李商雨

一、两种写作：写重要事物VS为写而写

在《写作本身：论罗兰·巴特》一文的开头，苏珊·桑塔格引瓦勒斯·斯蒂文斯的一句话：“最佳诗作将是修辞学的批评。”这句话为她论巴特一文定下了基调。罗兰·巴特是一位符号学家，索绪尔的语言学因为巴特之手迎来了文学上的无上光荣；修辞学也因符号学的发展，在文学批评中，有了实质性的地盘。不仅符号学，巴特在文本理论方面，也产生了世界性影响。比如他从支持自己的高足茱莉亚·克里斯蒂娃的互文性理论，到借助互文性和符号学，实现对结构主义的突破，构建了后结构主义文本理论；比如他的“文之悦”，建立了一种毁灭性的文本的色情学，将欲望与色情引入到写作，引入到一种社会学的禁欲的文学语境，他让写作不再是真理、思想和观念的贩卖，而仅仅是快乐的肉欲享受与消费。巴特是一个形式主义者；然而，说到底，他是一个彻底的唯美主义者。

　　罗兰·巴特让写作变成一种趣味。在他那里，“写作”是一个不及物的动词，他区分了作家和作者，在于前者不及物而后者及物。

　　“正像一位道德家（清教徒的或反清教徒的）会一本正经地区分性生殖和性快乐一样，巴特也把作家分为两类，一类是写重要事物的人（萨特所说的作家），另一类是不写什么重要事物而只是去写的人，后者才是真正的作家。巴特认为，动词‘写’（to write）的不及物含义，不仅是作家幸福的源泉，也是自由的模式。”苏珊·桑塔格的这些话，其实道出了一个极为重要的分野：萨特一类的写作和巴特一类的写作的分野。可以认为，巴特与生俱来，只是为了写而写，但萨特不是，他要人道主义，要用写作介入现实。写作对于萨特而言，是有重大意义的，因而是有力的；写作本身不是最重要的，重要的是写了什么。但巴特却用一生的写作来实践他的形式主义的理想。

　　这无异于表明，巴特写作的不及物性，排除了“社会的或道德的目标”，并铲除了萨特式写作赋予写作的力量。这因而成为一种政治观，以特殊的方式介入政治。如果了解巴特写作历程，我们可能会大吃一惊；他从开始发表作品和逐渐产生影响的年代，竟是在二战的灾难后果还没有远离的年代。一代人对战争记忆仿佛还是枕边的恶梦，但巴特却有了另一种认识；关键是他很清楚、冷静，他从不提及战争，也不提及苦难或者灾祸。若说萨特的文学（包括哲学）在战后抚慰了一代人遭受战争伤害的心灵，那么，到了巴特那里，他的写作因“政治问题的平和态度而驯化了政治”，“他的愉快的智慧或快乐科学提出了一种自由而宽广的、心满意足的意识的理想；……人无需抉择于善与恶及真与伪之间，不一定要去辨别是非”。

　　这是一种快乐的写作，写作本身就是至福。正像中国的诗人柏桦从日本文明中发现了他的美的理想，更早的时候，巴特也从日本文明各个方面感觉到了这种理想。

　　极端敏感的人，都可以从日本找到他们理想中的美。90年代，柏桦惊讶于自己发现了《枕草子》，那时，他可能不一定知道，同样敏感的巴特也早已为《枕草子》倾倒。唯美主义者都天生拥有细到极致的神经，这种神经当然是身体性的；他们对于美的风吹草动，总能产生不能自已的颤栗。苏珊·桑塔格也是一个唯美主义者，所以她始能理解罗兰·巴特。桑塔格对巴特的文本的描述，也可以用于她自身：“他特别喜欢极短的形式，像日本俳句和语录体；而且正像一切真正的作家一样，使他入迷的正是‘细节’。”桑塔格在评价日本的时候，甚至有让人产生她沉溺于日本之美的感觉：“在日本，美学的标准似乎充满了整个文化，早在近代反讽风格开始之前就已如此，这些标准早在十世纪末叶即已形成，如在清少纳言的《枕草子》中，这是一种讲求精美享受的生活态度的概略，其写作方式在我们看来具有令人惊诧的现代分离的形式，如笔记、轶事和列举。”

　　关于《枕草子》在中国的接受，柏桦说，是他发现了《枕草子》；柏桦的意思是放在新时期以来这段时间（其实，放在半个多世纪以来也没错）。若说中国人对这本书的接受，周作人应该是早期最彻底的一位。但周作人自己甚至都没能看到他的译本在中国的出版。柏桦当然不是要褫夺周作人的花翎，他的话更像是美的呼吁。这与他置身的国家文学背景以及自身天赋有着关联。

