一
19 世纪，尼采说上帝死了；20 世纪，福柯说人死了；其后有中国学者接着说，人民死了。这种种死亡无非说明了一点：文化上的末世。在基督教意义上，“末世”（eschatology）是指俗世生命或者历史的终结，以及由上帝主持的最后审判。从文化角度，末世意味着无论东方西方，人类在“轴心时代”建立起的价值体系至今天差不多已遮蔽无明。圣经中的末日多半以洪水滔天或天火袭地的方式降临，而文化上的末日倒是更有可能以作家格非在《春尽江南》中所描述的那种温水煮青蛙的方式到来：再后来，就像我们大家所共同感受到的那样，时间已经停止提供任何有价值的东西。你在这个世界上活上一百年，还是一天，基本上没有了多大的区别。用端午略显夸张的诗歌语言来表述，等待死去，正在成为活下去的基本理由。彼此之间的陌生感失去控制地加速繁殖、裂变。
海德格尔曾说，诗是真理自行设置进入作品，而真理并非近代以来沿袭已久的“符合”，而毋宁说是古希腊意义上的“去蔽”（alatheia，一般译为“真理”）。上述所引文字就带有这种“去蔽”的诗性。它击穿浅表的生活经验，洞悉深藏其间的历史底蕴。整部《春尽江南》，连同整个江南三部曲，都笼罩在这种诗性的光晕之下。它引人深思：“我们大家”怎么就一步一步地走到了这个倒霉的“再后来”呢？“时间已经停止提供任何有价值的东西”又是什么意思，它为什么竟然停止提供价值了呢？
或明或暗地，正是站在末世这个文化废墟上，格非回眸中国百年，才看到了一个个在历史迷宫里彷徨、挣扎最终也不能走出的鲜活身影终成死灰，看到了陆秀米与张季元、谭功达与姚佩佩、谭端午与庞家玉们这些乱世冤家的爱恨情仇与血泪梦幻。他们见证了百年中国的历史变迁，并在其中体验普通中国人的梦幻、牺牲与命运。
在格非的三部曲中，《人面桃花》恍惚，《山河入梦》疯狂，《春江江南》颓废，总之都浸染上了一种如梦如幻的色彩。小说本就是镜花水月的杜撰，但要杜撰得使“诗比历史更真实”（亚里士多德语），让人在这按照或然律、必然律杜撰的东西中，窥见人性的真面目，或人存在的真实处境，却也绝非易事。而这也就是米兰·昆德拉所说的小说存在的唯一理由，即发现唯有小说才能发现的东西。
毋庸置疑，格非的《江南三部曲》达到了这一高度。它是末世的诗，是末世情歌（eschatological lyric），更是末世哀歌(eschatological elegy)。
二
《春尽江南》中的男主人公、诗人谭端午，曾写过一首题作《祭台上的月亮》的诗：十月中旬，在鹤浦
夜晚过去了一半
广场的飓风，刮向青萍之末的祭台
在花萼闭合的最深处
当浮云织出肮脏的亵衣
唯有月亮在场。（《春》374页）
时为上个世纪八十年代末，中国诗人们的最后一个“黄金时代”。浪子诗人端午，第一次遇到秀蓉，拿走了清纯少女的一切，留下这首胡乱涂抹的诗，不顾秀蓉正在发高烧，扬长而去。
看到留诗，秀蓉只是意识到了“自己遭到抛弃的残酷现实。而那个或许永远消失了的诗人，则既是祭司，又是可以直接享用供品的祖先和神祇。”（《春》第4页）端午意识到的可能更少，如果潜意识不算意识的话。但这首诗却自有其深长的意味。
“十月中旬”，“夜晚过去了一半”，秋深，夜沉。时针即将刺向夜的最深处，而拂晓还在遥远的远处似乎不可期许。况且，谁又能保证，在每个日落之后，太阳真的还会照样升起？“在鹤浦”，更具体地说是在招隐寺，这是一个历代有高人雅士往还，“烟雨鹤林开画本，春咏鹂唱忆高踪”的所在。今天，它又是怎样的呢？“广场的飓风，刮向青萍之末的祭台”，这是什么风？自然界的风原是“起于青苹之末”的，社会的精神风尚原是起于神圣庙宇的祭台的，但现在，出现了新的趋势，一切都在改变。广场，这个民众聚会谈论的地方，正要成为新的决定性的空间。“在花萼闭合的最深处”，这个孕育生命的最美最纯洁最神圣的所在，“浮云织出肮脏的亵衣”，萌芽或许存在，但被重重遮蔽。“唯有月亮在场”。月光下，一切仍有界限，但一切都陷入了晦暗不明之中。
