林贤治

　　在伟大的大师们出现的过程中，政治自由的思想是必不可少的。

　　——[美]惠特曼

　　当一个伟大民族觉醒起来，为实现思想上或制度上的有益改革时，诗人是最可靠的先驱、伙伴和追随者。

　　——[英]雪 莱

　　我在写作时并不觉得自由，不过，我是因为渴望自由而写作的。

　　——[捷克]塞弗尔特

　　诗与诗人

　　诗是最古老的文学，也是最年轻的文学。

　　诗与生命同在。它的产生，使人想起春日青草的生长，冬天的飘雪，大雷雨中的惊鹿，野火自由的舞蹈，溪水的絮语和江河的咆哮……它那么真实，自然，袒呈它的肌质，而又蕴含着一种难言的神秘之美。

　　远古有《击壤歌》：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”这是朴素的诗。在需要歌颂圣明的时代，先民在此显示了一种卑微的傲慢。中国第一部诗歌集《诗经》写到两种劳动，《七月》于平缓的调子中流布着怨愤；《芣苢》之什则如回旋曲一般，洋溢着劳动本身的欣悦。《诗经》开篇《关睢》：“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”可见古圣人的道德训诫并不牢靠，经不起诗与真的原始野性的冲击。汉乐府《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”与《击鼓》“死生契阔，与子成说”同为爱情的盟誓，一样响应着诗的力量。哲学由诗人书写是亲切的，曹操的《短歌行》：“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，无枝可依。”陶潜的《杂诗》：“人生无根蒂，飘如陌上尘。分散随风转，此已非常身。”这种漂泊感或孤独感已然超越魏晋时代，而使我们直接触及人生的本源。张若虚的《春江花月夜》：“年年岁岁无穷已，岁岁年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”唯有诗的文字，才能做到如此的凝炼、澄明、婉转，令人无限低徊。陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”却是异类的另一番浩漫而沉咽的歌唱。真诚的诗未必是最好的诗，因为好诗仍须富有相应的表现力；但是可以肯定，最好的诗一定是真诚的，是诗人迫切需要表达的。

　　古人作歌祭祀祝祷，本来带有强烈的生命意识，后来仪式化了；对神明的敬畏与利用，成了“拍马文学”的来源。这是诗的异化。《诗经》的《颂》，有相当部分是拍马的，不问而知是集中最差的诗。但是，好像也有拍马诗写得并不太坏的，如李白承诏写作的《清平调词》。头两首是：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”；“一枝秾艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。”这就凸显了一个问题：文采、音调、形象、想象力，是不是可以脱离原来的语境而获得一定的独立的价值的呢？诗与非诗，孰优孰劣，于是变得复杂起来了。

　　诗是什么？它应当具备哪些要素？如何确定它的等级类别标准？不同的流派、主义和个人，所持的价值标准是很不相同的。在这里，有必要寻找一个公约数，一个交点。后现代主义者倡说所谓的“异质标准”，就挑战一个中心，以及统一的僵固的秩序而言，其存在的意义无庸置疑。倘使仅仅是写诗或读诗，大可以赞同这种理论而保持固有的差异性；但是一定要论诗，就必须承认一些带普遍性的东西，为客观事物的同一性所规定，也为主体间性的一致性所要求的东西，承认其中始终不曾消失的社会交流功能，承认作为一个道德或美学判断的公共准则，而不是相反否弃这一切。

　　比起其他文类，诗歌的最大特点是什么？我们不能不首先提到一个直接性问题。

　　新批评派理论家兰色姆将诗分立为肌质和构架两部分，实际上，肌质远大于构架。诗的构架是可以通过散文进行转述的东西，而肌质则无从替代，它是本体的活动，是诗与世界之间的永久性契约。就本性而言，诗更富于精神性和真理性，它利用直接的视觉和直觉，把握周围的物质世界，日常经验，并透达灵魂深处。小说戏剧之类只有通过虚构，模仿世界的真实，其阅读效果靠的是魅惑；而诗的结构永远敞开，真实是本然的。

　　诗的直接性，有点近似于刘勰说的“神思”。《文心雕龙》形容说是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”这是一个通过想象进行综合的表现过程，所以，诗人被称为“通灵人”，具有某种透视能力，可以同时把世界的众多事物的视象与幻象联系到一起。对于真正的诗人来说，比喻、象征之类，与其说是修辞格，无宁说是思维本身。在诗人的身上，很大程度上保留了原始思维，而对现代理性保持着本能的警觉，本质上更近于巫。所谓巫，意思是富于生命原质，带有神秘主义的特点；反逻辑，反概念，反修饰，呈现出一种天然的纯朴，所谓“创造性天真”。诗的直接性在形态上常常表现为瞬间性，突发性，全息性。“灵感”一词，显然更适合于诗。诗人不是一个职业，因为不可能按计划生产；写诗也不可能教习，可教习的只是关于诗的知识。诗人本质上是一个流浪人，或者流亡者。他像背着一具行囊一样背着自己的灵魂到处游走，当心灵和想象一同沉睡时，他可能长时间保持缄默，一旦醒来，就会没日没夜地歌唱。

　　著名现代诗人埃兹拉·庞德总结写诗的三项原则，第一项说的就是诗的直接性，强调描述对象的直接处理。其实，许多诗人都以各自的概念和方式，描述过直觉经验对于写作的重要性。法国哲学家马利坦在他的诗学著作中有一个中心概念叫“诗性意义”，认为它体现了诗的首要的也是最基本的意念价值，所以把它比作诗的灵魂。他阐释说，诗性意义与非概念性感情直觉即诗性直觉有关，是诗性直觉的直接表现；通过诗性意义，诗在受到理智影响之前，便已先期获得了诗性本质。他指出，源自主观性直觉的诗性意义是内在建设性的原理、模式，是诗的极致，主题和节奏则是随后附加的。他把诗性意义、主题和节奏三者看作是诗性直觉或创造性感情转化为作品的三次顿悟。可以说，诗性直觉是诗人的一种天赋，一种贯穿在情感之中的特殊的认识能力，一种灵魂的特权。由直觉推进的法则，是一切诗歌的支配性法则。马利坦描述从荷马、维吉尔、但丁，一直到波德莱尔等多个诗人，从中寻找最伟大的诗的证据。他说，在他们的作品中，可理解的观念在诗性意义的整体中自由地扩展，正是这种直觉性自由，把充溢其间的最坚实的材料熔合起来，并赋予它们以力量。

　　其次，是诗歌的抒情性。

　　在供大学使用的文学概论里，诗歌一般被分类为抒情诗、叙事诗、哲理诗；其实，在本质的意义上，所有的诗都可以称为抒情诗。人类的情绪和情感，标示着生命的欲望，精神的意向和深度，个性与人格的基本类型。抒情性是诗的直接性的一种体现。正是由于情感因素的介入，使诗不同于一般的散文作品；戏剧性的是，叙事性或理论性作品一旦注入了抒情性因素，许多都被称作诗性的，或者简直就是诗。鲁迅便称汉代司马迁的历史著作《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。

　　一个作品，只要为情感所浸润就很难说清楚它是叙事的抑或抒情的。比如《诗经》中《采薇》一篇，写出征的士兵辗转归来，前面五章有叙述，有说明，有描写，最后一章：

　　昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。

　　行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。

　　这里的抒情调子是明显的。但是，这并不等于说前面的叙事不是诗性的，因为它同样是基于作者的强烈的感性认识所创造出来的内容。许多独立的叙事作品，具有很强的抒情性；就拿古代战争题材的诗来说，像陈琳的《饮马长城窟行》，杜甫的《三吏》《三别》，白居易的《新丰折臂翁》等，都在具体的情节和场景中，蔓延着诗人反战的神圣的怒火。文学概论对叙事和抒情的划分，只是一种纯技艺观点。前些时候，诗坛也有所谓现代诗歌出现叙事性转向的说法。其实，诗歌的现代性，根本不是哪一种具体的技艺和手段可以制造出来或加以改变的；这无非是一些小诗人捡起“定于一尊”的老手段，试图为自己制造开一代风气的小领袖形象罢了。真正的诗人没有不是富于情感表现的，他处于诗意时刻的激情将扫除所有技艺的栅栏，而我们所见，唯是一片陌生然而真实无比的世界。

　　诗本身具有检验其真实性的内在运动。美国诗人华莱士·史蒂文斯说：“诗歌必须成功地抵制智力。”从他强调对生命自由的渴望这一点来说，这种说法是可以理解的；何况大批现代诗人都在写作知性的诗，文学的欲望变成了一种智力游戏。相反，另一种倾向反对思想对诗歌的介入。不少诗人把思想看作是一种说教，一种陈词滥调；同学者的理解一样，都以为那是唯一的理论化了的，逻辑的，固态的，难溶于水的东西。那么，让我们看看惠特曼的《草叶集》，看看那汪洋一片的丰茂的草叶有没有波动着闪耀着思想。最好的办法是把林肯的演说，汉密尔顿的政论，爱默生和梭罗的散文也放在一起阅读，这样，惠特曼诗中那份既普遍又独特的思想就会更清晰地浮现出来。

　　对理性或知性在诗歌写作中的作用的认识，无论推崇或贬抑，艾略特都是一个不可多得的例子。

　　反对艾略特的人，大抵不满于他的两个方面：一是“逃避情绪”，二是“文学拼贴”的技艺；其实两者是同一个东西，就是过于理性，冷静，用美国诗人威廉斯的话说，“把我们带回了课堂”。其实，艾略特并没有从根本上反对感情对于写诗的重要性。在著名的论文《诗歌的社会功能》中，他清楚地表明了，诗歌最重要的任务就是表达感情和感受；而诗人，则不仅比别人更富有感知才能，而且作为个人，能够鼓动读者同他一道，有意识地去体验前人未曾体验过的感情。他主张情绪的逃避，有如主张个性的逃避一样，正好说明他承认它们的先在地位，在这里，只是强调某种异于一般的艺术处理方式而已。他的长诗《荒原》，本意并非描画一个象征性的现代世界，而是为悼念一位朋友过早死于大战而作的。显然，理性的吸水纸并没有把个人的情感吸干。说到这首诗时，他的表白是：“这只是一些纯属个人的、对生活根本无足轻重的牢骚而已。”一句话说到了三样东西：个人、生活、牢骚，这就几乎把作为诗人的全部事情说完了。

