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我们至今仍然记得2005年读到田耳的短篇小说《衣钵》时的感觉，就是这个短篇给作家带来了极大的声誉，甚至有人这样说过，那一年度的短篇，哪怕就只有这一个，也足以给人丰收的喜悦。现在看来这一断语好像并无多少夸张，它确实是那几年少有的有趣而别致的小说。作品对本土宗教生活进行了世俗而又诗意的描写。主人公李可大学毕业，想找一个实习的地方，在城市尝试联系未果的情况下，他听从了父亲出人意料的建议，回到村里做一名实习道士。他的父亲就是村长，当然，更重要而又戏剧性的是父亲又是一名最受村里人敬重的道士。正是他的父亲的宗教精神与乡村土地般的质朴情怀感染了他。然而令他意想不到的是，当他经过隆重而庄严的仪式成了一名道士后，主持的第一个道场竟然是为突然去世的老道士父亲送行。这个道场他本可以不做，他是孝子，不可能身兼二任。但李可坚持要做，而且做得投入、漂亮。李可实际上是在完成一种转化，从小的耳濡目染，长大后渐通世事的李可经常徘徊在文字构成的理性世界与父亲对世界的认识之间，庆幸的是他终于明白了自己曾有过的偏执与轻率：“这么多年来，父亲就是被这些充满了神秘气息的东西规范着言行。那些从来不具体在眼前展现过哪怕一次的东西，竟然使父亲这一生都从容而善良地活着。”这篇小说不仅关乎人的精神世界，它通过以大学教育和文字构成的大传统与乡村宗教这样的小传统的对比揭示了中国乡村生活的秘密，表面上大传统具有不可抗拒的力量，但实际生活中人们遵循的却是小传统所传承下来的秩序，而且，李可的父亲居然兼村长与道士于一身，相当形象地说明了大小传统在中国乡村相融的奇特现象，并且揭示了大传统通过小传统发挥作用的路径依赖。这么沉重而颇具学术意义的话题在田耳轻逸、从容、雅致的轶事传奇式的叙述中绝无一丝穿凿附会地表达出来了。田耳的叙事典型地体现了短篇小说家们在经验处理上的方式，回旋、腾挪，轻轻地一瞥，然后专注于尖细与深处，其实这尖细与深处更多的是我们的内心。
田耳是湖南凤凰人，沈从文是他的文学前辈，他也曾多次表达过对这位大师的敬意。当田耳凭这个过度出彩的短篇为文学界注目的时候，人们对他的期待就不是没有道理的，人们判断田耳与沈从文之间是有传承关系的，并且相信，这位年轻人能重续这位京派小说与乡土小说大师的文学传奇。因为这个短篇体现了作者在文字上的修饰，对乡间纯朴民风与诗意的把握，虽然现在的小说家很少将笔墨再花在自然风景的描绘上，但从田耳对人物性格的刻画，对世道人心的表现，利用有限的风景对人物进行渲染上依然可以见出一种古朴与温情：“去哪里呢，干点什么呢？月亮照在当头，李可进一步看清了月亮，它的光在地上像结了一层白茧，给了他一种从未有过的宁静，就像在他体内某个最为柔和的地方抚摸他。”“一出声就会扰乱这柔和的月光的。不去想以后的事情了，他又一次跟自己说。眼下，他明白，只要在这里留一天，自己就是个很不错的道士，像父亲那样。”时间在此定格，真让人有恍如隔世之感。
但是田耳随后的写作并没有沿着人们的想象发展，甚至，他的乡土题材作品就写得不多。田耳好像忘了他曾经写过《衣钵》，忘了他在这个短篇中对乡村的纯朴与温情，那种近乎世外桃源式的描写。对乡村，他展示出另一种态度，即反讽与批判。这种态度在沈从文那里也并非没有，但沈从文的立场是站在传统文明那一边的，他批判的是现代文明对古老乡村的破坏，是随着现代文明的世风日下，人性与道德的沦丧。而田耳则将眼光落在乡村的现代化，放在农村的发展，他批判的是农村与现代化不相适应的地方。如果说，在《衣钵》里，他展现了小传统在乡村的力量，在凝聚人心、规范行为上的作用的话，那么，现在，他则看到了这种传统的负面，它对乡村的破坏性。我们指的是他的中篇近作《韩先让的村庄》。这个村庄叫鹭庄，主人公就是韩先让，他是鹭庄人，本来已经到县城做广告生意，但是他从渐渐兴起的乡村旅游中看到了新的商机，“韩先让要把整个村子包下来，搞旅游”。为此，韩先让可以说绞尽了脑汁，他先是在村子里开展农家游，接着将村边的河谷开发出来，搞攀岩、篝火晚会、露营，做方案、搞策划、抓宣传、发广告、印导游图、拉客源、造景观、上项目……事业一度可以称得上轰轰烈烈。但是，“鹭庄的旅游生意，甚至没有一个衰败的过程，差不多算是猝死。韩先让经营鹭庄，前后不过五年时间，挣扎了几个回合，终于没戏了。”从表面上看，好像是被同村的竞争和利益分配不均搞垮的。韩先让要村子保持田园风貌，但村民偏要推掉草房子盖楼房，还要在外立面贴瓷砖，不给盖就索要补偿；你搞旅游快餐，别人就搞农家菜；你搞篝火晚会，他就扯着嗓子跟你唱对台戏；你规定旅游线路，他就中途截客……而实际上，鹭庄乡村旅游的失败可能源于韩先让的农民意识与占山为王的传统心理，“他就是这样一个人，老觉得鹭庄是他的，所以他要掌控这个地方”。