年少轻狂的诗人仗着才气，说出了这一切，却未必能理解这一切。当时他还真以为自己是祭司，献上祭台的总是他人。直到他孰识风刀霜剑，看多了人生的轮回，与秀蓉历尽契阔死生之际，痛定思痛，他才能明白他原来写下的这些，竟然就是正在他眼前演出的末世大合唱的基调，地球村村民正自觉不自觉地合力谱写的诗篇的氛围。清纯的秀蓉曾经变成了庸俗的家玉，后来家玉又变回了秀蓉，可惜为时已晚，这朵水莲花不久便悄然睡去。其实整个世界也在睡去，只是庸众无知而已。心智成熟了的诗人将《祭台上的月亮》改题为《睡莲》，并续写八阕，成为世纪末的“九歌”，一首唱给末世、唱给爱情、唱给末世里所有孤寂的心灵的情歌和哀歌。
《睡莲》除了对秀蓉的深情之外，进一步渲染了“末世”的主题，另外还承接《祭台上的月亮》中的“夜晚”续写了“梦幻”。无论是“前世的梦”、“在梦的对岸”，还是“假如注定了不再相遇”、“假如我们还要重逢”，都是绵绵不绝的人类旷世之梦。承接原作中的“祭台”续写了“牺牲”，只是末世的牺牲已变得不再像是“牺牲”，只剩下“我栖息在刀锋之上，等待卷刃”、“白蚁蛀空了莲心/喧嚣和厌倦，一浪高过一浪”等等这样依稀模糊的影子。不同的梦幻叠加上不同的牺牲，于是构成了历史长廊中的个体人物的不同命运。而格非在三部曲中的各种思考，都是围绕几代人的名目不同的梦幻进行的。
三
据说，古希腊的神谕，是神庙里的祭司们在一种神秘气体的熏蒸下，陷入眩晕或梦幻状态时随口说出的谵语。近代弗洛伊德则说文学就是作家们的白日梦。中国古代也有周公解梦的传说，“庄生晓梦迷蝴蝶”的怅惘，“大梦谁先觉，平生我自知”的睿哲。可见，自古以来，人类就生活在梦中，也靠梦来认识和发现自身。《江南三部曲》将目光聚焦于百年中国的三个时间段（即上个世纪初年，上世纪五六十年代，及上世纪九十年代末直至当下），写出了江南一个家族四代人的逐梦过程，可以说是现当代中国历史的一个缩影。他们追逐的这些梦幻，有的是中国人一梦千年的春秋大梦，如陆侃（与王观澄）的桃源梦，陆秀米（与张季元）的大同梦；有的是旧酒新瓶式的世纪新梦，如谭功达（与郭从年）的社会主义新农村之梦，还包括王元庆与庞家玉的新时期致富梦。作家带我们细细地就近审视这些梦境，同时也审视我们这个民族一百年来的求索。
三部曲的第一部《人面桃花》开始于清朝末年，扬州府学陆侃因受“盐课”案的牵连，罢官回到了老家江南普济。他怀揣一个梦想，想把普济建起成桃花源。但他没有成功，他疯了。另外一个叫王观澄的人，成功了，他用二十年时间在一个叫做花家舍的地方建成了他的世外桃源。陆侃的女儿陆秀米出嫁，半路被劫，恰好被劫入花家舍，亲历了他父亲心中念兹在兹的梦想。
表面上温馨、和平的桃源美梦，真正实施起来却充满了谎言、暴力与荒唐；想象中自然美好的东西，一旦进入现实，却成了不自然的的做作与丑恶，因为它天真幼稚到不顾生活常识，它追求整齐划一，它违反基本人性。桃源梦可以休矣，但它在这片土地上却偏偏有着极强的生命力，会一再地以变形的方式死灰复燃。