　　最后说到语言。

　　诗的语言是诗的直接性和抒情性的体现者，因此，不能把它仅仅看作是艺术的工具，本身是带实质性的。也就是说，诗性与语言是同步的，一体化的。对于一个真正的诗人来说，语言不是从思想到形式的一种演绎，不是从感受到实现这一过程的表达；他的主观直觉、激情和想象力，从一开始就把内容和形式焊接到一起，熔合到一起，没有起因也没有结果，过程被简化甚至被省略了。这一现象经由篇幅缩小之后更容易观察出来，所以，美国诗人坡说诗即意味着短诗。马利坦批评歌德和弥尔顿的长诗“框架大于实质”，其实说的也是同样的问题。

　　这样，诗的语言构成便变得非常特殊。如果把标准语作为参照，这种特殊性尤为突出。可以说，任何诗歌，包括所谓“口语化”的诗歌，其语言都是对标准语的有意触犯、扭曲和有组织的破坏；没有对语言背景和传统准则的违反，诗意的运用将无法成为可能。诗的语言功能，主要是美学功能，总是力求最大限度地突出某部分言辞，或是言辞的某部分含意，总之不会司仪一般的面面俱到，反而“偏私”得很，是日常语言的自动化和规范化的一种反动。

　　人们常常谈到诗的凝炼性。其实有的诗，文字使用并不讲究经济，甚至不惜使用重复和铺陈的手段，故意把篇幅拉长。因此说到诗的语言的审美功能，最大的特点，应是它的含混性、音乐性和肉体性，而不是其他。而这些功能，都是同诗性直觉和抒情需要直接相关的。

　　含混性也可称为朦胧性、模糊性。指称性的科学语言和叙述性的日常语言同样以清晰、准确为特征，惟诗的语言，呈现出与此相反的形态。俄国形式主义批评家雅各布森十分强调诗歌的含混性，指出：“含混性是一切自向性话语所内在固有的不可排除的特性，简言之，它是诗歌的自然的和本质的特点。”这种含混，并非专指中国自唐诗以来由禅学开拓出来的某种圆融浑涵的“意境”，或是类似法国印象主义画派的那种以光影制造的迷宫；它不是单一的美学建筑，而是首先由诗人的一种特有的思维所决定的。法国诗人彼埃尔·让·儒夫对此作过很好的表述：“诗意其实是一种复合性质的思维（或心理状态）。换言之，爱好、形象、模糊记忆的反响、惋惜，以及各种不同程度的希望仿佛交织在一起，同时在诗歌中出现。……既无纯粹的诗意，亦无非纯粹的诗意；既不存在有目的性的诗意，也不存在无目的性的诗意。其中只存在着某种东西，它渴望本身能够在某种复杂心理状态的总和之中得到体现，并渴望把在各个方面的心理状态都吸引到自己这方面来。”又说：“最高的诗意确实是心灵的现象而不是理智的现象。只有心灵才能产生出特殊的动力，把大量错综复杂地混合在一起的感情变成美的现象。”诗的这种混杂的统一，英国诗人J·浮尔兹比喻为“不惜任何代价的包揽”。波德莱尔的诗：“我是伤口和刀子／我是耳光和脸颊／我是四肢和车轮／以及受难者和刽子手。”诗中亦此亦彼，风马牛不相及。有一位美国诗人的诗句常常被引用：“不管是什么，它必须／有一个胃，能够消化／橡皮，煤，铀，月亮和诗。”含混性就是诗。在这里，它既是字面的，也是内涵的，是一种综合性、有机性、多义性，即常说的丰富性。拍马的颂诗，应制诗，标语口号化的诗，一般来说，它们一定要做得明白无误，所以是反诗的。

　　诗人是富于乐感的人，他们以对音乐的敏感而创造出许多新奇的表现手段，如音步、头韵、谐音、韵脚、分行、跨行跨节等等，明显地区别于其他的文字匠人。德国有一位医生，同时也是一位哲学家卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯说过一句很有意思的话：“音乐是感觉，而不是声音。”感觉的音乐是灵魂中直觉推进的音乐，是音乐的激动的扩大，是意象随同情感的精神的突发。在诗歌的古典时期，诗人只是发现和模仿外界的声音，所以注重格律和韵律；到了现代，诗人开始倾听自己，音乐便内在化了。这时，音步和韵脚的安排不再变得重要，诗歌无须依据节拍的机械重复进行，它追随的是旋律，是情感的起伏变化。J·浮尔兹说，“诗歌的真正兄弟是在人类历史上先于音乐而出现的舞蹈”，就是指现代诗的这种有别于古典诗歌的无声的音乐。现代诗的散文化倾向，其实并非出于叙事性的加强，而首先是自我内心律动的需要，自由的需要。

　　对于诗性的理解，不应仅仅看作是一种精神实质，它同时也是一种肉体的实质。真正的诗歌，一定可以给我们以肉体的感动，使人们在感官的动员中重新获得充满活力的经历。一切始于感觉。感觉对于文学的重要性，在于它不但是情感的来源，而且是所有思想的根源，是人的道德习惯。在所有文类中，是诗歌使灵敏而健全的感觉保持完整，让思想与经验融合其中而不致离异。艾略特高度评价兴起于十七世纪初的英国玄学派诗歌，就因为对这些诗人来说，“一种思想是一种经验”，他们能“像闻到一朵玫瑰的芳香似地感到他们的思想”。

　　以前，我们太多地谈论视觉和听觉在诗歌中的作用，却忽略了嗅觉的功能。对于天才的诗人来说，嗅觉特别发达。气味从身体深处漫溢而出，作为生命的最深隐最精微的部分飘散于世界之中，呈弥漫性、游荡性、易逝性，诗人如何可能将它捕捉？而且，模糊的气味缺乏语义场，嗅觉由来便没有自己的特定的语汇，所以不得不从其他感觉中借用语言，如香料师在说到香料时，不得不使用温热香料、阴暗香料、明亮香料、锋利香料、尖锐香料、振动香料等等说法，这样，诗人又如何可能在众多的意象和语汇间周旋，于无形中建筑自己的“嗅觉图象”？这是一个考验。经院哲学家因为坚持以抽象否定具体，以理性否定感性，以知识否定生命，所以对嗅觉表示蔑视，这是可以理解的。唯实践的哲学家则以高度的蔑视反对这蔑视。嗅觉被十八世纪的哲学家认为具有灵魂的所有能力，特别是法国启蒙学者。尼采把嗅觉看作是一种记忆感觉，且富于洞察力、精神穿透力和同情心，是心理和道德认知的工具。嗅觉作为真理的感觉，随着生命科学的进一步揭示，而为更多的人们所认同。瓦雷里说：诗歌的气息来自“感觉的森林”。我们强调嗅觉的作用，就是因为它是生命感觉的第一个链环，能够唤起连接并包容其他感觉，从而共同构成为一种氛围。氛围是诗性的集合。当人们随着文明的进程而钝化时，惟凭感觉保持人类最原始的东西，克服理性压制本能的冷漠逻辑，因此永远是诗性的指导精灵。一些诗人在制造他的所谓“现代诗”时，借口“知性写作”，鼓吹语言的“不及物性”和“自我指涉性”，完全丧失了应有的肉体感觉，没有芳香，没有温暖，没有疼痛，沦为对前人文本的摹拟。实质上，这还不能算是劣等诗，而是伪诗，应当遭到唾弃。

　　诗歌的直接性、抒情性，以及充满音乐感和肉体感的含混而丰富的语言，共同构成它的美学内容。但是，当我们把文字当作审美对象的时候，意义与美是不可分割的。所以，所谓“纯诗”，只能是一种虚构。在这里，意义指的是诗人给出的思想态度：政治的，文化的，道德的，它们在诗中的表达同时也是人性的，是整体性的呈现。正是为人性所浸润的思想内涵的深厚程度，以及它有机地渗透于美学形式中的各个细节的润泽程度，决定了一首诗的质量。

　　在诗歌共和国的上空飘扬着一面三色旗：自由、个性、人类。自由至高无上，自由是诗歌的灵魂。自由不但作为一个母题而为诗人反复歌咏，而且，在诗的内部，可以扩大思想的能力，把激情和想象力鼓荡起来，打破形式的桎梏而使之获得进一步的解放。自由无始无终，它一方面来自理想的召唤，一方面来自现实的压迫、奴役和苦难的激惹；它使我们迫切关注自身的存在，把个人性同人类性联系到一起，并为改善共同的处境而斗争。自由是思想的来源，也是情感的来源。是自由使我们懂得正义，懂得爱和同情，使我们因此感到耻辱、痛苦、愤怒和忧伤。为了追求自由，我们不满现状，不断地破坏既存的秩序、偶像、牢狱和殿堂，在废墟上面建造辉煌的梦境。没有自由，就没有人类的一切，遑论诗歌。

　　“诗可以观”。我们从诗中不但可以观察整个社会状态，也可以倒过来了解诗人的素质及其生存状态。诗人的存在是带决定性的。诗的主题、内容和形式的择取，以及风格的呈示，均有赖于诗人的创造性直觉、想象力、语言才能、写作态度，直至思想和人格。这是一个综合指数。班固的《汉书》以九品论人，钟嵘的《诗品》以三品论诗，根据综合指数的读数大小，我们同样可以把诗人和诗分出不同的层级来。

　　在古希腊，诗歌一词的本意是“创造”，诗人也就是“创造者”。塔索说：“没有人配受创造者的称号，唯有上帝与诗人。”所谓创造，首先指的是精神的特异性，它直接关系到诗人对自由的态度，此外，就是写作实践，是获得自由的实际可能性。从某种意义上说，诗是自由的响亮的或是沉闷的回应，当然也有哑默和嘘声。

　　关于诗人，柏拉图和亚里士多德的论述有所不同。柏拉图偏重灵感，而亚里士多德则偏重摹仿的才能，但又说诗人不同于历史家，不在于描述已发生的事，而在描述可能发生的事，推重的是联想的能力。两位哲人的论述有一个共同之处是，承认作为诗人的天赋条件，承认在诗人的生命中存在着一个诗歌机制：他所以写诗，就因为他是一个诗人。对此，华滋华斯描述说：“诗人以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更锐敏的感受性，更多的温情和热忱，更了解人的本性，而且有更开阔的灵魂；他为自己的热情和意志所鼓舞，因而更富有活力；他乐于观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。此外，他还具有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛亲临一般。他有一种能力，能从自己心中唤起一种热情，而这种热情与现实事件所激起的很不一样；但是如果同别人因心灵活动而感到的热情比较起来，却无疑地更加近似于为现实事件所激发的热情。由于他经常这样实践，就又获得一种能力，能够敏捷地表达自己的思想和情感，它们的发生并非由于直接的外在刺激，而是出于他的选择，或者是他的心灵的构造。”敏感，热情，想象力，诗人身上所具备的这些禀赋条件确实要比一般人显得充分许多。

