘峰诗会坚守“民间写作”的阵地。廿一世纪的大潮犹如洪水猛兽，迫使幸存的理想主义文人与自由写作者再度断戟卸甲、随波逐流，而于坚始终坚守诗歌精神从事自由写作不改初衷。
于坚是擅长叙述综论天地的诗意书写者，也是观察万象朴实做人的草根生活者。于坚的诗，审美意识、哲学意涵与宗教精神三方兼俱；于坚是知其不可为而为之的诗人，在闪烁着精神的荧光──
《这黑暗是绝对的实体》
这黑暗是绝对的
实体 不是箱子里的箱子
不是锁上加锁 不是铁链子
不是即将倒塌的煤窟
不是隐喻 不是面具后面
死尸体的脸 搬掉即可
上帝没创造移动它的那种力量
许多聪明人终于觉悟 投明弃暗
道不行 乘桴而亡
有些伟大的萤火虫对它心存侥幸
举着灯在伸手不见五指的虚空中扑腾
使夜空看起来没有那么死硬
那么不可救药 那么令人绝望
也许新世代诗人能够以轻度自残的语调自我消遣一番，“而此刻，局促暗室里我们忍着/十指锥心之痛，苦修夜视术，翻墙术/徒手凿壁斗浮云。”（杨晓芸《侠客行》）但历史意识、文化理想与自由意志都无法放过他们。于坚写于2008年的诗：“这黑暗是绝对的实体”，彷佛连全能的上帝也囚禁铁笼；南京诗人韩东（1961-）则在2003年以无题诗阐述困兽的心情：
《无题》
黑暗太深，如双目紧闭
如挖去眼球
寂静使耳轮萎缩
既如此
手脚又有何用﹖
一块顽石之内
思如奔马
方寸之地
冲撞不得出
就把这封闭的一团献给你吧
使尽地抛出去
击中一条母狗
或永不坠地
一颗星星发出自己看不见但照耀山川的
无聊的光辉
于坚与韩东对时代黑暗场景的形容，呈现出两种不同的诗意空间，两种不同的生命典型。于坚认知时代被封锁在铁硬的“绝对实体”，但依然相信举着灯（诗的微明之光）在“虚空中扑腾”能削减黑暗的强度，坚守自由心灵的漫游姿态。而韩东在暗黑里蜷缩成一团肉球，尽管也想象着诗的星芒照耀山川，但相对于“思如奔马”的生命潜能而言，文本困惑的成就不过是“无聊的光辉”；韩东的诗对于“笼中困兽”的生命真实，也表现出毫不妥协的精确阐释。
更形象化的比较，我试举于坚的《大象》与韩东的《和爱犬共命运》。中国西南边省的云南保留了野性丛林，有利于于坚对大象的观察并将之内在化；而身处偏安的古都南京，韩东呈现出都市小市民的无奈。于坚内心的大象有如苍茫的国王，以“自然”为后盾，时代思潮的左右摇摆对它而言如过眼烟云，永恒与无限才是它的栖居之所：
巨蹼沉重如铅印 察看祖先的领土
铁证般的长鼻子在左右之间磨蹭
迈过丛林时曾经唤醒潜伏在河流深处的群狮
它是失败的神啊 朝着时间的黄昏
永恒的雾在开裂 吨位解体 后退着
垂下大耳朵 在黑暗里一步步缩小
直到成为恒河沙数
──《大象》节选
韩东的爱犬则软软地躺在诗人的怀中，被睡梦中草原的气味所困扰，“我也像他一样不明白/像他一样困惑/适应了天空下大地上的生活/被环绕和拥抱、蹂躏和痛殴/我的梦也醒来就忘/阳台生动的阴影里/他是异种迷惘的孤儿/我又是谁的遗物﹖”家犬的古老前身是狼，但早已被人类驯服；而困处都市水泥丛林的共和国诗人小说家，也只能发出生不逢时的喟叹。
以南京为基地的民间诗刊《他们》，韩东做为主其事者；2002-2003年他主编年代诗丛20卷，郑重推出杨键的诗集《暮晚》，激荡不少的文化回响。但韩东写于2011年的《和爱犬共命运》却反映出在高速前进的经济巨轮底下，理想主义者之梦被辗成碎片的残酷景观。很巧，于坚的《大象》也写于2011年，两种存有真实相对照，表象看起来差异颇大，但底层的悲剧感一致，“造物主为它造像/赐予悲剧之面 钻石藏在忧郁的眼帘下”，这才是于坚忧民伤时的真面容。
韩东有一首诗《这儿、那儿》写出了昆明（这儿）与南京（那儿）两者的文化地理差异，反讽意味浓郁：
《这儿、那儿》
这儿的天蓝得不可思议
就像我们那儿的灰不堪忍受
阳光强烈，使万物黝黑
就像我们那儿一片苍白
他们这儿干燥是性格
我们那儿的人潮湿又水灵
辣椒红似火，就像
我们那儿的陈醋酸口
花开得自由自在，就像
我们那儿的笼中鸟
肥肥壮壮
那儿天高皇帝远啊
还能骑马上街
我们那儿官大一级压死人
开车得看红绿灯
那他们就骑马
我们就逛街