随着陆侃的发疯出走，携带金蝉的张季元的到来使秀米接触了革命与大同理想。张季元的大同梦，与陆侃们的桃源梦一样简单幼稚荒唐且不说，它更加血腥暴力，以赤裸裸的杀戮为手段在更大范围内强力推行他们认定的“大同”：
“一，有恒产超过四十亩以上者杀；二，放高利贷者杀；三，朝廷官员有劣迹者杀；四，妓女杀；五，偷盗者杀；六，有麻风、伤寒等传染病者杀；七，虐待妇女、儿童、老人者杀；八，缠足者杀；九，贩卖人口者杀；十，媒婆、神巫、和尚、道士皆杀。”
他们仇富、仇官、仇商、仇教甚至仇病，有道德洁癖但对人对己两个标准，不宽容不饶恕，头脑简单，手段残忍。这就难怪最终被卷入革命者阵营的陆秀米，从日本留洋回来之后进行的革命，在其家乡人看来就是一场虎头蛇尾、伤风败俗的闹剧了。她本人也在革命中迷茫、痛苦，变得不近人情。她把自己与他人都当成了革命大机器上的一个齿轮，或者是革命这个祭坛上的祭品。在她不能体察的内心最深处，她也不能接受这种疯狂，所以她夜夜睡不着觉，像对待路人一样对待自己幼小的儿子。革命失败之后，她发现，除了白白搭上了自己儿子和一些村民的性命之外，革命不仅没有改变什么，世界甚至变得更坏。这应该就是她发禁语誓，不再与人说话的根本原因：“惩罚和自我折磨能够让她在悲哀的包围中找到正当的安慰。除了享受悲哀，她的余生没有任何使命。”（《人》第273页）
张季元、陆秀米们的革命失败了，但正如王观澄、陆侃们的桃源梦不会在这片土地上消失一样，他们的梦想及实现梦想的方式，同样不会绝迹。
第三代追梦人是《山河入梦》中陆秀米的儿子、梅城县县长谭功达，时间是上世纪五六十年代。在举国上下“山河入梦”、梦想跑步进入共产主义的浪潮中，谭功达不顾农民反对强力推进农业合作化，异想天开、不顾实际地修大坝、挖运河。他想把当地农村变成前苏联的集体农庄。最后大坝决堤，美梦变成了惨剧。但正如陆侃梦源梦破灭，王观澄却在花家舍建成了桃花源一样，作家在三部曲的第二部中也安排了一个同样的结构。谭功达被免职，到花家舍人民公社作巡视员。在那里，他惊奇地发现，他梦中的社会主义新农村已经在花家舍建成了。它是另一个追梦者郭从年多年心血的结晶。花家舍人民公社不仅是谭功达梦想的实现，同时也是陆侃的桃花源和张季元的的大同社会的现实版：连在一起的风雨走廊，一样大小的院落，落在院子里一样多的阳光，共同劳动共同分配财产等等。但也是在这里，每个人的行动都要保持一致，每个人都被监视，每封私人信件都被偷拆，每个人随时随地都有可能被告发，所有人脸上都没有笑容……花家舍实质上是一座大监狱。谭功达在旁观郭从年的梦境过程中，亦即在被软禁、被监视中，终于褪去狂热，恢复了一个常人的感觉。他爱上了因不堪流氓官员凌辱而杀人后逃亡的姚佩佩，并用行动来反抗被监禁的状态，庇护自己的恋人，最终失去自由，在监狱里过完残生。
三部曲塑造的第四代追梦人是王元庆与庞秀玉（李秀蓉），他们一个是谭功达的儿子谭端午的同母异父哥哥，一个是谭端午的妻子。上世纪八十年代末，清纯女大学生秀蓉遭遇了浪子诗人端午的始乱终弃，从青春的迷梦中醒来。几年后因缘际会，她还是嫁给了端午，但改名家玉，随之脱胎换骨，开始了她充满欲望的拜金梦。大学毕业后，她拒绝进入文化单位，宁愿摆地摊、开小店，后来经“高人”指点与刻苦自学，当上了律师。“她像一个上满了发条的机器，一刻不停地运转着。……她的人生信条是：一步都不能落下。”（《春》第14页）儿子也被她当成了学习的机器。她迅速成功了，有了钱，有了社会地位，有了房子车子别墅也有了情人……但她心里没有充实感没有安宁，反而是充满了耻辱、忧郁与悲哀，在家里时常暴怒。她觉得自己的工作没有意义，她想帮的好人她帮不上，她痛恨和鄙夷的坏人她出于职责还要不遗余力地为他们辩护。就连她自己的房子被别人占据，她也不敢指望靠法律要回来，至少她觉得走法律途径成本太高。她的家庭生活也是一塌糊涂，与丈夫相互猜疑，被婆婆折磨得无还手之力，儿子对她怒目而视。四面楚歌之中，突如其来的癌症，成了压跨骆驼的最后一根稻草，她崩溃了。她的融入现实的拜金梦也醒了。她又变回了那个温婉可爱的秀蓉，可惜上天留给她的时间已经不多了。