小说中有一个细节，韩先让在村里修了一个形似碉堡的所谓观景台，站在上面，整个村庄尽收眼底。但韩先让站在上面看到的就不仅仅是一个村庄。因为他只要往上面一站，就觉得像是在检阅。小说写道：“当他这么说的时候，我忽然明白了什么，退一步再看一看他的侧影。他个头不高，但此时神情肃穆，长时间看着下面的鹭庄，脸面上不经意涌起了一层慈祥的微笑。我忽然明白，在这个观景台能看到全新的风景，是他独有的体认。他用一种检阅的眼光，仔仔细细打量着属于他一个人的东西……”小说一方面在叙述韩先让如何开展一个个新的旅游项目，一方面则在叙述他与村民的矛盾冲突，乍一看，韩先让是强势的，但实际上他是软弱的，那一个个旅游项目的开发与其说是韩先让在寻找新的旅游产品，不如说是在旧地盘被占后不得不寻找的新出路。鹭庄的旅游就是这样，你不能不佩服韩先让的开拓精神和奇思妙想，但是，那些产品总是热热闹闹地出来，然后再被其他人模仿、改装，直到做死。为什么会这样，韩先让也搞不懂，他说：“我以为自己了解一个村子，其实根本不了解。”他不懂得旅游不同于传统的生产方式，也不同于农村私营个体经济，他不懂得旅游的资源是整体性的，它打破了农村原有的财产格局与财产观念，同时又将公共的甚至原先是闲置的资源变成了成本，所有这些，农村与农民都没有准备好，当然会引发混乱与冲突。他曾天真地认为一个村子总是一家，不管有什么样的看法，总归“还是兄弟阋墙，对外保持一致”，其实，只要默契不存在了，资源分配不合理，任何群体都有可能解体，不仅是关系的解体，同时也是心理、文化与道德的解体。这时候是不能指望什么个人魅力与威望的。田耳抓住了这一个乡村经济转型中的典型案例，解说了现代乡村面临的诸多困惑。意味深长的是，在小说中，乡村的基层政权是缺位的，韩先让包下村子搞旅游，“每年都要付给村委会一笔钱”。只一句，基层组织就此隐退。这也许是田耳忧虑的地方之一。乡村不仅是一个地理概念，也不仅仅是自然形成的聚居区，它还是一个文化与社会单位，当这个单位的群体利益产生冲突的时候，必须有一个被信任的机构进行平衡，而在当今转型期的中国乡村，基层政权承担的不仅仅是调停与平衡，更有组织与乡村建设。田耳在当前乡村重建乃至新农村建设的讨论中给出的切入口是经济而非文化，这多少有些出人意料。
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鹭庄的乡村旅游故事在长篇小说 《夏天糖》里也出现过，不过已经不是作品的主体。这个长篇也涉及到乡村，但总体上是一部有关乡村城市关系的叙事。据作者介绍，《夏天糖》是他与东莞文学院的签约作品，所以故事发生在作者经常使用的佴城和莞城之间，莞城显然暗指东莞。所以小说费了些笔墨在莞城的发展上，跟随故事，对它如何由农村变成一个现代化的庞大的卫星城市进行了背景式的介绍，但作品的叙事主体并不在城市的外在性的发展上，人物也不是许多类似题材宏大叙事的设置，他们，以及他们的故事与城市的发展并没有直接的联系。从某个方面来说，田耳关心的不是乡村如何城市，不是城市如何现代化，而是城市中生活与工作的人们，他们心理、身份与角色的转变。中国是一个农业大国，农业文明是主导型文化类型，它生产与之匹配的生活方式、人际关系、文化心理、价值观念与情感体验。所以，从外在形态上看，《夏天糖》中的城市元素几乎一样不缺，这里有现代化的城市景观，生产方式，时尚潮流，甚至，以涤青为线索，还叙述了一群地下电影的生产群体，他们无疑是城市最为先锋的部落。但是，在田耳的笔下，更多的人群表现出一种时间、空间的错位，他们或者找不到自己在城市的位置，或者游走在乡村与城市之间，或者以乡村的经验处理在城市面临的各种问题。作品的主要人物之一兼叙事人顾崖的父亲在文化上就更近于一个胡同知识分子，而母亲的发迹史也就是一部乡村人际关系史，她的经济生活是寄生在市场的缝隙中的，所以总也经受不住大的风浪。作品中的一系列矛盾冲突的方式也无不是传统社会式的，即“熟人模式”。
田耳比较偏爱第一人称叙事，“我”，在许多作品里是“小丁”，在《夏天糖》里是顾崖，这一人物有性格上的通约性，比如懵懂、游手好闲、边缘性等等，这些性格到了《夏天糖》里就有了新的意义，他几乎无法融入城市，不管是主动还是被动。学校毕业，“我”就在家荡着，给人家做做下手，和朋友、同学贩过碟片，最后还是妈妈托熟人替他在文化馆谋了一份闲职。再后来，因女朋友涤青的逼迫到莞城去“发展”，开始了他所谓的“新生活”，这是怎样的一种新生活呢？在老街上租一处十几平米的房子，再到熟人的公司找一份似是而非的工作，不用上班，隔三岔五地接一趟单子。“莞城是我熟悉的异乡”，“我”或者“窝在新租下的房间里不停地发呆”，或者沉湎在网上打游戏；或者，与旧日朋友泡茶馆、上酒吧；在租住屋内，他“闲极无聊”，一天到晚喝着廉价的白酒，这样，就“成天不想干正事”了；最后，完成了一桩婚外情。