（一）
事实上，在元素诗激荡起二十世纪末生命和艺术的广袤悲歌之后，人们并不知道汉语新诗往何处去。从某种意义上讲，元素诗让语言艺术与生命极致做了一番较量，已在重量上压制诗性的跳跃升腾。当诗人被元素离奇开辟的死亡行径结束一个时代，某些流派对“神性写作”、“新死亡诗”的倡导，仿佛仍在印证那份重量。但是，对元素如此野蛮地进入汉诗，或者说对物质元素直接构成诗性元素，我们并没有足够的心理准备。诗歌-抒情-意象，这才是约定俗成的三位一体，之于这个“正统”，元素的介入是“野蛮”的。时至今日，元素诗仍留下一个巨大问号，有关元素诗的话题，大处冷落小处急切，长时段冷落短语场急切，如同谈论海子、骆一禾、戈麦的死。一句话，我们似乎听到了元素诗的绝响，但二十多年过去了，我们仍模糊于白矮星般的元素诗释放的伽马电光（也是语言神经捕捉的曙光）在哪（海德格尔谓之“位置”），震撼强度多大。现代汉诗将继续遭遇这样的境遇：无法谈论。革命性的，乃至开天辟地性的汉诗有没有可能被谈论；如果它真的生成过，又被对诗的泛爱所遮蔽，被“诗出传统”话语遮蔽，有没有可能被谈论？
憧憬新诗的新景观—仅仅意愿如此是无力的。自二十世纪末以来，新诗出现了诸多奇异的写作个体。他们均有对汉诗传统的独特洞察—这一点不足为怪；但显然，也是不好谈论的：他们置身于更大的更复杂的文化场域中，以致迫使诗评回到最底层最简洁的问题：如何谈诗？而人们以为，诗评的懵懂初开是要闹笑话的，我们有一个成熟的具有东方特色的诗评史，新诗一直不缺乏有效评价。也因此，我们看到了诸多有关新诗的“定论”，有关诗人个体写作的定论，并作出公益意义上的话语权选举。而这些，又把我们希望看到的新景观推远了、模糊了。人们似乎忽略了，新诗的新景观如果是一个可喜的愿景，那么她将有赖于在这样的若谷虚怀去叩石垦壤：发明诗评的新伦理。可以这么说，没有这个新伦理，也就无所谓新景观。
我要告诉你，我是多么乐于揣度海德格尔在阅读特拉克尔时脸上洋溢的幸福表情，这种幸福表情是否也在阅读策兰的布朗肖或德里达的脸上浮现过？也在阅读费尔南多-佩索阿的阿兰-巴丢脸上浮现过？至今，我很负责地说，二十世纪最伟大的哲学分享了诗的喜悦。
人的身体与描述人的语言相互肯定、相互欣赏着敞开。是的，敞开。策兰们，或特拉克尔们告诉我：敞开即本真。而更为直接的是，敞开即浩瀚。这种浩瀚有时似乎只能由几个诗人去想象。诗人尝试了开端—因为作为有趣的人，他总是乐于开端。然后，假如这哲学家不同时是个诗人，他发明概念并予以判断、厘清。当前者指责后者的时候，往往是因为后者强势得让人受不了；不努力尝试去理解哲学的诗人，就会认为那强大及其跟进的逻辑，很是牵强。不过，语言总是出自头颅，哪怕这个语言是缠绵悱恻的，或分裂的。而作为获得某种形式的语言—诗，惯以以野果的身份敲打头颅，或滋养头颅。
（二）
元素诗在许多方面有待探讨。但正如我们所看到的，元素诗给我们这个思想愈来愈谨慎、愈来愈闲逸的民族带来了重量感。同样，基于“灵魂，大地上的异乡者”这个视点，元素诗的视野越过了“意象”，寻求更本真的表达。我们需要重新估量海子的长诗《土地》、《弑》等篇，也需要重新追问骆一禾《世界的血》。这意味着艰巨、耐心，以及广泛、深远的联系。曾经有一段时间，我以为元素诗已构筑了汉诗的格拉丹东主峰。而对于令人尊敬的逝者，我们的确也没有什么逾越好谈的。但是，诗意味着不安，以及对不安的解除。对诗的最大亵渎就是以来路预设去路，以及沉默。