　　对自由问题的感应尤其如此。

　　虽然每个诗人在自由的表现形态上很不一样，但是反应都是同样的强烈。比如惠特曼，从一片草叶到一座星辰，从一只昆虫到一匹母马，对他来说都关乎博爱、平等和自由。狄金森对自由的敏感表现在不自由的歌咏上面，正如她习惯地以死表达生，以天国表达尘世一样。在中国，“欲采苹花不自由”，这是由来的事。在著名的唐代“三李”那里，通过不同的题材和风格，我们同时看到，所谓自由处在怎样一种可怜的境地。“大道如青天，我独不得出”，“安得摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，这是李白的。“我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白”，“壶中唤天云不开，白昼万里闲凄迷”，这是李贺的。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，这是李商隐的。自由的范围很广，思维的，心理的，行为的，从形而上到日常生活，无不存在着自由的空间。但是，对于中国诗人来说，歌唱自由就是歌唱不自由，自由只是不自由背后的一种感觉和渴望。至于政治自由，严格说来是近代西方的概念，它是同革命和人道主义联系在一起的。我们在许多欧美诗人那里，可以清楚地看到一个从诗人的生命、诗人的民族和社会历史中分裂出来而又纠结在一起的自主情结，也即自由情结。由于自由本身的历史延续性，人们得以从这些诗人的诗篇中感知时代的变化，所以常常把他们称作“先知”。但是，中国没有这类诗人，而中国社会也确实没有这种变化。四十年代，艾青曾经写过《黎明的通知》，那只是理想的通知，不是先知。

　　波兰有一位叫玛伊的诗人说：“无论诗人谈论什么，他／总是谈论他的自由。”可以毫不夸张地说，诗人是同自由在一起生活的人。我们知道，诗人都是同一类“不是全有就是全无”的极端分子，他不可能同不合理的生活达成和解，对自由的境遇置若罔闻；相反，他会进入生活的深部，同习惯的世界以致安于这习惯的自我决裂。不是斗争，就是颓废。颓废是痛苦的深渊，以意志失败体现精神战胜，虽然放弃斗争，却不失为对自由理想的坚持。一部作品的价值，往往与诗人同自身的命运的冲突构成正比例。所谓“穷而后工”，人在困境中更能感受自由的存在，从而更富于思想和情感的深度，以及艺术创造的能力。这个定律，即使到了后工业时代也当仍然适用的。穷指经济，也指的政治，本质上是对自由的遏制。现代社会在生活条件的诸多方面可以作出局部的改善，但是，自由相对匮乏并不曾消除，甚至出现新的匮乏，善感的诗人将因期待值的增大而致使内心的冲突加剧。因此，现代的诗必然是动态的诗，即使各种社会病进入它的肌体，也仍然能够以危机感、挣扎和抵抗显示其强健的生命力的存在。总之，它不会是静止的，闲适的，赏玩的，优游自在的，那是中世纪贵族阶级的遗产。然而，诗歌的现状恰恰如此。大批诗人满足于中产阶级的发胖地位，丧失自由意识，缺少匮乏的、不满与不平的生活经验和情感体验，结果只好趋于松弛、疲惫、萎缩，陷入大面积平庸。

　　生活是重要的，惟有生活才能涵养生命。什么“诗是知识”、“诗到语言为止”、“发明过去”之类的种种训诫，都只有被置于生活——与政治生活相联系的日常生活——中间才可能成立。预定的原则是不可靠的，生活的原则会校正这一切。一个诗人，无论他具有何等非凡的想象力和虚构能力，生活中的事实和经验对他来说都是必不可少的。奥尔丁顿在论述诗人不应当回避“当代精神”时，强调指出，这种要求并不意味着用诗去复述爱因斯坦的思想，去写《相对论长诗》，而是指他所熟悉的那个事实本身不同于他所有的前辈，接着补充说：“正是在这方面——也仅仅是在这方面！——他才是‘当代的解说员。”不但如此，而且只有事实经验，才能有效地评价生活，评价我们所在的世界。

　　评价表明一种态度立场，它来源于两个方面的知识：生活本身以及过去的文本；而文本作为一种公共话语，也惟有依靠生活实践去进行选择。有一种理论，力图将诗人特殊化，鼓吹超道德主义。事实上，人是道德的存在。正是在存在的意义上，克尔凯郭尔说伦理高于美学，诗人不过在这方面表现得更为敏感罢了。爱，同情，道义感，如果我们在同一个人的身上看到了这几样东西，就会称他为诗人。在诗人那里，所谓道德，就是道德本质，而非道德规范。正如惠特曼说的，诗人使他的每一个字都有放血术一样的功能。腐败的气息可以侵蚀法令、政策、风俗，以致整个社会，却永远不会触及他。诗人是有信仰的人，社会纪律不能使他服从，而他却使社会纪律服从自己。他是立法者，为自己立法。他看得见远方的一切，在他身上，体现着正义的制裁；也看得见近处的庸俗，通过自我完善，沟通现实与灵魂的道路，而使一切变得高尚。诗人的灵魂里有一种天真的品质，即使他使用了最夸张最华美最晦涩的文字，我们仍然可以看见：在文字后面，那颗跳动着的诚挚的心。

　　诗人在道德思想和人格与表现能力之间未必一定取得平衡，对于伟大的诗人来说，两者可称得上基本相称。当观察到不平衡的时候，必须承认，社会良知在写作中具有无可取代的优先地位。虽然不能说，一个诗人只要具有圣洁的品德和卓越的思想，就可以写出伟大的诗篇；但是，要写出伟大的诗篇，这一切是必须具备的。我们看到，末流的诗人最喜欢谈论形式技法，他们或者将技术道德化，借以遏制良知，行使一种“替代性良知”；或者将各种技法划分等级，把技术知识直接等同于艺术。其实，世界上根本不存在绝对有效的形式和技法，它们只有进入作品这一有机体内而转变成为技巧之后，才能把各自的表现力呈现出来。这时，需要确定的是：对于诗人，哪一种体验最好，哪一种过程可以导向合理、完美与永久性的存在，从而进一步确定它们的价值；否则，脱离作品的具体结构，是无所谓优劣的。最古老的技法可以表现最新颖的题材，最时尚的形式也可以容纳最陈腐的内容，这就是证明。所以，大诗人从来是不择手段，纵意而为的。对于那些专意于诗艺经营的诗人，哲学家乔治·桑塔亚那称作“夸饰诗人”，他有一段话比较说：“如果伟大的诗人可以比作建筑师和雕刻家的话，那么夸饰诗人就使人想起黄金制品行业的工匠和首饰匠，他们是同含有大量闪闪发光的宝石和贵重岩石打交道的。”建筑师和雕刻家的工作同样离不开石头，只是用的普通的石头而已。

　　伟大的诗人可能不曾声明为大众写作，但是决不会声明为少数人写作；他可能声明为个人写作，但是说到底要超越个人。在他的诗篇里，有许多题材受到有意无意的忽略，而大众的苦难是肯定不会被忽略的；诗中可能涉及多个主题，而每个主题都必将通往人类的自由和幸福。他的爱不限于个人。他的爱更广大。他比所有同时代的人更敏感于时代的忧患和新鲜的思想，并且通过诗来扩大它。所以，他的诗也就常常表现为一种陌生的形式。在中国古代，屈原或许是算得伟大的诗人。屈原是政治上的少数派，持不同政见者，流亡者。作为中国诗史上第一个署名的诗人，他的长诗《离骚》出入于社会现实、神话传说与山川草木之间，表达了他的非正统思想，个人不平的、悲悯的、孤傲的情绪，并创造了一种新的诗体形式和风格，致使后人有“骚魂”之说。然而，他始终不愿抛弃廷臣的身份，绝对忠于君王，这就给他的民本思想蒙上了巨大的阴影，正如鲁迅所批评的：“多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。”在国外，要说到伟大诗人，惠特曼是首先值得推崇的。“自由，让别人对你失望吧——我决不失望。”这是天生的自由的歌者，他赞颂美国精神，同时也是在赞颂全人类精神。他始终认为，诗人的最大考验是当代，歌唱当代生活乃是诗歌的全部。一部《草叶集》正是这样一部伟大的史诗：自由，宏伟，饱满，真实。那是浩瀚的大海，关怀的是整体，同时不遗忘局部；它无所不包，却又澄澈、单纯。在形式上他一样追求自由，抛弃所有装饰性的比喻，抛弃所有格律，抛弃所有拼凑雕琢的手段；长篇幅，长句子，反结构，反组织，完全是没有哲学的哲学，没有技巧的技巧。他歌唱人民，也歌唱自己，他歌唱总统也歌唱战俘和妓女。他歌唱肉体，也歌唱灵魂，歌唱一切一切伟大的卑微的生命。他开创了诗歌的平民传统，平易而自然。对于他的诗，他写道：“这不是书，谁接触它就是接触一个人。”什么是伟大的诗人？首先是因为诗人具备了非凡的人格，在他那里，人与作品达成了高度的协调一致。

　　弥尔顿、拜伦、雪莱、雨果、海涅、普希金、涅克拉索夫、密茨凯维奇、洛尔卡、米沃什、聂鲁达、金斯伯格等，堪称伟大的诗人。真正伟大的诗人可以说都是从近代开始产生的。在他们中间，思想和诗歌成就并不划一，像普希金就写过一些宫廷诗篇，聂鲁达也写过斯大林的颂歌；米沃什、金斯伯格仅以诗歌表达一种文化抵抗；洛尔卡死得太早，艺术遗产相对显得单薄，但是，由于个人的天才创造而仍然带有示范的意义。在大的方面说，他们明显地属于同一个诗歌谱系。社会性、当代性、斗争性或者行动性，是他们的共同的特征。洛尔卡曾经表示说：

　　……在这个世界上，我一向并将永远站在穷苦人一边，永远站在一无所有的人一边，站在连空洞无物的安宁都没有的人一边。我们——我指的是在我们所谓舒适阶层的环境中受到教育的知识分子——正在接受付出牺牲的召唤。我们要接受这种召唤……人们在天平上向我展示斗争的结果：一边是你的痛苦和牺牲，而另一边则是对所有人的正义，尽管它处在向一个已经出现但人们尚不认识的未来过渡的痛苦之中，我仍将尽力将拳头放在后边这个秤盘上。