　　正如巴特在日渐崭露头角的时候，二战刚刚过去，法国盛行存在主义。但是巴特没有像其他人那样，成为德国形而上学的俘虏，诸如萨特和德里达的黑格尔主义和海德格尔主义，这是因为他是法国民族文学思想的热爱者。李幼蒸认为，巴特是将西方理性主义怀疑主义和反理性唯美主义并存于心并使之交互作用的文学思想家。大约以上的原因，他的实践并没有倾向于重内容轻形式；相反，他成为了一名形式主义者。出生于1956年的柏桦，其童年和少年时代在极左年代度过，1976年文革结束时，他已经20岁了，接下来，朦胧诗就要横空出世。朦胧诗应时而生，其自身的对抗性，虽不能让人和存在主义联系起来（也没有必要如此横向移植），但柏桦的确是在那个时代过来的，甚至他与一些朦胧诗人为同龄人；奇妙之处在于，柏桦并没有加入朦胧诗的合唱。他后来被公认为“第三代诗人”的主要代表之一。越到后来，读者越清晰地发现，柏桦身上有着和巴特类似的怀疑主义理性和唯美主义非理性的双重因素，我们只能将之解释为这是一种与生俱来的天赋。

　　落实到文本，仔细考察的话，柏桦的写作，并不仅仅是他的中国古典诗歌的符号和气息；他相当尖锐，个性突出，常常迸发出破坏性的刺穿力量。造成这种情形的，应是身体原因（身体标志着天赋）。这令人想起尼采；这可以认为是罗兰·巴特和柏桦共同的源头，虽然他们都去除了尼采的疯狂，而以私人、密闭、温和的享乐示人。柏桦对古典诗歌的愉悦，是与他的身体性结合在一起的。有关身体问题，读者自可参阅他的自传性文本《左边——毛泽东时代的抒情诗人》。这本书的开头，谈及的即是童年的身体的痛苦、不自由导致的神经的折磨。这成为了一种病症，也意味着，柏桦写作的出发点，并非政治、道德和社会，也不是真理、思想和观念，而是身体；它暗示着某种非理性的美，必须经由形式主义的精妙风格传达。联系到《左边》里的资料，可以看出，柏桦注定是要成为唯美主义诗人，他身体的暗室里住着尼采的灵魂。这个事实上的尼采主义者，在第三代诗人里，不算张枣在内的话，似乎绝无仅有。没有哪个诗人如此迷恋身体（单从身体来看，2000年以后的尹丽川诗歌也有这方面的症候），从身体出发上路。无论是1980年代，还是现在，他的写作都是另类：因为至少目前可以看出，一种与政治、道德或社会紧密相连的萨特式写作，依然占据了几乎绝大部分的当代话语空间；而巴特式写作实属稀世之珍。

二、文本的二元性：STUDIUM和PUNCTUM

罗兰·巴特写于1979年的《明室》，是一本讨论摄影的书，在这本书里，他对阅读照片提出了一个极具启发性的标准，这个标准主要是两个拉丁词：STUDIUM和PUNCTUM。文化艺术出版社2003年的中译本，保留了这两个词没有翻译。而中国人民大学出版社2011年的中译本，将这两个词翻译为“意趣”和“刺点”。赵毅衡在他的《符号学》一书中，建议将这两个词译为“展面”和“刺点”。将PUNCTUM译为“刺点”没有异议，但STUDIUM该怎么翻译？笔者以为，根据巴特书中的论述，“意趣”这种意译并不能很好地传达巴特的意思，并有误导读者的可能。“展面”似乎比“意趣”更妥帖，也更易理解巴特的原意。

　　巴特说，相对于一元性要素的照片，他对含有二元性要素的照片更能认可，并把二元性要素作为衡量照片优劣的准则。什么是二元性？巴特举例说：一张普普通通的尼加拉瓜起义时拍的照片，遍布瓦砾的街道，两个头戴钢盔正在巡逻的大兵；远处，是两个过路的修女。这张照片让人瞩目之处，或感到意外的地方在哪里？就在于它让两种毫无关联的要素同时出现了。这两个要素不属于同一个世界，甚至也无需称之为对照，它们是不同质的：大兵和修女。巴特由此预感到一种构图的规则，这规则在他之前从来没有的。通过验证多幅照片，巴特发现，这种二元性构图规则是有作用的。因此，巴特决定对此继续研究。