与他相近的还有作品里的另外一个主要人物铃兰，她从小镇来到莞城，这个现代化的城市令这个农村姑娘一开始兴奋异常，城市的规模与繁荣是她无法想象的，应该说，她是想进入城市的，“我要努力，有趣的都学一学，有没有用是另一回事”，甚至憧憬“有很大一套复式楼，还有车，赚钱很多”。但是事实证明她各方面都准备不足，无法适应现代化城市的节奏与工作，超市售货员，保姆，被人包养……最后连这样的城市体外生存式的寄生生活也无法维系，只能重返乡镇。她与城市是相互排斥的，只有乡镇的气息与她相通，“来这里有两个多月，我仍然不熟悉这个地方，也许这辈子我只适合呆在乡下。我适应能力很差，但是不喜欢这里。我是泥巴命，就只好和水泥划清界线。”“外面不好混，比来比去还是觉得呆在砂桥好。”其实，从顾崖，特别是铃兰对城市生活主动或被动的选择上，作品有一个潜在的反思，任何一个进入当下城市的人都必须被塑造，与原先的身份、积累等等“旧我”告别，获得在城市生存的“素质”，其实这是一种歧视，也是一个艰难和几乎不可能完成的事情，所以，一方面要看到城市的人口急剧膨胀，另一方面，则是人与城市的貌合神离或貌神俱离，他们或在当下，或在将来，终会叶落归根，而最可怕的是他们失去了过去又无法进入当下，那就只能寄生和流浪。
在小说中，铃兰既是一个实体的人物，又是一种文明的象征。其实，作品就是由铃兰与江标的故事生长出来的。江标原来是一个农家子弟，开着一辆农用车搞运输，客货都跑，后来父亲找关系打擦边球让他进城找了一份工作，但是他好像不习惯那种机关中拘束的工作，经常找他原来跑运输时的徒弟，开着那辆农用车跑生意。他不是为赚钱，而是喜欢这份自由、洒脱，走在乡间公路上，看青山绿水，与陌生人吹牛，仿佛这才是他自己。在砂桥歌厅，他遇到了铃兰，没来由地觉得这个女子就是他早年碰到的躺在公路上的小女孩。蜿蜒的公路，密匝的行道树，路边如茵的草场，身穿绿裙子的小女孩，嚷着要吃“夏天糖”的童声……这是江标记忆和对记忆加工后的意象，是他对过去、乡村、纯净与诗意永远的缅怀，也是他在这个喧嚣的世界上生活下去的支撑。他的生活是分裂的，一边为生计混混噩噩地活着，一边吃着“夏天糖”（薄荷糖）冥想着顽皮地躺在公路上的小女孩。所以，他不能容许铃兰的“堕落”。他把铃兰看成是理想、纯洁的化身，无论如何不能容忍她陷在风月场中。在江标的眼中，不但是城市，连砂桥这样的小镇也在腐烂。可惜铃兰回不去了，不但自己回不去，对江标这样的执拗也感到滑稽可笑。这样，江标生命的精神支撑倒塌了，悲剧也就不可避免。小说的结尾对江标来说是仪式性的，他来到了当年遇到小铃兰的地方，他让铃兰身着绿裙子再次躺到路中央，对铃兰来说这是滑稽的，她希望这样的游戏能让江标得到解脱，而江标在这场戏的最后改变了早年的结尾，他没有下车抱她，而是驾着车从她身上碾了过去。他以这样激烈的方式与现实决绝，他谋杀了铃兰，也了断了自己。用小说中“我”的话说，虽然故事那么多，人物那么杂，其实江标才是故事的主角。作品以江标的悲剧来结尾，无疑表明了田耳对当下城市与乡村复杂关系的某种判断。对前面的问题如果继续讨论，能否进入城市并不是很重要，生活在乡村还是城市也不重要，甚至，也不必过分夸大这两个空间的对立，关键是这些空间是否能让生活于其中的人们安身立命，它们还能否生产价值，给人们活下去的理由和精神上的慰藉。从艺术上讲，《衣钵》可能更为成熟圆润，但显然那是理想化的，因为写作年代的久远也并不能反映田耳现在的文化立场，这也是为什么这篇小说在田耳的创作中显得那么孤单的原因。反倒是《韩先让的村庄》《夏天糖》等作品表明了田耳对城乡问题的坚定的看法。城市固然不用说，田耳喜欢说一个词，“造城运动”，他觉得这个词在当下中国语境里最能表达这些年新兴城市的拔地而起，“莞城无非是大一点的农村。但十几年下来，他们发现这里的农田不再长出稻子，而是长出了一望无际的城市，目之所及之处，总有能人在见缝插楼。”物质外壳在飞速发展，但却不见生产精神与价值，“既然有发展，就会有阶段，眼下这个阶段即使热火朝天，还是掩不住那份急促与粗粝。”为这个城市生产价值的大概就是涤青那批从事地下电影创作的草台班子，但除了想到国外拿奖、拼命向主流意识形态和流行时尚双重示好以出人头地外他们一事无成。田耳与他的同乡前辈的不同之处是他对城市与乡村的双重否定，城市如此，乡村同样不堪。鹭庄还是不是一个完整的乡村是令人怀疑的。这里没有了与自然的亲近，流动的人口也从根本上改变了乡村的人口结构与人际关系，而工业化以及所谓的旅游业则摧毁了原有的生产与生活方式，新的生产方式并没有真正产生，这在乡村形成了基础性的真空，而由城市化与工业化所带来的消费文化等更将传统的文化样式、道德规范冲击得七零八落。“我觉得乡村就应该有乡村的传统，但现在乡村人的思想观念、价值取向已经和城市人没有区别了。