　　这是我们的诗人应取的态度。

　　但是，要始终坚持这一态度是困难的。大量的诗人因为自私和怯弱，便制造出各种堂皇的理由而相率退避，于是站在前头的伟大者就变得极其稀少了。只要人民仍然在夜间行进，就一样需要精神的灯火。人类的独立和自由毕竟高出于一切诗歌。所以，对于伟大的诗人，我们有理由向他们脱帽致敬。

　　把伟大的诗人同大诗人划分开来是必要的，也是有根据的。当然，要截然做出绝对的划分也是困难的。但是有一个基本的原则是，在伟大的诗人那里，诗在人那里活着；在大诗人那里，人在诗那里活着。大诗人专注于诗性的培养与诗艺的发挥。布莱克、叶芝、庞德、艾略特、史蒂文斯、奥登、兰波、波德莱尔，圣－琼－佩斯、荷尔德林、里尔克等等，都是大诗人。用希尼的话说，他们争取的主要是“诗歌主权”，而不是人民主权。当然，大诗人的情况也很不一致。像庞德，从《诗章》看，他对人类事务十分关注，但是他的反犹主义以及对法西斯的礼赞，是反人类的。布莱克、波德莱尔、圣-琼-佩斯、奥登，都曾在一定程度上参与过人民的斗争，但是他们的活动主要在艺术方面，而且他们比较地习惯于把人与诗分开，而可以自在地耽留在诗篇里。我们把狄金森称为大诗人，是因为她以自己创制的短诗打破了英诗的传统，常常用未完成式、省略式的个人方式，在诗中表现了人性的深度。这些大诗人的作品都与个人生活有很直接的关系，学院气十足的艾略特其实也都如此。至于个别诗人，其诗性来自书本而非生活经验，如博尔赫斯，就是在知识和语言材料的基础上建筑他的艺术迷宫的。即使像他这样，拥有超人的智慧和技巧，这类作品，比起那些直接来源于生活和斗争中的大诗人的作品，到底缺乏血气和生命的活力。再说歌德，他的成就也主要得自博学与知性；作为王国中的一位既傲慢冷漠又卑躬屈节的重臣，不可能产生伟大的诗歌。

　　事实上，诗人与诗歌是分层级的。当文学史对此进行描述的时候，是把人类的良知、生命体验和想象力放在首位，还是优先考虑知识和技艺，这是评价中的一大分歧。在这里，很难消除历史上形成的“定见”，也就是既成事实；同样地也很难避免当今的文化情景的影响。至二十世纪末，伟大的诗人很少有人提及，影响渐渐式微；而以技术见称的大诗人以致次等的诗人，却占据了中心位置。对此，我们不妨质问：诗歌中的人类在哪里？其中包含了多少自由的元素？在这些诗歌里，有没有同代人的心灵的回声？问题的严重性，甚至包括：有没有诗人自己的声音？

　　效应史：匮乏、丧失与绵延

　　从第一部诗集《诗经》开始，中国古代诗歌由四言到五言、七言、长短句，由古体到近体，从格律不那么严谨到平平仄仄，按谱填词，其间有变迁，有发展也有倒退。正如鲁迅说的，诗到唐代已经做完，从主题到体式大体完备，任是神通广大的天才怎样的翻筋斗，也难跳出如来的掌心。清末谭嗣同、夏曾佑一流提出“诗界革命”，黄遵宪主张“我手写我口”，实际上相当于缠足妇女的放脚，即“解放脚”，“解放”以后仍然只能歪歪扭扭地走路，比起天足来实在差得远。

　　近两千年的诗歌历程，也曾产生过几位大诗人，但是在整体上处于一种停滞的状态。这种状态与中国历史长期定位于专制政治和农业文明有关，它与社会一治一乱循环往复的超稳定结构是相对应的，概括一点说就是缺乏自由。在一个封闭的沉闷迟滞的社会里，大诗人只能如晨星一般寥落出现，要产生群星灿烂的局面简直是不可能的。就拿已经出现的几位大诗人来说，也都同具有相当自由度的社会背景有关。比如屈原所在的春秋战国时代，政治思想便很活跃，活动也比较自由。那时的人们到邻国或敌国去，不用怎么办签证；国家的要害部门也常常使用外国人掌管，即所谓“客卿”，官至总理部长的例子很不少。李白杜甫生活在唐代，“汉唐气象”在历史上是有名的。自从秦始皇统一全国之后，诗人基本上享受不到政治自由；貌似自由的东西，其实是开明专制，古人叫作“王道”的，然而即便下决心行行这王道的帝王也甚少，最后还是让“霸道”跑了出来。屈原以后，像嵇康、李白、杜甫、韩愈、柳宗元、白居易、刘禹锡、苏轼等，不是被杀头，就是遭流放。明代大兴文字狱，连诗人的种子也被扼杀了；清代较为出色的几位都是在刀边生活的，诗性来源于民族意识，剩下的大多是太平世界的歌者，唯有一个龚自珍唱的是挽歌。国家权威，儒教权威，社会权威，构成诗人的巨大的精神压迫，他们的权利遭到剥夺，个性深受禁锢，奴性普遍滋长，因此，除了在一些山水诗和田园诗中偶尔发现一点纯真之外，可以说满纸牢骚。想做奴才而不能，然而又不愿做奴隶，“行路难”于是成为东方诗人反复咏唱的主题。但是，反抗挑战之声是没有的。

　　象形的汉字以其繁难玄奥，成了诗人构筑迷宫的绝好材料。他们讲究炼字，寻找“诗眼”，对仗要工整，押韵要严格，这样，写诗只好缩减为一种堆砌、镶嵌的手艺。被称为“诗学之正源，法度之准则”的“赋比兴”，赋多是做颂诗的时候用的，所以后来发展为汉赋，提倡排国宴一般的铺张，比可以说是皇顾左右而言他，至于兴，悄然登场，实质上意在回避人们的注意力。“温柔敦厚”既作为诗教，类似“怨而不怒，哀而不伤”的要求当然是合理的；而含蓄，即吞吞吐吐，欲说还休，也就随之被公认为写诗的最高境界。

　　自由的匮乏，以及这匮乏的内化，使中国诗歌失去了前进的动力。密尔在他的名著《论自由》中强调自由精神对于社会进步的绝对意义，其中指出，世界的大部分地方没有历史，就是自由受到“习俗专制”即文化传统的遏制，尤其是东方国家。他以中国为例，说中国原来是一个富于智慧和才能的国家，后来变得静止了，就因为这传统通过“有组织的形式”，使全体国民丧失个性，大家用同一教条同一规律来管制自己的思想和行为的缘故。“他们几千年原封不动；如果要他们有所改进，除非依靠外国人。”密尔的说法，确实有一股“欧洲中心主义”的可恶的味道，但毕竟道破了一个可怕的真确的历史事实。

　　从清末开始，中国传统社会出现显著的松动，“西风东渐”起着重要的促进作用。及至二十世纪初，从辛亥革命到五四运动，从政治革命到文化革命，中国的气候发生急遽的变化。新诗作为新文学运动的一部分，是此间怒放的一支奇葩。

　　帝制结束之后，专制主义开始瓦解，但是这种局面并非来自共和，而是因为权力的猎手在紧张的角逐中无暇他顾。中国国民所能享受的一点自由，其实是极其有限的自由。即便如此，对于转型期的中国来说仍是不可或缺的。崛起的新知识者群高扬民主科学和个性解放的旗帜，破坏一切偶像，重估一切价值，一时间，激进主义成为冲击中国古老社会的主要思潮。在这个自由的间隙里，新诗人获得了他们的先辈所不曾经验的两样东西：其一是西方观念，政治、道德、文学方面的观念都是全新的；其二是脱离官僚阶级和科举制度的独立地位。因而，他们也就获得了一种不同于他们的先辈的自由的、叛逆的、斗争的姿态。

　　第一部新诗集是1920年出版的胡适的《尝试集》。其实，自由的写作都带有尝试、探索的性质。五四时期，不同的期刊，不同的社团，不同的流派，所有的新诗人都在努力争取书写的自由。有的从旧诗脱胎而来，如胡适；有的趋于平民化口语化，如俞平伯、康白情、刘大白；有的尝试散文诗如刘半农；有的专营小诗如冰心；有的制作商籁体如冯至；有的呈明显的欧化倾向如郭沫若、徐志摩；有的则创造新格律如闻一多、朱湘。总之，不出十年，新诗已然形成自己的独立面貌，自不同于咿唔吟哦的旧诗，而宜于新青年的阅读和朗诵，这是与变革的时代相适应的。三十年代，新诗更趋成熟。象征主义的李金发，现代主义的戴望舒，以及兼具象征与写实的艾青的出现，给多少还显得有点拘谨的新诗带来更现代更自由的色彩。抗战以后，“七月派”崛起，这个青年诗群充分利用新诗的自由形式，把写作同民族和人民的斗争风暴结合到一起；几乎与此同时，以西南联大为中心，另一群青年掀起了一股现代派的小旋风。他们或者重激情，重斗争，或者重知性，重技巧，从不同的方向扩展了诗歌美学疆域。