王元庆个性中既有其亲生父亲的聪慧与寡言，也不可思议地禀有他继父谭功达的异想天开与行为乖张，虽然他与谭功达之间既无血缘关系，生活中也没有多少接触。他多才多艺，交游广泛。上世纪九十年代中后期凭借倒卖钢材起家，拥有了自己的公司和酒楼。他与四川人张有德合伙买下了整个花家舍的土地，但在如何开发这块土地上，与张意见迥异。王元庆想建立理想的“花家舍公社”，张有德则想建成一个来钱快的销金窟。张有德告诫王元庆：“老兄，你可以和我作对。没关系。但请你记住，不要和整个时代作对！”（《春》77页）两人角力的结果可想而知。王元庆惨败撤资，倾其全力在鹤浦建了一所现代化的精神病治疗中心，他自己也神奇地成了这所精神病院建成后的第一个病人。花家舍则如张有德的“时代”所愿，成了一个纸醉金迷、声色犬马的大妓院。
现实就是如此具有讽刺意味：有理想的建造了疯人院，并且自己成了疯子；求实惠的建成了大妓院，自己变成了皮条客。尽管如此，似乎也没有必要为王元庆的“理想国”惋惜。他国内国外地四处寻找，不是也找不到一个满意的“公社”样本吗？他的那些朋友，所谓的理想主义者，不是轻易地就被几个小钱给廉价地收买了吗？退一万步说，即便张有德不跟他闹翻，由着他去折腾，他又能建成怎样的一个“公社”呢？王观澄式的，郭从年式的，还是那对双胞胎在云南龙孜正在建造的“香格里拉的乌托邦”？后者，无论是打着怎样漂亮的“致力于生态重建、农民教育以及乡村重建”（《春》265页）的幌子，他们所做的第一步，还是无耻地剥夺山民世世代代居住的土地并将他们驱离。此后的行动也丝毫看不出有什么高尚的目的。
“所有的地方，都在被复制成同一个地方。当然，所有的人也都在变成同一个人。”（《春》354页）诗人谭端午面对着世界的白云苍狗如此悲叹道。我们作为读者，不禁也随端午产生了一阵恍惚：当年陆侃还要用大砍刀斫杀除桃树之外的其他花木，张季元欲用杀戮除掉不合他们规范的人群，郭从年则以严密的监控来求得大家的步调一致，今天只以金钱之名，这些前辈们孜孜以求的“大同社会”，不是已经轻松地实现了吗？
但这却是怎样的一个社会啊：
宋惠莲的母亲种出的毒白菜只用来卖钱，自己家人不敢吃。地产大鳄守仁跟朋友们一起探讨养生经，结论是“水不能喝，牛奶喝不得。豆芽里有亮白剂。鳝鱼里有避孕药。银耳是用硫黄熏出来的。猪肉里藏有B2 受体激动剂。癌症的发病率已超过百分之二十。相对于空气污染，抽烟还算安全。”（《春》第31页）吴宝强仅因怀疑女友与她的上司有染，就狂怒地制造了一起灭门惨案，杀死了七个人外加一条狗。他的理论是，杀人和赚钱的道理是一样的：人活着总要赚点什么，哪怕是没用的东西。城里最好的中学里的班主任以斩杀孩子的天性为乐，恨不得把所有的学生都变成蒙上眼罩只会低头拉磨的驴子。第一人民医院特需病房的护理部主任自称是死神的使者……
在作家的笔下，中国人似乎已经陷入了贪婪、疯狂的深渊。
四