乡村失去自在自为的一套精神体系，把多少年形成的生活模式扔掉，只能日渐凋敝。”（1）在田耳的笔下，我们真正见识了社会学家所谓“乡村的破败”与“乡村的终结”。田耳不再去描绘当年沈从文作品中招牌式的湘西风光、民风民俗，他宁愿将这片土地让给黎照里这样的投机者、八砣这样的黑道人物、廖金悦这样的色情业经营者去糟蹋。《衣钵》中的人们被田耳毫不犹豫地赶了出去，他们已经无法在这样的乡村立足，更谈不上生产价值了。本来，中国乡村是为整个社会生产与输送价值的，城市从来不去承担这一功能。因为有庞大、自足与完整的乡村，所以中国社会能够在一次次破碎中得以重生，几乎每一次都是乡村重建了社会，所谓“礼失而求诸野”就是这个道理。而现在，一切都颠倒了，城市成了文化与价值的输出者，但这样的文化价值不过是无根的舶来品，并不能从根本上让人安身立命。城市不可居，乡村已破碎，人们无家可归，这是江标悲剧的实质所在，从这个意义上说，《夏天糖》是田耳吟出的当代中国的“乡愁”。
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其实，《韩先让的村庄》《夏天糖》在田耳的创作中并不是“主流”性的作品，写作与现实如此近距离的作品，甚至有些宏大叙事的味道对田耳来说不是经常性的文学举动。当《衣钵》渐渐远去的时候，田耳让人们记住的是《一个人张灯结彩》《重叠影像》《环线车》等作品。
《一个人张灯结彩》披的是一件侦探小说的外衣，实际上讲了一个有关孤独、温情与内心冲突的故事。作品中的人物是三个方阵，一是警察，以老黄为代表，一个是生活在下层或边缘地带的人们，以理发匠哑巴女小于为代表，一个则是“犯罪”人群，以钢渣为代表。故事从老黄说起，他是个老民警，而且是个小有名气的痕检专家，但干到五十多岁，还是个从这个分局调到那个分局的普通刑警。因为经常刮胡子的习惯，他认识了小于，又因搭档偶然地认识了小于的哥哥于心亮，一个出租车司机。通过小于这条线索，钢渣和皮绊这两个罪犯的生活得以呈现。故事的发展是钢渣和哑巴小于产生了恋情，而钢渣和皮绊在抢劫中居然阴差阳错地杀害了于心亮。小说的结局是老黄破了这个案子，小说的尾声是老黄受钢渣之托大年三十去看小于。这个情节框架除了让人看到构思中的偶然与戏剧性外不能说明什么，有意味的恰恰是不能原文照搬的那些细节。老黄的半生辉煌却又一事无成；于心亮那破败的板棚屋后，为了生计居然在城里养猪，生活的艰难心中的苦楚让他逮住一个人就要倾诉；而小于连倾诉也不可能，遇到一点同情就如同抓到了救命的稻草，何况钢渣对她疼爱有加；而钢渣则是生活在黑暗中的，他自小被遗忘，从不明白生活的意义，只知道要干一件大事，自制炸弹，抢银行，但这以后是什么却是茫然，他在抢劫中杀了于心亮，而动机却是为了帮助小于，能给她一笔钱……他们都是孤独的，老黄的孤独来自于他不能融于那个体制，不被承认；于心亮的孤独来自于贫穷求诉无门；小于的孤独来自于命运多舛，被蹂躏、被抛弃，来自于生命最原始幽暗的深处的吁求；而钢渣的孤独则是来自于对生存的恐惧和焦虑，来自于与社会的疏离和放逐。所以，这一群在社会身份上本来不相干的人们可能因为这种孤独而气息相通，包括警察与罪犯。读者会在小于与钢渣的情爱中流连，他们在幽暗的小屋里游戏，用灵与肉进行无声的对话；会借助老黄饱览沧桑的眼睛去观察世相，在黑暗、贫穷、算计与杀戮的背后看到无奈、挣扎、爱与希望。这种孤独与温情，绝望中的相濡以沫我们在田耳的其他作品中也可以看到，比如《飞翔》《蝉翼》《你痒吗》《环线车》等等。《飞翔》中的老苏腿有残疾，原先凭关系在县政府看大门，后来也因为要回避这层关系到了氮肥厂看门。他是个被人看不起的人，因为残疾行动不便，常常遭到人的呵斥，但是到了氮肥厂不久，他竟一天到晚脸上都挂着笑容，“彻底变成了一个快活的人”。同样发生变化的有另一个人，女工洪照玉，她是作为丈夫因公死亡的职工家属招进厂的，睡觉时不小心又压死了遗腹子，在别人眼里，她长得丑，有些傻，而且“很衰，给别的人招来灾殃”，“很不是个东西”，“总是很阴郁，想找个人说话，别人总是拿她当祥林嫂看，勉强听一听，一脸厌弃”。当这样的两个人都一改往日的愁容变得欢天喜地时人们就不得不将他们联系起来了。事实正是这样，小说并没有正面去叙述他们如何走到一起的，却只写了他们非同寻常的性爱，人们无法想像一个瘦小残疾的人与一个胖子竟然借助工厂里气柜的机械运动克服了性爱上的障碍。这是个有些极端的细节，但它如同露出海平面的一角冰山，使人不难想象两人隐于水面之下的相遇，孤独者之间的同气相求、倾诉与相互慰藉。小说的最后，正当两人又一次相约在气柜时，气柜爆炸了，两人被抛到了空中，人们仿佛看到，“当时半空中的老苏脸上堆满了微笑，像是在吹枕头风，亲昵得都有些淫秽了。他无疑在安慰那个女人。”