　　一代诗人在观念上的变化，他们的诗作在很大程度上刷新了旧有的主题。爱情不再是男女野合，而是因心灵的契约而争取两性结合的合法地位的斗争，因此，此时的爱情诗是诗人站在街头、广场、法庭上对于爱情的热烈的颂赞和辩护，闪烁着苦乐交融的泪光。汪静之的爱情诗集《蕙的风》引起的风波，是新诗初潮时分的著名事件。爱国的主题相当古老，《楚辞》里便有《国殇》。但是，在古时候，爱国与忠君是同一个概念，流风及于后世，毒害十分深远。五四时候，国家的概念被淡化了，民主观念大大提高了国民和社会的地位。中国，在新诗人的眼中也不再是哪一个人，哪一个党派代表的中国，而是人民中国，少年中国，新中国。郭沫若的《炉中煤》，康白情的《别少年中国》，闻一多的《一句话》，都是包含了新的国家理念的爱国主义名篇。政治主题过去被演化成为对权力的膜拜，其中一种异化的表现，就是抽写失去权力者的宠幸时的哀怨情绪。屈原的“美人芳草”，从此成为中国诗歌的经典性隐喻。新诗人是非权力的，在他们的诗中常常有着反抗的、革命的、颠覆的主题。郭沫若的早期诗作，如《我是个偶像崇拜者》、《天狗》、《匪徒颂》等，即带有明显的个人主义和无政府主义倾向。至二十年代后期，这种倾向复由他的党派意识所自行纠正。悯农诗在古典诗歌中好像是一个颇具“民主性”的部分，实质上是儒家民本思想的反映。新诗发轫时期的一些农村题材的作品，如刘大白的《卖布谣》、《田主来》、《成虎不死》等，已经具备相当明确的阶级意识；这方面的意识随着农民运动的兴起，得到进一步的加强。艾青的芦笛所吹奏的，便全然没有中世纪的牧歌情调，在诗集《大堰河》中，我们看到，那里的爱憎和苦难一样深沉。知识分子作为抒情主人公，也不复如古代的诗人那样卑躬屈节，顾影自怜。五四时期充当领唱角色固不待言，即如后来艾青表现的流浪意识与忏悔意识，也都不复是屈原式的，而有了一种力求挣脱封建母体的自觉。到了四十年代，知识分子主题在延安演变为灵魂的改造，即个人主义降伏于集体主义的大纛之下；从何其芳的《预言》到《夜歌》，可以看到一代人蜕变的足迹。但是在昆明，在重庆，穆旦们坚持了个人的、非集体的、“非中国”的东西，虽然这种坚持无法使他们最后摆脱痛苦的、彷徨的、尴尬的境地。一个戏剧性的事实是，他们因为远离斗争的中心而避免了集体主义的兼并，而使知识分子的自审意识，在“思想知觉化”的写作中有了深化的可能。在国统区，诗创作在多大程度上接受了延安的影响，还是因为民族的共同命运而相互间发生了某种神秘的勾联？这是一个问题。应当承认，知识分子在现实生活中发现自身的有限性，以及由此引发的自我批判具有进步的意义；但是，作为启蒙者的先知形象，此时已是愈来愈暗淡了。

　　中国新诗前30年的文体建设，无疑地与现代观念密切相关。其中，以自由诗为主，兼具其他体式，西方各种主义大体上都有了本土化的文本。就艺术成就而言，不少作品堪称经典，即便时间过去大半个世纪，至今仍然难于逾越；有的甚至代表了一个绝对高度，如鲁迅的《野草》。与传统文学样式比较起来，新诗的变化程度远比散文戏剧为甚，由于较大地偏离了人们的审美习惯，它的成就也就自然受到普遍的质疑，甚至被认为是一种未定型的文类。其实，未定型正是新诗的特点，一者说明它是永远自由的，二者说明它仍然处在发展的过程之中。致命的地方，相反，恰恰通过限制和扼杀自由，而使新诗过早地趋于定型。

　　西里尔·康诺利在他的一部介绍欧美一百部现代作品的著述中，把一场国际性的“现代运动”的起点定于1880年，终点为1950年。大致算来，正是中国从鸦片战争到建立中华人民共和国的时间段；而他把1910年至1925年划为其间的鼎盛期，又是中国从辛亥革命到五卅运动这样一个相对完整的阶段，也即五四前后阶段。东西方在时间上的这种对应很有意思，确实，这是中国近代社会思想最为活跃的时期。尤其五四的一代，他们掀起的新文化运动犹如法国的启蒙运动，把理性批判与情感探索结合到一起，创造了中国的现代文学，包括新诗。

　　初创的新诗难免幼稚，却充满自由创造的活力；当它渐渐地显得较为成熟和丰富的时候，由于党派政治的入侵，特别是国民党“一党专政”的压迫，发展势头受到严重地阻遏。国民党政权既具有中国皇权统治的专制性和随意性，又具有苏德式的极权主义的严密性，它通过血腥的非法手段实现自身的统治合法化，颁布多种法律、政策、条例，借口维护党国的统一和稳定，剥夺公民的政治自由，其中包括言论自由、出版自由和集会结社的自由。一个社会，正是通过民主和人权的工具性作用，提供信息、激励和保护，以扩展个人自由的。当人们失去了这所有一切，于是我们看到，许多优秀的分子遭到杀戮和监禁，大批图书同时被禁毁。在一个专制黑暗的时代，真正的诗人首先作为一个热爱自由并为之献身的分子而存在，因此遭到官方的各种迫害是必然的。相反，在这个时候，如果一个诗人居然受到命运的青睐，其身份则十分可疑。三十年代，胡也频、殷夫等一批左翼诗人遭到杀害；像艾青一样被囚禁的进步青年难以数计，他们只能在黑暗的铁窗里写作有名和无名的诗篇；许多已出版的诗集，被国民党中宣部及各级图书审查机构列入禁书目录，遭到销毁。最可怕的摧毁，还不在于以合法暴力进行直接摧毁的事实本身，而在于以此制造的恐怖的社会气氛，影响着和决定着整整一代诗人的精神状态。英国批评家黑兹利特于1817年发表《谄媚者与暴君》，对此有着十分生动的描述。他回忆道：“……自从那一时代以来，出版界成了自由的大敌，这一笨重的庞大机器被恐惧和喜好这两个主要动机赋予一种致命的偏见……我们不想一一重温这些痛苦的事例，也永远不能把它们忘却。但是他们一个个全部或几乎全部都是悄悄溜到图虚名或图实利的一边去。没有大人物的赏识，他们便无法生存；不丧失人格，他们便无法为日益扩大的组织提供生计。他们不做有益于社会的事，用抒情诗去换基台石，用笔去换犁，而是决意出卖自己的笔去为最无耻的虚伪礼仪，为暴君和俗众之间的虚伪同盟进行滑稽可笑的辩护！……这就是20年来文学上的爱国主义和出卖灵魂的历史及奥秘。”在这样充满恐怖和萧索的氛围里，诗人一旦丧失痛感，那么不是被御用，便只能大量地滑入消闲的团伙之中。有各式各样的消闲。其中最常见的，也最不容易为人所察觉的麻醉性作品，就是一种“从容的艺术”。这些诗人，在社会失去政治自由的时候，从容地探讨“诗艺”的自由运用；在四周弥漫着一片呼号、呻吟和哭泣的时候，从容地吟哦自己的华章。三十年代有不少诗章，就诗艺的精致程度而言，比起几十年后一些校园才子的所谓文本来毫不逊色，其实，这正是一代诗歌的病态的见证。健康的文学，是与它所处的时代文化相呼应的，在一个杀机四伏的挣扎的抗争的年代里，居然产生了一种反差的艺术，一种温文尔雅的诗风，难道这是正常的吗？我们的文学史接受了这个事实，这叫体面的耻辱。

　　英国革命、美国革命、法国革命是工业革命和近代文明的产物，是一个时代的政治、经济、文化思想的共振；革命从酝酿到生成，费时长达数十年到一百年时间，所以，那里的文学和诗歌是强壮的。在五四时期，中国的经济社会没有发生根本性的变动，政治革命换汤不换药，新文化运动主要表现为文化观念的变革。而组成运动的队伍就自身的知识背景和人格结构而言，与西方观念存在很大的差异性和不适应性，因此彼此的结合并不是有机的，稳定的；加上失去社会的强劲后援，所以很快被回潮的政治文化传统势力给颠覆了。从辛亥到五卅，这段相对宽松自由的时间极其短暂，而且整段历史不是全面启动，而是跛足而行的，所以很难从中孕育出一代灵魂茁壮的人物。鲁迅是一个特例。甚至有数的几位诗人也不能称作大诗人；如果说，二三十年代也曾产生少数优秀的篇章，也只能被认为是五四汹涌一时的个性解放潮流留下的一掬浪花而已。范式的存在可能成为创新的障碍，但是，缺乏范式无疑地将使创新失去必要的参照和依据。对于中国新诗来说，这是致命的。

　　五卅以后，工农运动蓬勃发展，共产主义思想迅速传播，这就使刚刚从文学革命中生产的新诗变得躁动难耐，而有了低俗化和工具化的可能。1928年，郭沫若、冯乃超、蒋光慈等一批青年共产党人公开宣扬“文学即宣传”的观念，他们的诗歌实践，也就不能不按照某种事先发布的指令工作，标榜阶级性、集体性而排斥个人性，强调宣传效果而贬低诗性艺术。郭沫若于1936年表示说：“我高兴做个‘标语人、‘口号人，而不必一定要做‘诗人。”后来又总结道：“自从《女神》以后，我已不再是‘诗人了。……要从技巧的立场来说，或许《女神》以后的东西要高明一些，但像产生《女神》那种火山爆发式的内发情感是没有了。”这种无视诗歌艺术的倾向，一直影响到三十年代的左翼诗歌运动。当时，在国民党政府的高压政治之下，敢于暴露、呐喊和反抗，作为一种艺术精神是可宝贵的。但是，既是艺术行为，就不是有组织的行为，而应当是充分个人化的，人性化的，有着内部的驱力和自由。曼德尔施塔姆说：“诗歌是极端个性化的艺术，它憎恶主义。”他强调的，就是诗歌必须从主义的强制性宣传中夺回个人的自由。有的诗人写诗并非意在宣传，像殷夫，诗只是他的革命生活的一部分。但是，他们在艺术上有一个明显的欠缺，便是新闻式的制作，满足于即时的感应，当诗迫近现实时缺乏“遥远的目光”。莎士比亚的《仲夏夜之梦》说：“诗人的眼睛在狂怒中容得下／辽阔的大地，深邃的苍穹”。中国革命诗人的眼睛往往只有面临的事物，世界在他们的视野里变得非常狭窄，没有哲思，也没有想象，比马雅可夫斯基阿拉贡艾吕雅希克梅特们差远了。

　　封闭的西北山城延安曾经是共产党中央的所在地，周围一带叫“解放区”。政权的基础是农民，而抗战的主力也是农民，这样，乡土中国固有的农民文化传统适时地被利用起来；所谓“中国作风”，“民族形式”，“老百姓喜闻乐见”等等，说的都是这个传统。毛泽东把它同马克思主义的阶级斗争学说结合起来，形成了一套独特的意识形态理论。作为其中重要的组成部分，毛泽东文艺思想强调文艺“为工农兵而创作，为工农兵所利用”，实质上为新政权服务。从内容到形式，他在著名的讲话里都作了具体的规定，即以歌颂、普及为主。为了确保正确的政治方向，对于基本上属于“小资产阶级”的文艺家来说，“改造”和“整顿”是万不可少的。于是，诗人开始放声歌唱毛泽东，歌唱生产模范和战斗英雄，歌唱边区的“光明面”；至于形式，基本上采用民歌体。其一是五七言的老民歌格式，连以写自由诗出名的艾青田间也改用了这种格式，特别是田间，完全的作茧自缚；再有一种流行的民歌形式，就是本地的信天游。何其芳大体上采用自由诗体，卞之琳还用商籁体写他的《慰劳信集》，但写作心态是“整风式”的，是个人对集体的皈依。延安诗歌是二三十年代革命诗歌的合理的延伸，而且体制化了，发端于五四的个人主义和人道主义的新诗传统至此发生严重断裂。新传统让位于旧传统，大传统覆盖了小传统。在民族主义和集体主义的名义之下，自由个性没有容身之地。