面对外在的贫富差距与内在的人性扭曲，于坚写出：“‘了此残生不是一句怨词 他通过睡眠体会/偶尔醒来重返发炎的肉体/……/那一代是满街标语 这一代是满街汽车/依然是：最杰出的头脑毁于疯狂”（《住在873房间的一位青年》），而韩东则说：“酒到酣处，夜色最浓/往事滔滔，挥霍不已/那时我们最富有/当曙光初现，世界的色彩变得丰富/我们像呕吐物一样被抛弃在路边”（《不想睡》），两者的心情同样悲痛。只是韩东的书写发自笼中困兽的生活感触，而于坚的诗倾向于站在局外透视时代的迷雾。
但于坚与韩东有一个判然有别的精神立场！那就是对于改变时代进程的基本观点大有差异。韩东的《自语》由3首短诗组成自我镜相，韩东的自我省视一向严峻，1《此刻》与2《逆转》，谈到了我“收缩得几近于无”，谈到我的外面已经空了，“里面却被塞满”，存有者已无力去实现自我，几近被空无吞噬，这是相当难能可贵的心灵醒悟，“诗的真实之光”逼人眼目。第3首也极端冷静，呈现出一种静态化的未来观：
3《在未来》
在未来，将有事情发生
我怀着等待的心情
怀着盼望
既无等待也无盼望时
事情仍然发生
就像在道口，火车开过来
怀着无畏的恐惧迎上去似无必要
时代的进程就像那列火车，量体庞大、声音吵杂、高速运行。韩东站在旁观者的立场空想，缺乏参与推动历史方向的动能与信仰，但于坚对未来的愿景却有另一番想象。
于坚的自我省思态度同样严苛，但绝对不会自废武功，这是源自对生命的神圣信念，对家园土地的深情大爱，对文化精神的崇高怀抱；相信黑暗与光明是相对性存有，光明再微小，只要生命主体的自由意志坚定，拥有自觉选择价值的能力，黑暗再巨大也吞噬不了他。“动是生命！动是自由！动是解放！动是美！”
把动说出来，动是什么﹖
是一千种，一万种动的形状，只和身体有关，我说不出来！我想知道动是什么！
我想把动告诉别人！
对，把我们心中的感激与欢乐告诉所有人！
把我们身体的解放告诉所有人，让每一个人都动起来！
让我们为动命名！
命名吧！为神圣的动命名！
命名吧！为这个给我们身体自由的动命名！
命名吧！为这个让我们重获生命的动命名！
命名吧！命名！
好吧──让我们命名──彼岸！
彼──岸！
彼岸？
一个名词？一串音节？两个汉字？十六划？
撇撇竖，撇横勾，竖横撇捺，竖折竖竖？横撇横横竖──bi an彼──岸！
这就是动？
动被说出来了？彼岸？
是的，彼岸！
它能动吗？
它不动，它是一个名词。
──《关于《彼岸》的一回汉语词性讨论》节选
于坚的诗中道朴实风格硬朗，不断穿越社会藩篱厘清历史真相，不管语调、意象、思想、精神都烙印着正大光明的容貌。于坚的诗中国语境鲜明，这是他的受难也是他的尊严，以文本为时代释义、为历史正名是他一生的抱负。于坚的诗拥怀人世，精神坚挺接应天地，与时代共呼息。彼何人斯，三才万象共端倪！于坚是这个困顿时代召唤出来能动的词，时代的启蒙者。
责任编辑 刘鲁嘉
参考文献：
[1]于坚：《我述说你所见》，作家出版社，2013年版。
[2]于坚：《彼何人斯》，重庆大学出版社，2013年版。
[3]于坚：《于坚新作快递：巨蹼24首》，《诗歌EMS周刊》总157期，2012年8月版。
[4]于坚：《对一只乌鸦的命名》，香港中文大学出版。社，2011年版。
[5]于坚：《在漫长的旅途中》，作家出版社，2008年版。
[6]于坚：《只有大海苍茫如幕》，长征出版社，2006年版。
[7]于坚：《于坚集》五卷，云南人民出版社，2004年版。
[8]于坚：《一枚穿过天空的钉子》，唐山出版社，1999年版。
[9]黄粱等：《地下的光脉》，唐山出版社，1999年版
[10]杨黎：《一起吃饭的人》，重庆大学出版社，2013年版。
[11]韩东：《重新做人》，重庆大学出版社，2013年版。
[12]张执浩主编：《汉诗.小雪》《杨晓芸作品选》，长江文艺出版社，2014年12月版。
[13]布鲁格编著：《西洋哲学辞典》，项退结编译，国立编译馆，1989年版。
[14]孙京涛：《纪实摄影──风格与探索》，山东画报出版社，2004年版。
[15]刘学锴、余恕诚编著：《李商隐诗歌集解》，中华书局，2011年版。
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