为此，谈谈我阅读臧棣之诗的喜悦，并示对其最新出版的诗选集《小挽歌丛书》的敬意。概谈臧棣的诗在中国当代诗中的分量以及位置是轻巧的，也是急切的。如果承认“诗是时间的建筑”，这种建筑的地位和意义也将由时间去包容和发掘。但正如布朗肖探寻策兰诗的“空转的位置”、海德格尔追溯特拉克尔诗那“蓝色芒顶”的“位置”，一个具有“独一”（海德格尔）意义的诗人，他的写作必有其发源点，并在他的诗中布局一个一以贯之的“位置”，这个位置将支配他的写作，乃至支配他的一首诗。毋庸置疑，这个位置是精心布局的，它显示一个成熟诗人的写作自觉，耗尽他的才华以向时间妥协。是的，我提到了“妥协”，而不是“献礼”，这里包含着诗人与自我、与宇宙万物和解的野心（请原谅，说“雄心”过于理性的强势）。“我有个小小的野心/仿佛只有它才能让我的雄心/重新盲目起来。”（《比雄心更耐心丛书》）臧棣诗由这一妥协引出了一个“芒顶”，即“位置”，我称之为“轻”。作为一个语言概念表述，也是一种诗歌智慧，它绕过了元素诗之于语言和生命的艰险处境，绕过了一个时期的诗的红巨星，并指涉其自身意义尺度。在臧棣那里，一个诗现代出现了：宇宙很小，世界很大。这个奇怪的悖论显示了一个轻度。他写道：“我宁愿过宇宙很小这一关，也不愿受骗于世界很大。”（《小世界到底有多小丛书》）过宇宙关，连光都勉为其难，这恐怕只能是超光速粒子的作为；而人生在世，不得逃逸解脱。这里，“世界很大”包含着万般表象，是一个化繁为简的说法。为什么说“受骗”？受骗在于世界之于生命个体的“表象的教养”。在福柯那里，连语言都是表象之壳，语言习惯性流俗为这一教养的媒介和怂恿。因此，世界的本质是媚俗的，一意孤行的媚俗，不可更改。于是，生命的幼态、生命的野性导向了有曙光意义的自由。这就是诗人为什么在另一首诗中说“空气的脾气比时间的脾气/更能影响到我对现实的判断。”（《比雄心更耐心丛书》）海德格尔还先验般地看到了“未出生”的人，未出生就是不受教养但有人的本真状态，他甚至认为这种最本真的生命唯一显在的可能是：诗人。海德格尔指出特拉克尔诗之芒顶的位置是“孤寂”，而唯有诗人能聚交并释放这种孤寂。诗人作为非神的人，语言可以帮助他抽身于世界之外来反观世界；也唯有诗人，能轻到超光速粒子的位置。《小世界到底有多小丛书》这两句诗，一个被表象蒙蔽的、过沉的世界被诗人的“轻”和解了，过宇宙这一关有了庄子“逍遥游”的味道（但不全然）。这里，宇宙不是“很小”，而是值得信赖，“曙光的影子里却浩渺着他的忠诚”（《纪念王尔德丛书》）。我在这两句诗下面写了这样的话：隔膜于世界，亲切于宇宙。正是“我们没见过世界的主人”（《你所能想到的全部理由都是对的丛书》），诗成全了诗人向着本真“未出生”了一回。在《小挽歌丛书》中，臧棣写道：“正在唱出的挽歌，是中止的挽歌，也是委婉永恒的挽歌。”之于我的阅读，这几句诗显现如此微弱的能见度。为什么“正在唱出的”是“中止的”？它对应海德格尔那智慧且“未出生”的人吗？在语言所包含的自身羞愧中，在语言反制语言的倾轧中，我的回答：是。如果诗人果真是那唯一能回到“未出生”状态的人，“中止”即是对理性的解除，因为“幽灵比天使更执著于倾诉。”（同上）但令诗人羞耻的歌唱，引吭耽于“未出生”的本真，纵然于空际不被倾听，寂默如星体间流光际会，也委婉于不灭，是为永唱。
（三）