　　四十年代，中国诗坛呈现三种诗体三种诗风并存的局面：其一是以“七月派”为代表的自由诗，其二是以西南联大师生为主体的现代诗，再就是解放区的民歌体，或仿民歌体。《王贵与李香香》比较的清新可读，田间的《赶车传》，局限就太明显了，刻板、冗长，死守“民间形式”，完全失去了创造的自由，尤其与他作为《七月诗丛》之一种出版的《给战斗者》比较起来，简直是不同的两个人的制作。可见诗人的内在自由的重要性，它的阻遏与张扬，直接影响到诗性的存亡。“七月派”的诗在血脉上不是直接承接五四的个人主义，而是与二三十年代的革命文学及左翼文学运动发生亲缘关系，但是在一定程度上避免了革命诗歌的功利主义影响，间接地回归五四的“人的文学”的立场，积极实践当年“文学为人生”的主张。文学与生活，个性与社会的关系并非按照一个固定的量度保持平衡的。七月派诗人在投身于民族解放斗争的时候，已然为一个巨大的群体所吸纳，作为诗人个体，却没有足够强大的力量维持自己；也就是说，在资源禀赋方面不足以同社会生活实体相平衡。虽然他们不曾为严密的组织所制约，但由于客观环境、风气或观念变化的影响，自我相对萎缩是同样可能的。在革命斗争中产生的诗歌往往缺乏个性，显得粗糙，还有一个原因是诗人的生活过于紧张，没有余裕。失去思考的时间便失去了思考，或者径直可以说是失去了另一种自由。看来美本身包含着一种精致的要求，无论风格如何粗犷，仍然需要匠意经营。至于当时的现代派，基本上是学院派，远离斗争而有余裕摆弄诗艺。西南联大师生在西方现代诗的形式技巧的引进以及“新批评”理论的应用方面，做了不少努力。他们的诗风发展了一种简练的抒情风格，甚至不惜过滤情感，放弃比喻，制造语言的危机感，而致力于艰苦的虚构。从三十年代的《现代》杂志，至四十年代的《诗创造》、《中国新诗》等刊物，从戴望舒到穆旦，现代派诗人在语言的节约与节制，意象与通感的运用，内在张力，反讽风格等方面，大大丰富了中国新诗的表现力。然而，这些诗人在形式美营造方面倾注了太多的热情，简直无暇倾听时代的风雨；正如法国诗人戈蒂埃在诗里形容的：“不管暴风雨如何敲打紧闭的窗户，我依样制作珐琅与雕玉。”他们为艺术的空间所羁限，却不曾进入更为广大的社会空间，生命力得不到自由的舒张，诗的格局便小了。只是到了后来，社会上反饥饿、反内战、争民主、争自由的运动起来，风雨大作，终至破窗而入，惊扰诗人的甜梦而有了部分坚实的制作。

　　同自由一起受难，这是诗歌的命运；自然，这也是诗歌的光荣。

　　翻译家王佐良认为，现代主义已然成了历史的陈迹，而浪漫主义的理想远远没有实现。他的看法，揭示了诗歌发展史上的一个十分严峻的事实，就是自由精神的失落。

　　浪漫主义诗人及其作品是法国大革命的产儿。从诞生之日起，浪漫主义诗歌便同政治革命密切结合在一起，成了“自由、平等、博爱”的热情的宣传者，人性的最坚强的支持者和保护者。浪漫主义不仅仅是一种诗艺，一种有一定之规的主题与风格；首先，它是如何对待生活与文学的一种立场，一种理想，代表着一种反抗、革新、解放的精神。在浪漫主义者那里，艺术中的自由和社会上的自由是不可分割的；但是，哲学底色是个人主义，是建基于个人之上的对社会的反抗，所以，最显著的特征是自我表现。在西欧，浪漫主义诗歌遗产十分丰富。就说英国有代表性的三个诗人拜伦、雪莱、济慈，他们的作品便以各自鲜明的个性显示了浪漫主义的不同层面的意义。拜伦个人的叛逆色彩特别耀目，雪莱富于人类解放的思想，济慈则趋向于自然、生命与美。可是，他们对于自由的渴望和热爱是一致的。

　　在中国，五四精神过早夭折，个性解放刚刚在现代第一代知识分子中引起振荡，迅即平静如初。郭沫若、徐志摩、闻一多等人的浪漫诗情，仅仅表现为社会改造的幻想，或者男女情爱的倾诉，来不及注入社会的具体事象之中。以郭沫若为代表的创造社，一向被视为浪漫主义文学的大营，其实作品非常浅薄，而且少不了夹带传统的才子气，并没有形成具有某种规模的运动或潮流，本来，“为艺术而艺术”是创造社最初打出的旗号，但很快便换上了“革命文学”的旗子，注重党派性组织性的宣传。可以说，这是一个带有象征性的转折，标志着浪漫主义的结束。浪漫主义的过早结束，正如现代主义的过早到来一样，对于中国诗坛来说都是严重的不幸。

　　现代主义是西方工业文明的产物，它以扭歪的面孔表现文明社会的病容；如果就其批判的本质来看，不妨视作浪漫主义的另一种形式的延续。在西方，无论“主义”如何的兴仆交替，也无论它们如何的反传统，都不可能脱离其固有的人文主义传统，正如有理论家总结说的，“我们的艺术和情境毫无奇特和新颖之处”。但是，现代主义在中国的情境完全不同。中国社会的病象，主要不是来自工业和市场所带来的异化，却依旧是前现代社会的专制、腐败、贫困和不公，因此，现代主义也就失去了像西方一样的体制的、物质的根基，只好作形式和技巧的移植。其中，即使表现出一种西方式的悲观、孤独与颓废，也不像是西方的那样植根于社会之中，融合于整个社会，与大多数公众的情感状态基本一致的情形，骨子里是本家士大夫式的逃逸的态度，说到底是远离社会的、超时代的。“现代性”，无论对政治和文化说来，都可以作为一个普适的概念使用，但是必须看到中国和西方在文化传统和社会现实两方面的巨大差异，从而严格地划出限界，不致于将形式混同于内容，把“前现代性”置换成“现代性”。写于现代的东西不一定具有现代性，使用现代技巧写作的东西也不一定具有现代性；现代性是一个时代的概念，它不但属于观念的，也是心理的，状态的，从本质的意义上说，它标志着人类从外部到内部的自由发展的最大限度。对于中国新诗的认识，如果要确定一个标准的话，那么就不可能脱离现代性的要求，其实也就是自由的要求：精神的自由与形式的自由。

　　在这里，我们可以引进“自由状况”和“自由感”这样两个相关的概念。自由不但具有实效性，而且具有评价性的意义。一般而言，自由感是由自由状况决定的。在一个专制的国家里，当人们已经习惯于自由的匮乏时，自由感并不强烈，甚至有可能丧失，如某些东方国家。但是，也有另一种可能，就是当自由遭到剥夺时，自由感会变得特别敏锐、强烈，俄国知识分子就是这样。可见，相对于自由状况，自由感又在很大程度上取决于主体，带有“自治”的性质。鲍曼在他的一部名为《通过社会学去思考》的新著的开头，就使用了“自由”与“依赖”的一对概念。自由意味着决定和选择的权利和能力，要想自由地行动，除了自由意志之外，还需要许多别的资源。这些资源，包括所属的群体、传统、规则、习惯等等，构成为有利或不利于自由的依赖物。说到中国新诗，我们可依赖的是什么呢？我们能够拒绝它或是利用它吗？我们是否已经强壮到了这个地步？自由自由，得之则生，失之则死。社会如是，个人如是；政治经济如是，文学亦如是。

　　自由有千种风采可以展示

　　奴隶们无论多么满足，却从不知晓

　　1998年诺贝尔经济学奖获得者阿马蒂亚·森写了一本书，名叫《以自由看待发展》。他引了威廉·考珀的这样两句诗，作为全书最终的结语。

　　中国新诗向何处去

　　中国新诗向何处去？

　　这不是一个虚拟的问题，而是客观存在着，并为关心中国文学和新诗命运的人们必然遭遇到的问题。对此，没有哪一位先知可以预言，不要相信那类动辄保证五十年一百年如何的伟大的空话。新诗未来的方向，是由它近百年来自身发展的逻辑所决定的。

　　从世界诗歌史来说，我们看到，每当社会文化转型时期，都会涌现出一个诗人群体，他们往往伴同其他活跃的文化群体一起出现。而这时，也就是诗歌的繁荣时期。

　　在俄罗斯文学史上，所谓“黄金时代”和“白银时代”，都是社会处于急剧变化的时代，前者面临欧洲进步思潮对斯拉夫民族文化传统的瓦解，后者是典型的变革时期。于是，从普希金到勃洛克、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃，俄罗斯先后贡献了两批世界级诗人。十八世纪的欧洲被称为“革命的欧洲”。在英国的工业革命，法国的政治革命背后，是一场伟大的思想革命。在古典主义之后，一场浩大的浪漫主义文学运动随之发生。美国革命与欧洲革命联系密切，在欧洲思想风气的推动下，由先验主义者兴起一个“新精神时代”。德国受英法文学影响，产生了“狂飙突进运动”。几乎在同一时间，欧美便崛起了如华滋华斯、雪莱、拜伦、雨果、惠特曼、坡、歌德、席勒、海涅等一大批诗人，留下了众多的经典性作品。至二十世纪六十年代，拉丁美洲国家也在现代化的关键时刻，出现了大批的作家和诗人，这一现象被称为“文学爆炸”。

　　是时代创造了文学，同时，文学也创造了时代。然而，令人纳闷的是，中国的现代化进程已经有了长达一个世纪的时间，一个人才辈出的诗歌时代并没有到来；尤其是现在，社会冲突变得如此激烈，不但没有产生大诗，诗坛反之更显散漫、空洞和颓靡了，这是怎么回事？

　　研究一个诗人，必须研究他的作品；研究一个时代的诗歌，则必须先行研究诗人。虽然说诗人是在诗歌之后才实存，就是说，诗人活在他的诗歌里，靠作品显现一切，然而，毕竟是诗人掌握着他的“实在”，是他使诗歌变为可能。