在别人眼里，这是个奇观，对他们两人来说是一个悲剧，但在小说的话语中，这是两个孤独者的解脱、飞升，他们因孤独走到一起，他们结束于快乐之中。作者以小说的叙述者带有民间神话的想象来作结：“天上是一团团的云。不需细看，小丁就知道，在所有的云里头，肯定有一团云像洪照玉，在离那团云不远的地方肯定还有另一团云，活脱脱就是老苏。”《你痒吗》里的老谭谭小军早年因为“严打”进了监狱，在那个非人的环境里性格受到了极大的扭曲，没有人可以交流，长期的压抑使他形成了话语强迫症，他不能没有人，不能没有交流，不能不被人注意。为了保持别人对自己的关注，他在监狱里练健美，出了监狱就找人吹牛，说他的经历与传奇。吹完了真的就编假的，小说中老谭拿来吊人胃口的就是他与监狱里王会计的故事。在老谭的嘴里，王会计是天下最美的女人，他与她的爱情是天下最奇特、最浪漫也是最纯洁的爱情，他的下半辈子就是找到她，与她结婚。但是这次老谭的牛吹大了，对自己的故事太美化了，它激起了工友们的好奇心，暗地里竟然找到了已经退休的王会计，并设计让老谭与她见了面。谜底终于揭开了，王会计当然不是什么大美人，至于两人之间的故事也是子虚乌有，见面的那一刻，“老谭突然间像丧失了语言功能，支支吾吾”。这样的打击是巨大的，它与一个人的品行无关，但它与一个人活下去的方法有关，它戳穿了一个人的生存伎俩，老谭再也无法通过自己的话语建立起与他人的关系，他有可能再次陷入孤独。对孤独，老谭是有切身的体会的，他说人不怕有病有难，怕的是没人关心，没人理睬。老谭举例说在监狱时同室的犯人曾下流地问他痒不痒，他开导自己说“痒是一件舒服的事，别人骂你屁眼痒不痒，其实是在关心你啊——他其实在问你，身体上那个部位舒服不舒服？这么一想，气也消了……”但是，“只有痒起来你又抓得着，这才舒服得起来。最要命的，就是你背心窝子忽然发痒，一时又找不到树干或者墙棱角蹭一蹭。”所以，老谭的谎言破碎之后，麻烦的不是老谭背心窝子会发痒，而是再也找不到属于他的树干和墙棱角了。
老谭的状况已经涉及到了心理层面，在一定意义上，田耳可以称得上是精神状况的勘探者与开采者，许多作品都可以从精神分析的角度进行讲解。比如《坐摇椅的男人》就是一篇较为典型的精神分析的文本。弗洛伊德详细地研究了儿童性本能的表现，其中最重要的发现便是“恋母本能”和与之相关的“仇父心理”，也即著名的“俄狄浦斯情结”。弗洛伊德对儿童生活进行观察后作了如下的描述，儿子一开始生存于母腹之中，母亲是他第一个依附、亲近和爱恋的对象。出生，即分离，是儿子人生的第一次痛苦，但随后的哺乳等一系列养育动作依然维持着母子的亲近关系，并且因为一系列的亲呢与护幼动作使幼儿获得不同的性体验，“因此，从机体来说，婴儿有一种倒错（乱伦）本能。所以各种倒错愿望、感情和意象的产生是不可避免的。”（2）于是，顺理成章地，如果儿子将母亲作为他的爱恋的对象，那么他的父亲便自然地成为他憎恨的“情敌”。父亲总是破坏、干涉孩子与母亲的关系。这种恋母憎父本能被弗洛伊德用古希腊悲剧《俄狄浦斯王》来命名为俄狄浦斯情结，因为这部悲剧的重要情节便是“杀父娶母”。在弗洛伊德学说中，这一情结非常重要，此后人的一生许多事件以及与他人的关系都是这一情结的“转移”。这种“转移”或“置换”的最常见的现象之一便是孩子对父亲的认同、想象，直至替代，使自己“父亲化”，这样，仇恨的力量便得以消耗。以这种转移、置换为中介，弗洛伊德将这一情结转而用以解释个体人格的成长与社会文明的进程。人总是从憎父开始，进而被父亲训诫，进而服从、认同、取代，开始新一轮的循环，代际之间也是这样。因而，这一冲突也用于解释人的成长、人从自然向社会的转化。这一猜想中的角色经过拉康等结构主义者的修正，都可以在隐喻上被同位的角色所置换，比如母亲不一定是自己的母亲，也可以是别人的或具有母性的角色。《坐摇椅的男人》中的小丁几乎就是这一学说的小说版。小丁在孩童时期就对巷子对面院子的一家产生了兴趣，一对夫妻和一个与自己年龄相仿的小女孩儿晓雯，男人被人称为老梁，胖胖的，下了班就坐在摇椅上，看看报，喝喝茶，或者用一本杂志盖着脸睡觉。他衣来伸手，饭来张口，对妻子和孩子要么厉声呵斥，要么拳脚相加。童年的小丁对这个男人充满了厌恶，而对那母女俩则是同情的、亲近的。用弗洛伊德的话说，小丁对她们是依恋的，按拉康的理论，这是孩童的第一次认同，是男童对母性的认同。这样的依恋与认同一直持续到小丁长大，他不顾家人的反对，大学毕业回到家乡入赘到晓雯家。婚后的变化是小丁不自觉的，人胖了起来，与岳母和妻子的关系也发生了改变，打骂妻子似乎成了家常便饭，人们像当年招呼老梁一样招呼他。老梁已经死去，他从尘封的阁楼把摇椅搬下来，躺到上面，居然很惬意。“小丁忽然想，小时候看着老梁在这个院子作威作福的样子，感到愤恨，但与此同时，是不是夹杂着一丝羡慕？”这是孩童成长的认同，是第二次认同，对父亲的认同，这标志着人物完成了社会化。