　　他将两个要素共存，谓之二元性。其中“第一种要素是广延性，它扩展了画面”，诸如死人、穷士兵、瓦砾的街道之类，让人感动。巴特说，这种感动，“是通过道德和政治修养的理性中介产生的”，“是一种中性情感，几乎是一种由严格教育培育出来的情感”。而第二个要素则不同，它可能对照片构成破坏和损伤；他说：“这个要素从照片上的场景里像箭一样射出来，射中了我。”相对于第二种要素，第一种要素是一种在社会上往上爬的努力，诸如责任、家庭、习俗等，是展面上的中性情感，而第二种要素则是刺点，是一个点，一个细节，但它会对人制造一种箭刺的创口，让人疼痛。一张照片，不妨视为一个文本（text），这种摄影文本二元论同样可以用于影视文本、文学文本或其它艺术文本的批评。当然，有人早就这样做了，如赵毅衡就已论及这个问题。他认为，“刺点就是在文本的一个组分上，聚合操作突然拓宽，使这个组分得到浓重投影。”他举例说，王安石《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸”的“绿”字背后有较其它字宽得多的选择轴，属于展面上的聚合脉冲，投影成为文本刺点。也就是说，刺点离不开展面。

　　从赵毅衡所论聚合操作，试看这首诗：

　　日暮，灯火初上

　　二人在园里谈论春色

　　一片黑暗，淙淙水响

　　呵，几点星光

　　生活开始了……

　　暮春，我们聚首的日子

　　家有春椅、春桌、春酒

　　呵，纸，纸，纸啊

　　你沦入写作

　　并暂时忘记了……

　　—柏桦《演春与种梨》

　　其中，“春椅、春桌、春酒”三个词尤为扎眼，因为在汉语词汇常规组合里，“春酒”是常见的，但是，“春椅”、“春桌”则显得陌生，此处的两个“春”字，因为陌生，能指性极强；但也形成了一个刺点，读者没有办法不注意这两个词。一般而言，此处也可轻轻滑过，比如它如此组合：“椅子、桌子、美酒”，但这样一来，对于整个文本来说，尤其是对于这首诗的第一节而言，显得较为匀质。而“春椅、春桌、春酒”的排列，聚合轴突然加宽，仿佛大厅里乍放的镁光，破坏了整首诗优雅的展面。这一行之后，突然加速了，接下来反复三次的“纸”（能指的强化），急促冲击的单音节，将诗意推进到另一个世界。笔者认为，这种加速的动力，应该是“春椅、春桌、春酒”积聚的力量。因此，也可以将三个“纸”字，视为继之前三春之后的第二刺点，用节奏破坏了诗的和谐。

　　这首诗可以说明两个问题：第一、一首诗可以有一个以上的刺点；第二、展面中，成为刺点的方式，不是固定的。关于第一个问题，即刺点多少的问题，依照钱钟书的说法，刺点是不宜过多的，整篇皆是刺点，等于没有刺点。“老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此，皆拙固无取，使其皆工，则峭急而无古气，如李贺之流是也。”（《管锥编·潜溪诗眼》）钱语颇能发人深思。

　　一首诗必须是一个二元性文本。优雅的匀质的展面，损毁的箭刺的创口，一个都不可少；尤其是PUNCTUM，如果没有的话，则基本可以判断，此乃二流和平庸之作，因为写作者没有制造疾速的点伤。

　　罗兰·巴特说，刺点常常是个细节，它“不在道德或优雅情趣方面承诺什么”，也“可能缺乏教养”，他举例说，在一张戴着单片眼镜的年轻诗人的照片里，巴特偏偏注意到那位诗人“放在门框上的手，一只指甲不太干净的大手”。他说，“‘PUNCTUM’像一种天赋，赐予我新的观察角度”。而且，由于刺点可以制造创口，它往往拥有一种扩展的力量。比如一首诗里有一个细节与性有关，或写到了生殖器，这个细节就会扩展充满整个文本；读过的人会记得：这首诗里写到了生殖器（生命至关重要的器官）。笔者以为，这种破坏性的、不和谐的刺点，必须有一个展面作为背景—我要说的是，STUDIUM也不是无足轻重的。正是STUDIUM和PUNCTUM一起，构成了文本。STUDIUM里，应该天然地包含有PUNCTUM，二者不是非此即彼的对立，后者是前者自然的组分。