以上四代人追求的梦幻其实是内在相通的。这一点在花家舍被革命党人剿灭之际，作者借王观澄之口说得很清楚（他向陆秀米托梦）：“我知道你和我是一样的人，或者说是同一个人，命中注定了会继续我的事业”，“花家舍迟早要变成一片废墟瓦砾，不过还会有人重建花家舍，履我覆辙，六十年后将再现当年盛景。光阴流转，幻影再生。一波未平，一波又起。可怜可叹，奈何奈何”。（《人》115页）
这就是说，陆侃与王观澄的桃源梦、张季元与陆秀米的大同梦、谭功达与郭从年的社会主义新农村之梦，是一脉相承的：一样都是以暴力为基础建造起来，一样有道德洁癖与双重标准，高压强制，剥夺自由，脱离实际，不顾常识，虚伪疯狂。而到了王元庆与庞家玉的年代，以金钱为基础的“大同梦”已经弥漫于整个社会，销金窟与疯人院成了这个社会的缩影，但其建立于道家哲学基础之上治理“桃花源”的理念却一点没变：“圣人之治：虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使知者不敢为，则无不治。”（《老子》第三章）这里的关键字眼就是那个“使”字：强制。什么都要强制，首先要“使民无知”，其次“使知者不敢为”，甚至连人的各种自然欲望也要强制：某个时期全社会的人都好像丧失了个人的私心私欲，因为“狠斗私字一闪念”将其斗得不敢露头；某个时期又要疯狂利用人的私心私欲，搞得整个社会像一个充满刺鼻气味的牲口圈。
但这种“圣人之治”模式中有一点倒是确确实实做到了，这就是“使民无知”。无知就不可能有自由，因为自由首先意味着自由选择，既不知，又如何选择？于是人们只能赶潮流随大流儿，闭着眼睛跟着人群走，到了悬崖边，眼睛睁开了，但什么都晚了。这样的人当然会相信宿命，因为他们的命运真的是被自己所不明白的外力所决定的。
很不幸，“三部曲”中的主人公们大多都是这种人。
秀米骨子里就是一个消极任运的人。她与张季元至多也就是相互暗恋，张季元还是她母亲的情人。在张死后，她竟然对自己嫁给谁毫不在意，“这身子本来也不是我的，谁想要，就由他去糟蹋好了。”（《人》第92页）被土匪劫到花家舍，虽是第一次到那儿，她感觉一点也不陌生，一切都似曾相识。秀米后来参加革命，就像她自己所说，也是被命运“裹挟”，随波逐流，任性肆意而为，这里面没有她个人的理性思考，她在里面也找不到丝毫的成就感，失败之后，她反而觉得轻松了解脱了。
谭功达、姚佩佩、李秀蓉们所处的时代不同，但感觉与陆秀米大同小异。世界都进入二十世纪了，他们对外界、对人类积攒了两千年的知识与智慧，真正又知道多少呢？因而，整个三部曲充满了这种梦幻感与宿命感。比如主人公每每走到一个路口或者一个渡口，或者到了一个新地方时，都有一种故地重游或前生来过的恍惚状态。无论是陆秀米的革命、谭功达的建设还是庞家玉的工作与生活，都像是一种不由自主的梦游，在他人眼里，看不到意义，只看到一种疯狂、胡闹，对他人与自己生命的直接与间接戕害。只有当他们被某种外力抛出社会大潮，像秀米被监禁、谭功达被免职、家玉患重病，他们好像才能获得对生命的清醒认识，但那时往往只剩下生命的余烬了。
如此，不可避免地，生活就成了梦幻，或者是梦游，命运变成了单纯被外力、被他人决定的宿命，生命就变成了被献祭的牺牲品。以上几个三部曲中的主人公，既是被宿命选中的献祭者，同时也是被摆上祭坛的牺牲。同时被他们带入祭坛的还有他们的亲人、爱人以及被不幸的命运推到他们身边的一些人，比如跟着秀米闹革命的村民，由于谭功达的胡闹被大坝决堤淹死、被饿死的人们。
所以，一点也不令人奇怪地，在已过去的一百年时间里，中国虽一步步走出战争与革命的深渊，但牺牲的范围却不以人的意志为转移地在扩大。如今，牺牲之神扔掉了它那令人恐怖的面具，随便裹上一块什么轻薄的面纱，丢掉了牺牲之名，嘻笑着，轻轻松松地走向了所有人、所有生灵，甚至走上了大自然本身。