与《坐摇椅的男人》等作品一样，田耳的“小丁”系列都可以看作是成长小说，也都有着大致相同的结构，比如《在少女身边》。据田耳自己说，《在少女身边》有些自传的影子，小说中的女孩子们游戏着自己的青春，被一个个所谓成功男士（她们称他们为“钱包”）消费着情感与肉体，而小丁却总也找不到属于自己的爱情，一直等到自己也成功了成了“钱包”后，爱情才姗姗迟来。田耳这样分析小丁：“抚今追昔，他真实地感觉到了自己已经活了过来。这样的生活固然没有光泽，但我知道，小丁熟知了社会中真正有效的内在法则时，便已别无选择。”田耳还引申道：“我们也一样，往往是在苦涩与得意的滋味同时泛起后，我们发现自己原来就是这样长大。”（3）只不过，对这样的成长，田耳在无奈的同时是抱有警惕的，在《坐摇椅的男人》的结尾，不但小雯母女俩从小丁身上恐惧地看到了命运的轮回，而且小丁也渴望回到童年，他甚至担心自己会如老梁一样不知不觉地在摇椅上死去。
如果离开小丁，田耳的心理分析会更广阔。比如《弯刀》《黑信》《环线车》《拍砖手老柴》等等。他会从当下的许多社会现象或不同性格的人物入手，然后进入人的内心，并且，以这些内心的冲动作为情节的推动，或者反过来，以外在的故事去寻绎人物的内心世界。在田耳的小说天地里，好像有这样一种世界观，我们是按我们内在的心理定律去行动而不是外在的事理逻辑，如果是后者，那也是一种巧合。
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我们承认，以上的讨论只是对田耳的一些描述，这样的描述还可以继续下去，城乡、生存、精神与心理远不是他的全部。田耳的创作时间并不长，但却给人广阔的感觉，他确实是一个兴趣广泛的作家，对许多看上去并不相关联的对象都充满了好奇，都想去尝试。在写作本文前，我们细心地查阅了有关田耳的小说研究，发现大都是单个作品的评论或对其某个侧面的论述。可能大家都遇到同样的难题，即对田耳无法用一个概念或命题去概括。其实这样的作家并不止田耳一个，比如最近我们在讨论广西作家凡一平的时候也遇到这样的困难。很多年来，创作与评论似乎保持着一种默契，即一个作家总会在题材、主题或风格上走向一个明确的目标，仿佛只有这样才是自己成熟的标志，如果东一榔头西一棒就好像没有找到创作上的自我。现在我们不这样看了，因为许多作家并没有想象中的统一或集中。田耳曾经以著名导演库布里克为例说过风格多样性与艺术可能性的问题，他说如果不是事先知道，是很难让人相信那么多毫无关系、风格各异的作品是出于同一人之手。我们愿意在专业化与职业化的角度来继续讨论这个问题。应该注意到，这是现代文学艺术发展的一个趋势，也是新一代文艺家对自己的一个职业定位。田耳，包括我们此前讨论过的凡一平等应该说已经完成了向技术的、职业的或纯粹的小说家的转变。写好每一篇小说是他们最基本的也是最高的和唯一的目标。他们像一个来料加工的艺人，可能有些材料加工起来顺手，可能有的材料显得困难，或者还有更深的背景，比如成品的用途等等，但对一个纯粹的艺人来说，应该来者不拒，都应该认真地对待每一件作品，使它臻于完美。或者还有另一种情形，即不是“来料加工”，而是灵感与兴会，一些作品、一些细节、场景、意象、情绪来到了，不管它们来自哪一路，会被人们作何归类，是不是自己此前作品的类型，都应该将它制作出来呈现出来，只要它能成为一个好作品。千万不能因为迁就自己的风格塑造而放弃它，放弃它就是放弃艺术，就是在这个世界上放弃一个可能的好作品，对一个职业作家来说，这是有违职业道德的。
当然，并不因为作家本身具有这样的差异性就无法讨论。虽然从理论上说一个写作者在风格上具有无限的可能性，但在创作实践上却又是有限的，他受制于自身的许多方面，特别是话语方式。如果撇开田耳小说的语义层面，我们发现，那么多不同的故事实际上也就是通过那么几个方式讲出来的，换句话说，田耳有自己的小说套路，也习惯于使用那几样小说器械。
让人一眼就看得见的是警察的故事，或侦探小说的叙述模式。《一个人张灯结彩》《重叠影像》《黑信》《环线车》《风的琴》《在场》等等都是这样的作品或者具有此类叙事元素。《重叠影像》无疑是这套叙事模式的代表，与所有侦探叙事一样，田耳也试图在这个中篇中表达尽可能多的内涵，比如人物行动的动因就有些荒谬，只有命案率和破案率双高，所在地的公安局才可能在系统中排名靠前；又比如复仇、变态心理；再比如人与人关系的错位，螳螂捕蝉黄雀在后的情感误会等等，所有这些田耳要用一个好看的故事讲出来。他借助侦探小说的模式设计出了故事中套故事的复杂情节，看上去如同乱麻却又丝丝入扣，几条不相干的线索交织在一起，郎塔乡的市容案，城里的猥亵案，强奸杀人案，多年前挂在那里的失踪案，一条还没理出个头绪，另一条又上来了，而到最后，它们竟然有如神助地汇集到了一起，那么令人眩晕的无头案子都迎刃而解。这是需要逻辑推理作为支撑的。田耳对这种能力很看重，他认为这是想象力的组成部分，“我个人觉得想象力即是作家感性思维和逻辑能力的结合点，即感性思维得到逻辑能力强有力的支持。……我相信一个写作者逻辑能力有多强，他的凌空高蹈就有多远；无论他怎么信马由缰地下笔，内里总有强大的逻辑结构承载着他的任性妄为。”（4）对于纯文学作家来说，这样的叙事方式是带有风险的，那就是文学性的降低或者被误读为通俗小说。
