张远伦

　　诗人们喜欢把“新诗”的韵律和节奏用“内在”二字来概括，与传统格律诗相比，“新诗”挣脱了表面格律、平仄、韵脚等的限制，将节奏蕴含于诗句的内部。很多时候，诗人把这种内在的节奏称为“感觉”，称为“节奏感”。还有的诗人，把结构当成是节奏，认为节奏还是存在于诗句的表面，在形式感上。诗歌的结构是横聚合纵组合，而诗歌的节奏是运行、速度、气息、呼啸和控制力。

　　诗人，从词语的军火库里取出诗歌。这时候，诗歌就开始拥有节奏。每一首诗歌，都是飞出来的子弹头。诗歌的节奏，就像子弹在飞。

　　释放子弹头的过程，就是诗歌写作的过程。它是有火力的，有热度的存在，在每一个意识和潜意识闪转腾挪的空间里，它在等待灵感的引燃。在之前，要忍受那漫长的打磨、装卸、运输和上膛，看到扳机朝着历史后退了一下，将诗歌掌控到旋转的势上。这个时候，诗歌形成了运动之前轻微的安静。这时候节奏其实已经开始出现。

　　诗歌的运行管道等待句子的摩擦已经很久了，这让管道冰凉的皮肤瞬间获得了沸点。它让诗歌在规则里通过，这是逼仄而又圆润的通过，是朝着一种轨迹运行之前的热身。当诗歌携带者子弹头冲向空气，一个优美的曲线出现在眼里，来不及审视和纠正，来不及叫它一声：停下来。我们首先感到肩头和胸口被重重地打击了一下。这时候，节奏的力量，出来了，这是一种节奏上的感染力。

　　这种节奏，是诗人自身的温度、力量、速度和诗歌词语推进一起形成的。诗歌独有的美学在于运动，叙述的运动和情绪的运动，如同子弹将空气推开的圆孔，半径以厘米为单位的小圆孔，本身就是在运动的。这种节奏，称得上是包含了时间和空间的节奏。在极其短促的时间和极其狭窄的空间里，节奏才能找到，才能具有穿透性。子弹头化妆成诗歌，尖锐地，朝着人体奔来。最后，诗歌的子弹壳，跌落在诗歌出发的地方。诗歌的节奏，获得了起点和终点。

　　如杨子的诗歌，具有近乎内心独白的冒险的节奏，让自我的情绪随着语言的前进逐渐释放，显得充满决绝之力，而这种力，又在节奏控制力之内不致于泛滥，不致于矫情。他的诗歌，基本上都是铺垫、发力、燃爆、灰烬这样的节奏。自身带有听不见的音乐性，如同一首歌曲，主歌渲染，副歌深入，尾声低缓入心，言尽意在。这样的节奏，又是与诗人黑暗中的深沉情感步履一致的。诗人的沉郁内挫，很是走心。

　　与杨子诗歌近于精致的节奏感不同，郑皖豫的诗歌则有着女性天生的自由度。如果说杨子还在有意控制着节奏的轨迹，那么郑皖豫则更随意，让情绪走得更有感性。这与诗人心理现场的铺展、游离、歧路不无关系。她有时候会随性铺排，把势做足，而让力戛然而止；有时候会顾左右而言他，将毫无相关的物象和内心情感联系起来；有时候会用变轨、变速的节奏来叙事和描摹。它们都共同指向生命性，因此都显得很有打击力。

　　仲诗文诗歌的节奏则是近乎匀速，跌宕起伏不大，有意避免了主观情绪的过度介入，从而还原生活真实。她对春天的敌意，对乡村亲缘空间的憋闷、纠结和逃逸，对闭塞而又有着传统自足的村庄的烦躁，对自我孤立、精神恍惚的平静书写，都是依靠压制的节奏来实现的。诗内劲十足，充满胸廓内血液的激荡，但表面波澜不惊，读来却又隐痛和沉沦，诗人在技术上的节制和向内，是有效的。

　　诗人们在取材上千差万别，诗歌内容各有侧重，诗人们在用材上千差万别，诗歌节奏各有不同。我们倾听每一首诗歌的节奏，都是在倾听子弹头飞行的声音，我们阅读每一首诗歌的走向，都是在观赏子弹头飞行的弧线。当读者完成对诗歌的审美，他们就回收了诗歌的硝烟。■