秀米的牺牲，还是以革命的名义；谭功达的牺牲，还有说得出口的远大理想；秀蓉的牺牲，又算什么呢？
秀米的江南，还有纯朴温馨的民风民俗，还有温厚忠诚的歪头宝琛、喜鹊们；姚佩佩的江南，还有漫山遍野的紫云英，到了乡下她感觉就像世外桃源；家玉的江南，只剩下满天的黄色雾霾，遍地的丑陋钢筋混凝土建筑。
不同于以往任何一个时代的是，现在好像是全社会的人都陷入了疯狂，都充当了牺牲之神的恐怖祭司，争先恐后地把自己和他人推上祭坛而不自知。牺牲不再是远古时代肃穆而神秘的仪式的一部分，也不再是革命时代为了达成某个或具体或虚幻的目标的必需品。牺牲已进入了每个人的日常生活，与神圣无关，与历史进步无关。“正因为今天的牺牲者没有任何价值，他们才会成为真正意义上的牺牲者。”（《春》第106页）白白地牺牲，于己无益，于人无益，还无端地赔上了大自然的青山绿水。
天才疯子王元庆说：“我们其实不是在生活。连一分钟也没有。我们是在忙于准备生活而成天提心吊胆。”（《春》第72页）
“我们”在害怕什么？
牺牲品庞家玉的体会则是：“这个社会什么都需要，唯独不需要敏感。要想在这个社会中生存，你必须让自己的神经系统变得像钢筋一样粗。”（《春》58页）
唯有如此，自己受伤害才不会痛，伤害别人才会没有感觉吗？
这或许就是“无知无欲”发展到今天的最高级形式！
五
从根本上说，时至今日，我们仍然生活在老子所规划的“圣人之治”统治模式里，仍怀抱着“桃花源”的梦想，这是《江南三部曲》带给我的最令人吃惊也是最令人痛心的发现。站在这个角度上来看，三部曲的最后一部《春尽江南》构造的“桃花源”模型似缺乏力度，它倘以这个时代出现的以富庶而闻名全国的某某村为原型或许会更好一些。此外，《春尽江南》没有写出这个时代的一个重要特征，即“常使人无知”与“使知者不敢为”的高压与强制，虽然它也有一些零星的暗示，比如谭端午因某个著名事件而躲在招隐寺等，但毕竟是远远不够的。这不能不说是一种缺憾，因为它影响了作品穿透现实的力度。但在这一点上，我们实在无法苛责作者，因为他是“知者”，就不得不遵循这个时代为“知者”制定的清规戒律。最后，又想起了端午的诗作《睡莲》的结尾：
这就足够了。仿佛
这天地仍如史前一般清新
事物尚未命名，横暴尚未染指
化石般的寂静
开放在秘密的水塘
呼吸的重量
与这个世界相等，不多也不少。
在诗人的“仿佛”中，世界又开始了新的轮回。
然而，身处于文化末世的我们，现实中是否真有能力开启这新的轮回，以叫停世界的劫毁和末世的苍凉，以终止一百年来中国人恐怖的梦幻与无尽的牺牲？这是我们这代人以及其后几代人的未卜的命运。
末世，当然是一种危机。然而，当危机昭然若“揭”的时候，它也会变成一种时机。诗人的职责是为世界上的陌生之物、茫昧之物命名，其实质就是“揭”示世界的本相，比如“末世”之“末”性，以便同世人一起深思并期望最终走出这“末世”。因而，即使是玛雅人长历法中所推定的“世界末日”，也未必不是对全新之世界开端的一种期许。
注释：
①格非：《春尽江南》，上海文艺出版社，2012年，第5页。下文引用本书，只在文中注明书名简写《春》与页码。
②格非：《人面桃花》，上海文艺出版社，2012年，第120页。下文引用本书，只在文中注明书名简写《人》与页码。
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