其实，在这个方面，田耳走得还有更远的，比如带有传统演义风格的经典文本重写《一朵花开的时间》，这是一篇对《水浒》的改写以及从原著的简略与缝隙处进行再创作的作品，它对原著中的人物如鲁智深、武松、林冲、宋江、史进、李忠、时迁、燕青等都进行了重新塑造，确实加进了许多现代的通俗与娱乐元素，比如设计了鲁智深的爱情戏，加重了林冲娘子的戏，把人物都从英雄榜上请了下来，将一部英雄传奇演绎成了一部小人物的闹剧。再如土匪题材小说《人记》，在情节的推演上确实是下了功夫了。故事的一开始是以叔侄相称的汉子、小狗、许琴僮三个挑脚盐贩走在贩盐的路上，不幸遭遇了年轻的关羊客的抢劫。汉子断定关羊客是个新手，不但在他的眼皮底下成功逃脱并且并将其抓狂。这其实只是个引子，故事的主体是由关羊客冒充大土匪瘤子老韩这一名号开始的，这引发了四人对于瘤子老韩的身世及其死因传闻的种种猜想，并且不可避免地牵出了与其交情甚好和人生巅峰时期的搭档十一哥的故事。在汉子对十一哥的叙述和许琴僮对细节的观察中，人物的身份发生了变化，汉子就是十一哥。真实身份暴露后，汉子只得违背自己的誓言，再开杀戒以灭口。故事如层层剥笋，在真相大白之时由一场血腥的屠杀推向高潮。田耳本意上并不想走通俗的路子，所以他对小说中的通俗元素有自己的理解，“当下的小说总体上在取消写作难度，有通俗化的倾向。有人说是文学的堕落，我觉得是个必然，因为现在生活节奏日渐快了，而对有难度的小说的阅读是一种慢，越有难度就越得放慢阅读速度。所以通俗化是对当下读者的适应——大家满脑子都放在生计上了，阅读小说，不能太费脑。这样的写作，摸清路数，很多作家都能大批生产了。……如果我们生活进一步加快，那么小说整体上的通俗化就更必不可免。”（5）当然，在这种通俗中表达什么就看各人的追求了，在田耳，他并不怕误读，反而可以借力，“我觉得破案这层壳可以涵盖太多的社会内容，而且警察的身份也可以相对合理地进入各种私密的空间。再者，醉翁之意不在酒，或者顾左右而言它，在我看来就是小说本质的东西，它必须有突破故事的成份。而破案模式恰恰有利于这种伎俩的实施。 ”（6）
如果从传统美学的角度对田耳的小说戏剧冲突与人物性格进行分析，那他的大多数作品应该归入悲剧。但这些悲剧却经常是用喜剧的方式讲述出来的，这是田耳作品典型的“腔调”。这种美学上的反转首先是由人物行动的落差来实现的。悲剧人物按传统美学来理解，应该具有行动的正当性与命运的不可抗性，他们通过知其不可为而为的努力将人的有限性表现出来，并因种种失败引发观赏者对自身的联想从而产生怜悯与同情。这样的悲剧意义在田耳小说的人物形象中是普遍的，谭小军的孤独，老柴（《拍砖手老柴》）的人生失败，本来都是一种普遍性的悲剧境遇，但是，面对这样的普遍性的悲剧境遇，人物不但没有崇高，却反而显出了偏执、怯懦与委琐。老谭对抗孤独的方式就是吹牛，蹲了七八年的监狱，一身的腱子肉，这样的经历与形象本可以赢得他人的敬畏，可是，《你痒吗》的开场戏就将他的怯懦暴露无遗。《拍砖手老柴》中老柴本名并不叫老柴，“柴”在他们那儿的方言中就是软弱无用的意思，生意做不了，老婆被人睡了也毫无办法，就是这样的一个人，居然也想做拍砖手 （抢劫），结果只能上演一幕幕滑稽戏。由悲剧到喜剧的反转还因为田耳将这些悲剧人物无限地渺小化，并且将他们置于被动的被看的位置。他们本来应该处在悲剧主体的位置，但是，由于他们抵抗的力量太强大了并且无处不在，这种力量的悬殊只能使他们的形象与动作都变得可笑。关于这一点，作家本人曾这样说过，“我觉得小说故事里既然有冲突，那么‘抗争’是最重要的推动因素。习焉不察的生活中，大多数人太容易认命，其实能有抗争意识的，敢于抗争的，应该都不算是弱者。何况我笔下的人物往往抗争到底，死不认命，他们比普通的人更强悍有力。我觉得我小说里的情景，大都不是鲜明的强弱对抗，甚至也不是人与人之间的直接对抗，而是一帮个性鲜明、思维怪异、行事果决、血性十足的人在对抗死气沉沉铁板一块的日常生活。这种单枪匹马与世界为敌的对抗，难免是悲剧性的，但我乐于在悲剧基调中不断抹上喜剧色彩，就像那个谁说的，人在最想哭的时候，也就笑了起来。”（7）但是，喜剧色彩并不能改变对象的悲剧性质，反而因为这样的修辞产生了更强的张力。