从全球来看，诗人的写作均在不同的地域、不同的文化背景下进行。这种差异性和局限性将导致诗文本和诗批评在渊源上、思辨方式上、技艺上的分岔。处于现代性语境的现代诗，一个不可回避的局面是：诗正在跨地域、跨语种地被交流被理解，而阅读和发现的惊喜也伴随其中。在我写作关于“疲倦”的诗学的某篇文章时，臧棣曾跟我谈到他的诗学所受的广泛的影响。在我提及的名字之外，他提到了诸多思想者和诗人的名字，诸如瓦雷里、佩阿索、卡瓦菲斯、美国当代诗人约翰-贝里曼、法国诗人圣琼-佩斯等等，说他在谈疲倦的话题时，头脑中就掠过这些人。无疑，汉语诗人臧棣是一个“远行”的诗人，一个跨地界、跨时限观察的诗人，一个智识上能兼容并蓄的诗人。他的词条式诗论《诗道鳟燕》就是这一行迹或曰奇迹的晶体，并将诗指向具有光谱意义的跨界的艺术。“容纳了更多光线的空隙/则变得敏感。”（《走光丛书》） 臧棣带给我这样的惊喜：“石头很聪明，但石头的聪明仅限于他们知道/我们离开石头便无法打开语言的窗户。”（《纪念华莱士-史蒂文斯丛书》） 读这样的诗句，怎么会不让人联想到海德格尔那个秘密之石呢？语言中的臧棣也完全可能是“石头”中的臧棣，他继续写道：“宇宙给我的感觉是/我，不只是我的可疑的添加剂。”“我送我达到我时，最好的牌/已被爱和虚无摸走。”（《最大的感觉丛书》）“我身上只有鲜红的弧度，从哪个角度看，都完美得像/一种提炼时间的阴影的方法。”（《完美的弧度丛书》）他由此进入了保罗-策兰式的“空转的位置”，也进入了海德格尔的时间，进入了他在，探入了语言之石的天窗。这种“提炼”语言之“我”的方式，与我们习惯接受的方式相距有多远？如果这是一份“天真”，这份天真离我们有多远？这份天真可以这样去表述：“语言是一种开始”（《语言是一种开始丛书》），“开始”即全新的联系；也可以由此去置换：“我的呼吸只剩下语言那白色的呼吸”、“我要去自我的深处/安慰一个伟大的小丑”（《只剩下语言那白色的呼吸丛书》）。这一天真与曙光之痒兑现了豪注，聚集了诗人全部的热切、执著、果敢：“语言是你正往外伸出的头颅”（《斩首的邀请丛书》）。
我如何去谈我的发现、我阅读时的喜悦？尤其当诗人写出了他那罕见的、带有秘密选择的诗，写出了超地域印记、跨文化背景的诗，带着语种的高贵写，傲慢地写出他那界而未界的一首，服从诗的形式限度又不被穷尽，如同生命辗转于诗学不被穷尽。
（四）
是的，诗不是哲学。诗甚至会请哲学离开，远远离开。诗还有更极端的做法，在诗人的头脑中最大限度地稀释知识，消灭知识。“诗有别才，非关书也”（严沧浪）。但臧棣的确在写诗。一个语言教授，文化学者，在写诗。跳出知识，跳出文化的繁文缛节，写诗。“六籍虽存，固圣人之糠秕”（荀粲）。写轻的、野的诗。这算不算匪夷所思？这是一种怎样的抉择？一种怎样的自愿？一种怎样的自觉？“我羡慕它们仍然拥有天真的问题”（《樱花丛书》）、“还有哪些东西有可能是最神奇的燃料”（《来自深处的声音丛书》）、“我宁愿过宇宙很小这一关，也不愿受骗于世界很大”......我的头脑再次接力起臧棣的诗句。“地之所载，六合之间，四海之内......”（《山海经-海外南经》），“大遗之野”（《海外西经》），“天苍苍，野茫茫”（北朝民歌），“野芳发而幽香”（欧阳修），让我们领略一番那语言之“野”吧，“To hold，as’t were，the mirror up to nature”（“镜鉴自然”，莎士比亚）—
野地还在。野得貌似非常自然，
以至于野问题不知道野天对应在哪里？
野草沿深浅排队，固执到不着边际。
颜色深的，邀请颜色浅的
向野花看齐。给出的理由就好像是
野花喜欢沿太阳的影子排队。
野花的野味就是这种插队的结果。