　　然而，在罗兰·巴特和柏桦那里，展面和刺点构成的二元性文本是不及物写作的结果，也就是说，是能指的嬉戏，是这样的状态：“诸多整体语言（langues）之间的杂乱违碍已不再是种惩罚，经种种群体语言（langues）的同居，交臂迭股，主体遂臻醉（jouissance）境：悦的文，乃是幸福怡然的巴别（Babel），通往成功的巴别。”（《文之悦》P4）“Jouissance”是什么？是享受，是指“性欲达臻高潮的境地”（见《文之悦》P6注二）。巴特这里之所以说诸多语言，原因之一是来自圣经的创世纪神话（上帝变乱语言；此处反用，以“种种群体语言的同居”造巴别塔通天），之二乃是他的另一种文本创想：“文（Texte）意思是织物（Tissu）。”巴特认为，文本构成犹如织物及蛛网。这个思想，巴特不止一次地表明，受到克里斯蒂娃的启发；众所周知，克里斯蒂娃经由巴赫金的“对话”思想，发明了互文性。当然，这两个原因根本上说，是一致的。文论的意指（signifiance）被特别地表示为醉的场所，文的实践具有“亦性欲亦批评的价值”，也可以理解为，写作是一种幸福主义者的幸福行为。巴特在书中，一直替享乐主义曲为回护，文应该偏移真理和道德，回到私人的密闭的性欲空间—罗兰·巴特发现，偏头疼和淫荡是他躯体的两种存在方式。

三、唯美的刺点：媚人文—骇人文

《文之悦》试图为法国1968年的运动提供一个对立的参照系，这个参照系处处与萨特的人道主义相抵牾，放弃革命（虽然这种文本观客观上具有革命性），放弃集体，放弃斗争，放弃大写的人，抓住现时，沉溺在文本编织中，体验个人的、隐秘的、色情的游戏，玩味、品尝、感受、体验jouissance。现在，柏桦的文本，在21世纪今天，与巴特呼应，形成了一个新奇的东方景观：一样的逸乐，一样的身体性，一样的jouissance，一样的“文之悦”，一样的私人的编织。柏桦曾撰文《闯荡江湖—“莽汉主义”的漫游性》，论及以李亚伟为代表的莽汉主义的欢乐。在莽汉主义那里，享乐呈现出叛逆的激进姿态，它自身无意间呼应美国垮掉的一代，革命性、对抗性、集体性、毁灭性，其实展现了其写作的及物的一面。而柏桦的写作则变了，它的私人性，决定了个人行为的玩味、流连具有不及物的性质。这应该是两种欢乐的区别；更重要的价值是，柏桦也为中国当代文学的书写提供了一整套的参照系，这个参照系也引来不绝于耳的声讨。沉湎于精致、碎屑和细小之物的颓废作风，招致中国的萨特信徒心绪不满。

　　姑且不说中国是否容得下唯美主义（现代时期，唯美主义在中国便没有发展起来，这固然有其特殊的原因；但不也有人称唯美主义是一种“偏至之美”吗？），重要的是，无论巴特的唯美主义，还是柏桦的唯美主义，更多是个人气质，一种与生俱来的身体性使然。这是其存在的基础。或者说，生命的多样性，决定了唯美主义的合法性。

　　从某个角度说，唯美主义便是形式主义。在编织的形式主义的文本里，依然需要讨论以上的两个问题：STUDIUM和PUNCTUM。如果文本是按照身体趣味编织而成，这更多的是与STUDIUM相贴近的东西；在柏桦的文本里，我们看到了一种来自趣味、教养、训练有素的，然而又混杂着身体的、言语杂多、匀质的STUDIUM。这位敢为天下先的诗人，在其优雅的展面中，往往会用一个细节，对文本进行自我破坏，比如突然出现了与性有关的，或与生殖器有关的文字。大约是由于这一类问题太过私密，不宜公开展示，一旦公开在文本中，也就触犯了禁忌。但是，当文本在罗兰·巴特的意义上呢？在私人的意义上呢？写作是臻于jouissance，文本里的情欲或肉欲呢？

　　这个问题，其实又回到了尼采那里。以身体作为透视世界的方法，从西方哲学说，是反柏拉图、反逻各斯和反中心主义的；它是多元论的，以差异性为前提的一种坐实的生命哲学。柏桦有一首诗，写到了这个问题：

　　爱是肉体的吗？爱是精神的吗？

　　其实是不同的消费者在消耗

　　为漂亮东西活，为不漂亮东西活

　　人，百年或寸阴，不外鞍前马后

　　说五十步笑百步，不如说慢一拍

　　可那人一听到声音就奔向斧头

　　有什么办法呢？是恒星出了问题？

　　医生也找不出原因，她却找到了幸福

　　（2013-11-20）

　　—《相对论》

　　对的，这是一个相对主义问题。必须承认生命的多样性和差异性，否则无从谈起。谁说爱不可以落实到肉欲里？谁说文本里写到色情，就是坏的艺术？苏珊·桑塔格为王尔德的颓废文风辩护说坏艺术不妨碍人们欣赏其精妙风格，还是非常婉曲的。她也许需要更加直截的言语来直斥无视差异性的道德家。尼采打开了潘多拉的盒子，身体从黑沉中真正觉醒了。自尼采之后，尼采总能站在唯美主义者的前后左右。