当然，悲剧的喜剧化也与田耳的语言策略有关。田耳不但偏爱第一人称叙事，他的对话体也不少，总之他的作品是用书面的方式来进行口语化的叙事。像 《在场》《风的琴》《人记》《你痒吗》《郑子善供单》等都是口语叙事的作品。在这一点上，田耳显然是反小说的现代叙事体式的。不管是欧洲还是中国，小说都起于口头叙事，而小说现代化的标志之一就是叙事的书面化，这不仅仅是为了适应印刷的传播，也使语言文字本身具有了审美的价值，帮助营造故事在口语中无法表达的韵味，同时也使得这一文体更加文人化。这一进程的后果之一是使小说越来越脱离故事而在叙事层面进行形式的创造。当然，小说的口语化叙事并没有绝迹，所以，就有了两种叙事体式的小说，一是书面的，是为看而写的，一是口语的，依然保留着小说的听觉可能。就中国当代小说特别是新时期以来的小说创作来看，书面无疑占有主流，因此田耳的趣味就显得有些特别，它提醒我们在这个问题上还有讨论的空间，如同乒乓球一样，横拍占居主流，但直板也还有生存的余地。仔细分析田耳的口语化叙事体式可以看到以下几个特点，一是凸显出叙述的现场感和仿真性。《郑子善供单》本身就提供了书面叙述与口语叙述的比较，小说分为两个部分，一是审问郑子善的现场实录，基本上由对话组成，当然主要是郑子善的现场供说，他说起来无所顾忌，按他的要求，“大人能不能在最后几日留小的一个快活，任小的有什么话也一吐为快了，在阳世也他娘的最后过一过口瘾。”所以内容旁逸斜出，语气也随着内容不断变化，而一个闯荡江湖的小人物的形象也在这话语中逼真地显现出来。第二部分是审判官根据这些对话整理出来的“供单”，是完全书面的，它删繁就简，提纲挈领，当然再无现场感可言。第二是保持着语言的地方性。书面的写作更多的是官话或普通话的写作，语言的地方性衰减很多。使用普通话还是方言可能要看作家的写作内容。田耳表面上看写作内容非常庞杂，但他似乎习惯于将所有的故事都放到他的“佴城”，而在这个虚构的文学地理中，人们的语言、习俗都是湘西化的，所以也可以将田耳的写作看成是一种地方性的写作。如果这样，方言就显得非常重要了，而口语是方言生存的最佳环境。当然，田耳是不是还有更深的意图，比如文化的诉求，因为方言毕竟是地方文化的最后的承载物，方言的消失也就意味着文化多样性的丧失，起码，我们在田耳的方言叙事中，是能够感受到地方文化对人物心理与性格的影响的，所以，方言又成为人物性格成长的文化背景。另外，不能不考虑到口语对小说叙述结构的影响，不能不考虑到作家在口语叙事中的个体体验。书面叙事或阅读的叙事既是时间的也给空间的变化提供了可能，这一点在现代主义小说那里已经得到了证明，叙事可以是结构的组合与单元的拼贴，极端者甚至取消页码以便彻底将叙事从时间中解放出来。但口语的叙事则必须是连续的，保持时间的一维性。所以，口语叙事最能维持故事的连续性，降低听者的理解难度，减少语言的阻隔，使叙述内容尽可能完整而迅速地为接受者所接受。这也是田耳小说基本的叙事结构，他的作品在情节设置上是智慧的，甚至不乏悬疑的味道，但故事本身的难度是一回事，叙述的难度又是另一回事，田耳常常以低难度的方式讲述高难度的故事，这是他的狡黠之处，他从这种陷阱式的写作中肯定获得过快感。书面的叙述大都是减法，而口语的叙事则大都是加法。因为口语这种日常的话语方式不可能就事论事，过度讲解与枝蔓是它先天的特性。这在作品中经常造成语言的 “失控”，话语的泛滥。在田耳的作品中，我们看到不只是郑子善一个人在那儿“过口瘾”，也经常有人物提醒叙事人不要瞎扯，赶紧说“正事”。其实，口语表达就具有这种语言生产的机制。口语的语言思维往往是即兴的，它的继续既是预设的逻辑的，又是兴会的、联想的，讲述者在口语中既存在失语的紧张，又享受话语生成与饶舌的愉悦。因此，我们不能分辨，在田耳的作品中，哪些是事先的安排，哪些是即兴的涌入，但是我们可以断言，田耳的每一部作品都可能是不断遗忘、不断推翻、不断修改、不断生成的复合性文本，可惜，田耳给我们的只是他无可奈何拿出来的最后一个文本，因此，听田耳讲述那些不得不放弃的文本以及文本在口语式思维中生成的过程一定是有趣的。
2011-6-30龙凤花园
注释：
（1）田耳、叙灵《文学是一种仪式》，《文学界》2007年第5期。
（2）巴赫金·沃洛希诺夫《弗洛伊德主义》第45页，上海文艺出版社1988年版。
（3）田耳《〈在少女身边〉作者自白》，《小说选刊》2010年第9期。
（4）田耳、张昭兵《语言是人最难以掩饰的个性》，《青春》2009年第7期。
（5）田耳《〈一个人张灯结彩〉创作谈》，《北京文学·中篇小说月报》2007年第1期。
（6）田耳、张昭兵《语言是人最难以掩饰的个性》，《青春》2009年第7期。
（7）田耳、张昭兵《语言是人最难以掩饰的个性》，《青春》2009年第7期。
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