野地还在，但野人呢？
野人如果无法把我们变回他们自己，
他们如何对得起野果的蜜汁。
而假如我们从未看见过野人，
我们又如何知道野兽是否出卖过我们？
野路迢迢。野树上只有野蛮
和野蛮的区别不像话，
野蛮中只有野心还可以理喻—
野鸟就是现成的例子。
一旦从树枝上奋然起飞，
野天便有了大致的眉目。
—臧棣《野天丛书》
这实在是一首“野”诗，臧棣或露或藏的“野”诗不算少，这一首我看野得最“直截”、最过分。
北宋诗人梅尧臣《鲁山山行》句：“适与野情惬”。“惬”一字显得“野情”喜性。在我看来，大凡诗与“野”合，语言即见喜性。我读臧棣这首诗的第一感觉就是喜性。如果语词低眉到莲花的位置，除了喜性，别无所蓄。“莲花生淤泥，可见嗔喜性。”喜性的语感，来自诗人写作的喜性，若非“到岸则不恋筏”的心态，诗岂能显喜性？
诗既是文字排序的结果，也就不是“空中鸟迹”。石曼卿所谓“乐意相关禽对语，生香不断树交花”还能闻能嗅呢。这野诗野得轻捷，还是有不甚了然的“野迹”可循，结构上暗合了“圆”。“终始若环”（《淮南子-精神训》）。你看诗第二句抛出“野问题”—“野天对应在哪里”，结尾“野天便有了大致的眉目。”“大致的眉目”在哪？哦，一只野鸟的起飞。这是什么眉目？没法追究，没有更详实更具形的交代，“终始若环”但“莫得其伦”（同上）。诗圆了，更活了。为何说“活”了？所谓“不为物役”（贺拉斯Horace）。
这首喜性的野诗里有两个细节性的东西。在我看来，这两个细节强化了语言之“野”，像野得有点偷着乐。一个是“太阳的影子”。为什么野花不是沿太阳的“光线”而是沿太阳的“影子”排着队？野花不明亮吗？抑或诗人的写作心态不豁朗吗？这不是给这首喜性的野诗抹上暗色调吗？我看都不是。我认为它暗合了欧洲宗教中的“黑甜乡”之说。《奥义书》与本土古籍《西京杂记》也有相类似之说，德拉克罗瓦（H-Delacroix)谈神秘经验时亦有“似明如昧”说。后面一句“野花的野味就是这种插队的结果”，“野花的野味”似乎做了这个神秘经验的注脚，至于什么味道，那姑且留给野花。臧棣这个语言偏好，可谓“为诗一野”，但细品却有如野花饱含醇厚汁水的。另一个细节是“野树上只有野蛮/和野蛮的区别不像话”，这个粘连有意思，这是个歧义的粘连，或者谓之“句式杂糅”，不规则的粘连，看上去很“任气”（仿“任性”）。这种句式在臧棣的诗中不少见，我视之为“街头式”的带有臧棣个人烙印的句式，像“从两个相反的方向受到光照”是荷兰画家吕邦思绘画的烙印。你可以把前半句和后半句断开，也可以从“只有”一词后断开。而后一种断法虽更不可思议，但更值得玩味，也就是更有“张力”，同时使得这首诗显得“意思萧散，不复与外事相关”（《西京杂记》），导出了个“野的没着落”。对于这样一种语言趣好，臧棣给出了一个出处：“只要刀子还在睡觉，苹果就拥有最好的语言”（《最好的眼光丛书》）。我们大可让“刀子”继续睡。
真正“野”的当然是宇宙，以及海德格尔的那个时间。最近我读吴智仁先生《宇宙六问》，读到“太阳中微子失踪之谜”，说“一种中微子可以变成另外一种，又会再变回去。”这实在是“野”极了。我甚至想中微子这种可变态就是语词的理想动态。在这首诗中，臧棣只不过是让自己的严肃经验野化了一次。这也是诗不同于哲学的地方，更是诗不同于一切评说的方式。如果臧棣采用哲学的方式来完成严肃经验，这首诗就只能代以“驯服与自由”之类议题的漫长考据与议理，像德里达或福柯所做的那样。我们要承认，臧棣思考了“自由的出卖”这一人类处境。