　　有什么样的诗人就有什么样的诗歌。正如克罗齐指出的：“诗歌不能产生诗歌。孤雌生殖是不存在的。需要有阳性元素，即需要有现实的、激情的、实际的和精神的东西的参与。”他特别强调精神因素，提醒说不要求助于文学处方，而应当像一些批评家所说的那样，“重新造就人”。这里的新人，是指摆脱了精神桎梏的人，自由的人，创造的人。文学与社会生活的关系，并非简单的题材内容的“来料加工”，而主要体现在其内在的精神结构中；其中之一，就是与作家和诗人的世界观，或与整个社会精神结构所形成的对应关系。只有当精神处于自由状态，或者说，当诗人获得一种自由精神的时候，才能赋予作品以生命的活力。

　　西方文化有两个精神源头，一是希腊的人文主义，一是希伯来主义。对于希腊人来说，自由是一种存在方式，一种精神气质。自由精神是希腊人所固有的。有别于希腊人的理性的、原理的、外显的古典模式，希伯来是内心的、神秘的、迷狂的，有一种超自然的宏伟，后来统一于基督教，经由宗教训练而保持了生存的精神性，对自由和真理的信仰。在专制的沙俄时代，俄罗斯诗人正是凭着自由反抗的精神，高唱热情的诗句，与他们的人民一同度过茫茫风雪夜的。美国诗人也是凭着自由创造的精神，在缺少文学传统的背景下，开拓出自己民族的崭新的诗歌。其中，惠特曼的《草叶集》是最富有代表性的例子。拉美诗人则完全抛开匍匐在西班牙殖民主义的大靴底下的文学前辈，取法欧美，蔚然成大气象，同样有赖于群体的独立自由的精神。

　　在近百年来的几次关于东西方文化的论战中，“国粹派”的基本观点是西方重物质，东方重精神，而以“东方文明”为优越。其实，在我们这里，精神与物质是混沌不分的，由来缺乏独立的精神。儒家是入世的，实用的，服务的，讲究和谐；道家的出世是虚无的，泛化的、逃避的，都没有自由个体的地位，没有对真理的皈依与探索，没有变革的欲望和坚持到底的勇气。个人是从属于集体的，权力意志代替个人意志，权力就是真理。文学反映了这种精神缺失的状况。如果说屈原的《离骚》尚有一点精神的话，那也是春秋诸子争鸣时代的遗风。秦汉统一之后，异端精神随之窒息。汉赋大家全是弄臣。魏晋士人的不合作主义态度大抵化作身体政治，所谓放浪形骸。唐代的科举制在文化体制上局限了士人，宋代的理学作进一步的自虐，其间产生的诗词被誉为古典诗歌的高峰，其实没有大境界、大视野、大结构。从古体到近体，从诗到诗余，音律完整，镣铐铿锵。明代的特务政治只能产生病态的小品。在市民小说兴起之后，诗歌不免成为陪衬，即使清诗兴盛一时，不过回光返照而已。清末民初的诗风确有一种新异之气，然而毕竟未脱文人传统；文体形式及语言的限制，也是一个问题。看看当时留日青年多人翻译的拜伦的诗作，可知僵化的诗歌形式已经不能适应一个新时代。

　　新文化运动从观念、思想和语言方面进行了空前的革命。胡适称“五四”为中国的文艺复兴，其实是不确的，因为个性解放的风气和自由创造的精神在历史上从来未曾出现过，这时不是恢复，乃是启始。新文学包括新诗虽然幼稚，但是有一种叛逆的、冲决的、开拓的、自信的、主人般的精神灌注其中，充分体现了一代人的觉醒。“五四”作为一个标志性的历史性时刻十分短暂，它是两个专制实体之间的一道狭窄的裂缝，然而很快就被壅塞了，五四精神遭到了一种有着各种现代名目的传统势力的有序的颠覆。

　　上个世纪七十年代末，适度的开放姿态及改革措施使后文革时期的空气变得相对活跃起来，但是要恢复“五四”时代的自由精神谈何容易。除了固有的体制及意识形态的因素以外，此时增加了一种新的因素，就是商业主义与大众文化。在现代化的进程中，“现代性”往往被片面地演绎成理性的、科技的、物质的、时尚的概念，忽视了固有的人文内容。哈贝马斯所以主张以文化现代性批判社会现代性，正因为后者乃建立在市场经济与现代官僚国家的基础之上，结果是反人性的，非正当的。齐美尔在描述十九世纪后期德国生活与思想的趋向时，得出“物质价值的增进要比人的内在价值的发展迅速得多”的总体印象。他指出：“精神的力量在德国以一种前所未闻的方式被驱使为获取财富这一目的服务，而且，为异常活跃的国内或国际竞争所支配，使一切别的事物都沦为物质利益的臣属。结果，技术近年来成为大多数生产者与消费者们惟一关心的问题，这对于国家内在的精神发展而言，是最不祥的兆头。”关于生活的技术层面压倒其内在的方面，即生活中的个人价值这一趋势，他认为，依据体现它或是抗拒它的程度，可以确定每个国家、每个时期的知识与精神状况的特征。中国在九十年代，拜金主义、物质主义成为一种流行的社会风气，精神萎缩是必然的；这对于文学，尤其是诗歌所受的灾难性打击，从事实上看来显然要比西方严重得多。

　　英国艺术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》这一著名小册子中写道：“政治改革，社会改革，甚至是文学，都在物质主义传统和溶解性传统没踝的泥泞中举步维艰。”这段话，这里不妨看作是目前中国的一个写照。

　　中国的诗人不但缺乏巨大的精神活力，也缺乏对于社会的道德关怀。长期的阶级斗争和政治运动是明确地与“人性”和“良心”为敌的，文化大革命简直制造了一个道德废墟，影响至为深远，用清儒的一句话形容，可谓“未亡国而亡天下”。可怕的是，我们的诗人至今仍然以放逐道德为荣，把道德看作是损害诗歌纯粹性的重大障碍。

　　真正的诗人始终把“人”置于“诗”之上，对道德要求特别严格；对他们来说，人大于诗人，人性大于诗性，或者说诗性具备一定的道德内容，这是无庸置疑的。葛兰西对知识分子有过深入的研究，他曾经批评说：“事实上，一代又一代的作家试图以冷漠无情的态度选择描写的环境，从而暴露出自己的‘非历史主义的弱点和道德、精神上的贫困，这难道不是屡屡发生的情况么？再者，把内容单单理解为对一定的环境的选择，这是很不够的。对内容来说，带根本意义的乃是作家和整整一代人对这个环境的态度。惟独这态度决定整个一代人和一个时代的文化，并进而决定文化的风格。”他强调态度的重要性，这态度，就是道德选择。

　　西方文学普遍看重道德感。俄罗斯的作家和诗人被称作“俄罗斯的灵魂”，这是众所周知的。弥尔顿以他多方面的著作，其中包括诗歌，加入英国人民的斗争，雪莱称他“不仅是个共和主义者，而且对道德和宗教进行了大胆的探索”。惠特曼著名的《〈草叶集〉序言》直接把诗歌同人民联系到一起，指出诗人的职责在于揭示出沟通现实与灵魂的道路。智利诗人聂鲁达宣称：“我认为我作为诗人的责任，不仅要爱玫瑰花与谐音，炽烈的爱情与无边的乡愁，也要爱我写在诗里的人类的那些艰巨的使命。”墨西哥诗人帕斯也认为，诗人就是写人类的状况，同样表白说：“我的目的有二：一是做诗人，一是批判社会。”

　　这些作家诗人强调的道德，是政治道德、社会道德，不仅仅是我们的圣人所说的诚信一类“修身”问题。虽然，个人的道德品质是一个基础，但是他们总是不忘大伦理，正所谓心忧天下。跟我们诗人的非政治化倾向相反，他们都热衷于政治，都把政治视之为公共问题，人类命运的所在。惠特曼声明：“在伟大的大师们出现的过程中，政治自由的思想是必不可少的。”自由在这里并非是哲学意义上的，而是政治的。在二十世纪这个“极端的年代”中，政治问题尤其显得突出。经历过二战及法国抵抗运动的法国诗人彼埃尔·让·儒夫讲演《一个诗人的辩解》，开篇便引英国女诗人布朗宁夫人的一句话：“诗人是谈最主要问题的人。”当此危机四伏的时代，他指出，诗歌暴露出的两个最尖锐的问题便是：一、诗人与政治的关系；二、诗歌与现实生活的关系。卡内蒂在赫尔曼·布洛赫五十寿辰上的演说中提出诗人有三重责任：首先，就是诗人应当“奉献于他的时代”，犹如随时嗅着时代的特殊气息的一条“狗”；其次是“概述他的时代”，证明自己具有“任何具体的任务都不会使他丧失普遍激情，他不会撇开任何东西，不会忘记任何东西”；最后，他应当要求自己“起而反对他的时代”，以不致使自己凝固于他所具有的“宽容的和单一的形象”，从而能够保持矛盾的力量。他认为，落实这三重责任，是对付时代的厉害的并发症的惟一办法，必须迫使每一个人“属于他自己的时代而又反对他自己的时代”，尤其必要强制诗人承担起自己的“变形守望者”角色。波兰女诗人辛波丝卡在一首题为《我们时代的儿子》（1986）的诗中写道：

　　我们是时代的孩子，

　　政治的时代。

　　一切你的、我们的、你们的

　　每天每夜的问题

　　都是政治问题。

　　不管你喜欢不喜欢，

　　你的基因有政治遗传，

　　你的皮肤有政治色彩，

　　你的眼睛有政治倾向。

　　你要谈论就会有影响，

　　沉默就是异议——

　　或此或彼的政治方式。

　　政治可谓无所不在。极权之下的政治色彩固然明显，——自然这时也仍然有人要求摆脱政治，声称仅仅对“真正的文学性”感兴趣，而断然拒绝与“文学之外”的历史相联系，正如本雅明批判德国文学研究时说的，这些厌恶政治者流无一例外地与独裁政权取得和解，而纳粹主义和政治化都终于从后门进入了文学史。消费社会同样不可能回避政治。阿伦特指出，当公共领域转变为经济领域的附属物，产生一个不关心政治的消费者社会以后，文化便堕落到为娱乐工业的需要效劳；其实，这里潜在着一种极权主义的冲动，在社会工程的帮助下，它能够将对消费活动的支配扩展到包括对人性的统治。而这就是她所称的“现时代的危机”。