　　对于孜孜以求汉风之美的柏桦，显然也是一个事实上的尼采主义者。他的织物（Tissu）的精妙风格，已经可以使他在现代汉语诗歌语言的路上走得足够远（柏桦早期就显示出了化欧化古的语言追求，并在诗歌写作的口语问题上有深入独到的文献价值的见解），但仅仅如此，还不足以使其成为“一代宗师”。笔者阅读了柏桦早期所有的诗歌文本，和这些年的绝大部分诗歌文本，发现越是到后来，他的诗歌中越注重细节；他深谙细节之轻，与生命之重的道理，并曾说过，魔鬼藏身于细节。在柏桦诗中出现的细节，往往充满了轻重的辩证法。一个真正的作家/诗人，必定懂得性之于生命，生命之于文学的价值，它们的重要性远超所谓的真理与道德。唯美主义者对文本精妙形式的追求，是从身体出发的。因而，在精美、雅致的文本里，色情往往作为PUNCTUM存在。

　　有关刺点的问题，罗兰·巴特也没有将之说成是某个固定的东西，他肯定说，那是一种具有破坏力的、与道德和优雅情趣无关的细节。

　　一首诗，应该有一个刺穿性的细节；诗人恋物。色情细节当仁不让，因为色情对于人类太重要了。柏桦的写作，他的玩赏、流连，他的自我享乐，也使他的文本和十多年前的“下半身”写作差别迥异。

　　《绣户》是在书写身体寂寞的女子吗？她“在竹林中出彩”，“她想要一个人”，怎么办？想想那场景，那惊心动魄的文字被写出来了：“想想他把××插入苏小的××里/嗯，慢些；虽然速度使身体更舒服”如果把这两行诗作为文本的刺点，估计不会有什么异议。要是将这两行从文本删除，意思上也还是说得通，而且更加和谐、整一，并且充满暗示。但这样一来，这种破坏性的力量就荡然无存，文本的快感也荡然无存，jouissance被阉割了，它将成为一个看起来还不错的、优雅有教养的家伙，仿佛罗兰·巴特在《S/Z》中拆解的那个“萨拉金”（Sarrasine）。在法语中，以“e”结尾的词是阴性词，“Sarrasine”因此具有女性内涵。在巴尔扎克的小说里，Sarrasine是一个迷倒了雕塑家的“女性”，—她/他实际上是个阉人，一个没有了男性生殖器的男人。那么，她/他到底是女人，还是男人？如果将Sarrasine这个人作为一个文本，这是一个消失了快感功能的文本，正如删除了《绣户》诗中称得上PUNCTUM的那两行，变成了一个阉人，尽管看起来优雅有教养又训练有素。

　　“下半身”文本与柏桦文本的差异在哪里呢？笔者以为，由于“下半身”诗人专注于口语操作，并且也没有有意识地将文本视为织物，而是将目光集中于观察日常生活中的事件，这使得很多“下半身”文本缺少了言语杂多的妩媚。正是由于互文性，由于按照趣味的编织，使得柏桦的文本具有一种妩媚的气质。不过还须注意，拥有这种气质并不一定证明它就是真的有快感、有性欲的文本，它还应该在某处有个PUNCTUM，不能像Sarrasine那样徒有妩媚的外表。柏桦深谙这个道理，因此他在《词的轶事》诗中写道：“媚人文来自骇人文。”这句诗，也是编织，它正是来自罗兰·巴特《文之悦》之《絮咿（Babil）》：“倘若文欲被读的话，则少许一点神经症对勾引它们的读者是必要的，这些骇人之文同样是媚人之文。”而巴特的这句话，不正是他在《明室》一书里说的STUDIUM和PUNCTUM？“一点神经症”是必要的，刺点是必要的。

　　在此引申一下，诸如柏桦的诗文，作为他为当代文学—这个巨型文本—建立的一套对立的参照系，一个PUNCTUM是必要的。这个作为参照系的PUNCTUM，被巴特写在了《文之悦》之《右派》里：“在右派一方，凡抽象、厌烦、政治之物，皆一概急急推给左派，将悦留与自己：欢迎到我们这边来，你们终将忆起那文学的悦！……在右派看来，捍卫悦，以反对知识分子、文人学者；因为心与脑，感觉与理性，（热烈的）‘生命’与（冰冷的）‘抽象’，均处于反对状态。”