这是个尴尬的遭遇，文明从野蛮起步，又陷于它所漫不经心制造的野蛮，而“第二野蛮”又与前一种如此天壤之别。以致野蛮不能不指向一种惊愕：知识的野蛮，教化的野蛮，理性的野蛮。这个野蛮作为表象又压制了第一野蛮的自由。诗人的野心在自由上，似乎只有野鸟能画出自由的线路图。之于一种现实存在，此在，唯有诗语言能追随野鸟之轻，还原生命的原初，乃至还原此在时间的原初。这让我们多少能体会到，臧棣为什么要把诗语言引向“野”的边际，理性的边际。即便诗语言的自在是“节制的自在”、“有条件的自在”，也足以令我们欣慰了。
（五）
在《小挽歌丛书》一书后面，附有臧棣的后跋：《诗歌的风箱》。我惊讶于他在日常和汉语里找到“风箱”这一朴素的隐喻。它似乎提示我们，语言即便是光线，这光线也必然谦卑地穿过日常和民间。臧棣清醒、准确地谈到了对诗歌的“知”和“无知”。无知乃是就接近真理的程度、接近诗的本真程度而言；而“知”在他洞见了“诗歌的确意味着人类的一种特殊的情形”、无知的积极性以及“它对我们所知道的或所掌握的‘知’构成了一种反讽式的压力。”臧棣进一步阐述了“无知”在诗歌中的特殊地位：“多数情形下，‘无知’都不是一个令人愉快的精神范畴。但是，在诗歌领域里，无知能带来最大的快乐。就像‘无知’能给哲学的智慧带来快乐一样。”这也就道出了他的诗为何显示了一种“轻”、一份野性，并在整体上显现“喜性”色彩。他说：“我想获得的是另一种轻松，一种对称于思考（从精神现象学的角度，它属于‘重’的范畴)的轻松。”为实现这一点，臧棣谈到了诗歌另一个特殊要素：空白。这个“空白”并非指我们通常谈古诗或谈绘画时那种所谓的“留白”，它兼有理性和非理性的二重性：“对我来说，诗歌本身意味着一个特殊的空间现象。诗歌自身永远会有一种‘空白’存在着”。布朗肖阐释策兰的文章《最后的言者》，开篇就谈到“空白”：“在这些诗歌中对我们言说的东西，通常十分简短，其中的词语和词组，似乎通过其模糊的短暂韵律，被空白包围着；这样的空白，这些中断，这些沉默，并不是允许读者呼吸的停顿或间歇，而是属于相同的严格，一种只准许稍稍缓和的严格，一种被认为并不传达意义的非语言的严格，仿佛空虚更像一种饱和，一种浸透了空无的空无，而不是一种缺丧。”
臧棣接着说：“这种‘空白’或意味着一种状态，或意味着一种情形，或意指着一种领域，这种‘空白’也带有结构的特征。它是一种虚构，同时它也是虚构的悖论。”因此这种“空”也可理解为“对诗歌的‘无知’”。或者换句话说，这种“空”意味着某种情形下理性的解除。鉴于此，臧棣揭示了其发明“风箱”的意义所在：一、“包含着一种角落的喻指”。二、“散发着日常生活的气息”。三、“是一个充满想象力的器物”。四、运作方式上，“是对西西佛斯神话的一种改写”。如果说前两点指向诗歌的姿态，后两点则指向诗歌的神秘。相比而言我喜欢前两点，但更看重后两点，因为这揭示了诗劳作运用“静止质量”和空白，在积极意义上的“徒劳”往复。
诗，向着“最高虚构”致意、书写，这无疑是人类智性的一个黑洞。没有人能真正解释这项工作的愉悦何来，正如不能彻底解释宇宙黑洞的由来，不能解释光线，不能解释银河系为何有这么个滋生生灵的小地球。而一切有关诗歌的解说总是显得如此牵强、勉为其难—
“我们的解释不仅是我们的/失败，也是我们的耻辱”（《你所能想到的全部理由都是对的丛书》）。
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