　　对于缺乏道德感的时代和文学，在西方，我们可以看到由来存在的强大的抵制力。战后五十年代的美国，从国力来说，已然上升到西方霸主的地位，批评家梅勒关注的却是另外的方面，批评说：“当今的时代是随大流和消沉的年代。……我们患了精神崩溃症。这个时代的特征是最终的道德怯懦。在这个时代里，人们没有勇气，不敢保持自己的个性，不敢用自己的声音说话。”对于东方国家来说，布罗茨基认为，作家最大的危险还不在于可能（而且往往是必然）受到来自国家方面的迫害，而是为国家的面目所迷惑。荒诞戏剧作家哈维尔在出任总统的就职演说时则坦言承认，“当前最大的问题是，我们生活在道德沦丧的环境中，我们都是道德上的病人。”他沉痛地指出，“我们全都已经习惯了、适应了这个极权制度，接受了这个制度是不可改变的事实，从而成全了它的运行。换言之，我们大家或多或少都对这部极权机器得以运行负有责任。我们当中没有一个人仅仅是这部机器的受害者。要知道，它之所以能够运转，我们每个人都曾经出过一份力。”辛波丝卡也承认，由于一度听信官方的蛊惑，她犯了“同谋罪”。她表示忏悔说，在众多的政治牺牲品面前，自己没有尽到道义的责任而给予援手，包括过去写的诗，没有提供任何一点精神上的慰藉；为此，她写下《新生》一诗，在收入此诗的自选集中，删除了此前发表的符合官方原则的全部诗作，宣告政治上艺术上的“新生”。她是出于严苛的道德要求，主动地为自己划清界限的。另一位诺贝尔文学奖获得者、捷克诗人塞弗尔特曾经保持长达十年的沉默，他再度发表诗作，惟因著名的“布拉格之春”事件在眼前发生。专制和血，使一个诗人的诗歌不能安眠。

　　其实，西方的形式主义者也与我们的鼓吹“纯诗”、“艺术自足”，一意炫耀技巧、雕琢做作的诗人不同。他们是因为带有反抗西方主流政治的政治化倾向，才不愿意承认艺术与社会的关系。十九世纪的形式主义者，大部分保持着与现行体制和既存秩序的对抗姿态。不少英法唯美派人物都是1848年欧洲革命时代的街垒战士，戈蒂埃等人也是因为目睹了浪漫主义者与七月王朝合作的情况下打出“为艺术而艺术”的旗号的。罗伯特·肖特说超现实主义者在生活的荒谬和社会的不公面前从不心安理得，说他们“胡闹和捣乱只是事物明显的一面，它的背面是对找回失去的纯洁性的深刻的道德关切”。形式主义者的反体制倾向在法国结构主义理论家中仍然得以保持，如罗兰·巴特便宣称“揭穿资产者社会制造神话的幻想”，拒绝为“胜利的意识形态”所利用。后结构主义者索勒斯同样宣称，“写作是以另一种手段继续政治”。

　　政治意识与道德关怀，使真正的诗人耻于为个人声名写作。华滋华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》中说：“诗人不是单为诗人写作，而是为人类写作。”中国的新诗人缺乏这样伟大的抱负。无论过去长期的指令性写作，还是后来标榜的个人化写作，道德感都是空缺的。齐美尔批评唯我主义者拒斥一切社会性的利他主义主张，指出他们的种种言论背后的傲慢、残酷和自私，对标新立异的渴望，不顾一切地追求与众不同，称之为“闹剧”。在中国二十世纪九十年代的诗坛中，我们同样可以从“盘峰诗会”及一些评奖活动中见证类似的闹剧。马利坦尽管把创造性直觉作为他的诗学论述的中心，却仍然强调生命和爱，也即诗的伦理性，确认利己主义是诗性活动的天敌。

　　一些从来不想以致反对承担道德责任的诗人，大谈其形式技巧，俨然是艺术的守护神。艺术手段对于诗人来说确实是重要的，诗不可能不是艺术品。但是，我们知道，文学形式从来不是一个独立的价值单位，它的价值是由精神赋予的。任何一种形式技巧，都不是陈列柜里的展品，而是动态的存在，受制于思想和道德内容，包括写作动机的支配。如果没有终极目标为它提供依据，它将完全失去生命，没有一点光彩。不是说它不可以作为一个知识范畴供人研究或讲授，但是只要被置于文本中，就是有机的形式，与整体有关。在艺术史上，没有因为使用了最新的技法而使作品获得最高价值的先例，技法的新旧，只是在形式发生和发展的历史上出现先后序列的差别，却没有高下的级别。使用最原始最朴素的手法，同样可以写出最富有现代感的诗篇。所以，曼德尔施塔姆说文学中不存在任何“更好的”东西，不能取得任何进步，文学形式的每一次改变都伴随着丧失，甚至说这种“进步论”近于自杀。

　　现代艺术的发展，有可能像西班牙哲学家奥尔特加·加塞特所描述的那样，人道主义的内容，越来越让位于形式和玩弄词藻；就是说，艺术的非人性化是一种世界性现象。与此相对应的是，文学，尤其是诗歌的读者越来越少也是世界性现象，正如一位德国作家说的：“政府、国家，甚至在旧的意义上所说的人民都不关心文学，关心文学的只有警察。”关于“现代性”，哈贝马斯和其他一些批判的思想家都作过缜密的理论分析，有着进步的现代性与反动的现代性之分。现代艺术也如此，文学如此，诗也如此。情势正如霍尔·福斯特指出的那样：“面对着全面的反动文化，反抗的实践已成为必需。”这就要求中国的诗人通过自己的诗歌实践，加入到一场世界性的斗争中去，使之同二十一世纪民主文化的建设性需要协调起来，同世界文明协调起来。

　　现代工业技术及大众消费是否可能从根本上损害诗歌而使之走向终结？如何保持诗歌的纯洁性？如何使诗歌在最具个人化的富有意味的形式中容纳丰富的思想和道德内涵？在这里，自由精神永远是决定性因素。即使社会可以通过众多的渠道操纵意识，扼杀诗歌，诗人仍然可以凭藉精神所赋予的独立的价值判断，自由意志和创造性，实行文学的抵抗。

　　批判性和反抗性，是世界伟大诗歌的传统。屈原的《离骚》，就是批评浊世的诗。这样的诗在中国古代已极其少见，鲁迅仍然嫌它缺少“挑战反抗”，故而主张引进“异国之新声”，这就是他所推举的“摩罗诗派”。所谓摩罗诗人，其实都是反专制、反众数、反主流社会的诗人。哥伦比亚诗人加斯特里隆在一篇文章中使用了“反诗人”和“反诗歌”的概念，也就是对这种精神的肯定。他举天主教神父加德纳尔为“最大的拉丁美洲反诗人之一”，引用下述的诗句，并称之为典范：

　　不读宣传材料

　　不听电台广播

　　不相信标语口号的人

　　他说：“反诗人的宗旨是：诗属于那些在诗中认出他们的日常生活以及真正问题的所有人。”至于“反诗歌”，他强调的也是批判性，说：“反诗歌对世界的关注，即意味着人类坦露自身的缺陷和黑暗，而不能容忍它们长期匿藏。”在现代，为了遏制社会朝着反自由反人性的方向发展，知识分子批判是必不可少的，所以作为诗人的帕斯十分强调诗歌与现代的分歧，以及彼此间的不可调和性，说：“诗歌在当代和未来的作用，可以浓缩为这样一句话：诗人是技术与市场的解毒剂。”

　　由于精神资源、知识资源的匮乏，又缺乏社会资源的奥援，中国在社会文化转型时期没有如西方一样的壮大的诗人群体是不足为奇的。问题是，至今我们的诗人仍然整体的自我感觉良好，诗歌作为一种民族文化的自我意识的职能已经丧失。

　　我们看到，诗歌界有一个十分明显的脱节现象：在形式技巧方面，可以是世界主义的，连后现代主义的东西也有了；但是，在社会文化价值观念方面，却是民族主义的，传统的，封闭的，惰性的，恰恰是后者，构成了中国诗歌的基本格局，诗歌的灵魂。我们始终无法剔除自身的狭隘的、粗鄙的、瞒和骗的部分，无法摆脱祖传的奴才气、流氓气、逸民气、败家子气，我们陷身于历史的悖论之中而不图自拔。

　　所谓“西风东渐”，这“西风”吹刮了整整一个世纪以上的时光，路程不算太短。我们既有民族的独特的历史和文字，又有被迫接受或主动拿来的异质文化与文明；既有前现代的重复的苦难经验，又有现代的多种新鲜的体验和幻想，从理论上说，我们几乎拥有了人类文化的全部，完全有可能做出更好的整合，何况正好踏进了一个可生可死的大时代的拐弯处，本来大可以写出伟大的中国诗歌，就像俄国人说的那样：“我们把1850年代向西方学习的一切连本带利地还给西方了”，然而没有。在这里，可能性和现实性出现了惊人的反差。

　　今天，所有一切，无论是精神还是物质，社会还是个人，都被黄昏笼罩。结果将如何？将来又会怎样？

　　这是雨果写在诗集《黄昏之歌》前言中的话。其实，所有的国家和民族都面临着同样的问题。对此，批评家考利曾经这样评说他的国家：“美国文学家的最年轻的一代并不存在，没有群体，只有个人。”他对他的年轻同行继续在“乡气感”的负担下工作深怀不满，痛感原始人才的浪费，指出使美国文学获救的唯一办法，就是“向美国商业借用一点力量和自信”，说：“美国文学在精神上既然如此软弱，那么，在学习那些优美的形式之前，首先得医治精神上的缺陷，否则世界上所有优秀的东西对它都是无益的。”我们的诗人一个个聪明绝顶，看看“盘峰诗会”那种唇枪舌剑的场合，真是何等了得，然而，缺陷就是没有洋鬼子的这种自我批判意识。

　　如果要问，中国诗歌从哪里获取自由创造的精神？如何使自己变得强壮起来？向哪里借用力量和自信？那么，所有一切都应当从反思开始。

　　作为一种自觉行为，一种自由实践，它首先要求的是自我对自我进行全面的批判，以期确立一个前进的大致的方向。今天，与其说我们对中国诗人抱有期待，无宁说对中国社会变革的期待更多；但是，如果社会变革还不能推动一个知识群体的改变，甚至连变革本身也缺乏推动力，我们唯有寄希望于如福柯所说的富有“自我照看”能力的个人出现。然而，在旧体制及相关的机构、出版商、势利的媒体，以及迷信文化明星与宣传的广大读者的汹涌包围之下，个人的存在是可能的吗？

　　曼德尔施塔姆夫人给她的回忆录起了这样一道名目：“没有希望仍然希望”，——我们不妨这样瞻望中国新诗的未来。

　　[责任编辑 吴佳骏]