谢有顺

　　莫言获得诺贝尔文学奖之后，很多人都对诺贝尔奖的价值观发生了怀疑，也有人由此认为，诺奖正在偏离自己最初所建立起来的理想，甚至发生了价值的混乱。我的看法倒没有这么悲观，不管如何，诺奖评委会能把一种评奖游戏玩一百多年，而且玩得如此成功，光有政治考量、意识形态策略肯定是做不到的，最根本的，还是因为他们坚持了某种艺术理想，即便有政治偏见，也非主流。遍观历届获奖者，诺奖当然也遗漏了很多优秀的作家，但总体而言，一百来个获奖作家中，没有哪个作家是特别差的。一个文学奖，遗漏该得奖而没有得奖的作家是难免的，但绝不能让不该得奖的作家得奖了，这是底线。应该承认，诺贝尔文学奖还是基本守住了这一底线的。因此，一个作家，尤其是中国作家，光在姿态上迎合诺奖的价值观，或者热衷于讨好、猜度评委（尤其是马悦然）的心思，现在看来是徒劳的。

　　诺奖评委会表彰莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”，虽然只说出了莫言小说的一个侧面，但也表明，他们所关注的，依然是莫言的小说本身。我更愿意相信，莫言之所以能得奖，是因为他的小说契合了诺贝尔奖的价值观。那么，诺贝尔文学奖的价值选择有哪些特点呢？从大多数获奖作家的风格看，有一些特点还是比较鲜明的，对此略加分析，未尝不是了解文学理想的一种方式，也是了解莫言为何能获奖的一个角度。

　　一，要有批判现实的精神。对历史、社会和人生的省悟，一直是文学的责任之一。不和当下主流意识形态合流，拒绝成为这个时代肤浅的合唱者，坚持批判的立场，并努力挖掘人生内部的风景，这已成为诺贝尔文学奖对作家的一种标准。批判性，未必指的就是政治异议，也可以是一种人生态度，即对当下的现状保持一种警觉，并思索人生的困境和真义。有一种批判，是面对社会和强权的，比如索尔仁尼琴、布罗茨基等人，许多时候是一种正面的对抗；还有一种批判，是个体主义的，像阿尔贝·加缪、萨缪尔·贝克特等人，更多的是追问个体所体验到的荒谬和痛苦的深度，这也昭示出了一种生存的真实。不屈从于现有的秩序，不停止对理想世界的想象，或者写那个理想中的世界永远不会到来的绝望，这些都是二十世纪来获诺奖的作家思考的主题。那种甜蜜的对现实的投诚，和诺奖的价值观是格格不入的。

　　莫言小说的这种批判性一直存在，而且越到后来，越发的尖锐、宽阔。他的《红高粱》、《红蝗》、《欢乐》，还有长篇《天堂蒜薹之歌》、《酒国》，这些写于二十世纪八十年代中后期、九十年代早期的作品，对中国历史和现实的批判是非常严厉的，在那个年代，甚至有着巨大的颠覆意义。他写抗日，不完全站在阶级或政治的立场上写，而是站在人性的角度上写，不只共产党人抗日，土匪、国民党也抗日，他们中也有义气、勇敢的人，那种蓬勃生长的野性和生命力，是任何阶级观念所不能概括的，它就是一种人性的存在。这样的视点，显然超越了过去的狭隘观念，更具人性的丰富性，也更加深刻。他写《天堂蒜薹之歌》，起因是山东老家附近一个县的蒜农，因为政府的原因，蒜苗卖不出去，蒜农就在政府面前焚烧蒜苗，后来演变成了恶性事件。这是一部很具现实感的小说。这部小说发表之后，那个县的人就威胁莫言说，只要敢踏上他们的地盘，他们就要如何如何，但莫言并不惧怕。莫言获奖之后，一切都不同了，家乡的人视他为一笔财富，整套旅游开发的计划都做出来了，我觉得，这才是真正的魔幻现实主义。

　　他的小说的批判性有时也是隐藏的，或者通过形象说出来的。《生死疲劳》里，就有这么一段话：“我在阴间鸣冤叫屈时，人间进行了土地改革，大户的土地，都被分配给了无地的贫民，我的土地也不例外。均分土地，历朝都有先例，但均分土地前也用不着把我枪毙啊！”这个反思貌似隐蔽，其实也是严厉的。我现在接触一些材料，知道当年对待一些地主，手段还是过于严酷的。有一些，甚至明显就是冤枉。多年前，我看过一本公开出版的《刘文彩真相》，就让我知道了另一个刘文彩，和之前的宣传完全不一样的形象。我到过四川刘文彩的老家，知道他并不是那么坏的，他投不少钱来兴办教育，到了周末，若是下雨，还用自己的小轿车送学生回家，这是很难得的。作家在面对这些历史时，最怕接受现成的结论，而成了政治的传声筒，假若小说能塑造出各样情境下的人性景象，就能为粗疏的历史补上血肉和肌理。直接跳出来发表看法，或者声嘶力竭地呐喊，反而丧失了文学独有的力量。《檀香刑》里的形象，就是一种邪恶人格，把邪恶当做审美，这是很奇怪的一种人格，莫言把刽子手和看客的心理写得很彻底，读之令人惊悚。莫言身上还真是有一些鲁迅的影子，只是他的批判性，和鲁迅不一样，鲁迅是启蒙者的姿态，而莫言则更多是冷静、平等的审视、揭示。一些读者无法接受《檀香刑》里大篇幅的对酷刑的描写，由此认为作者的内心也是寒冷的，这并不符合文学批评的原则，我们不能由此否定这部小说所隐藏的批判性。没有批判性，莫言不可能受到诺贝尔文学奖的关注。据我所知，诺贝尔奖的评委普遍精通几门外语，他们评定一个作家，不只是看瑞典文翻译，还要收集英文版、德文版或法文版，通过不同译本的对照，来作出最终的抉择。这些评委都是专业读者，他们作出的判断，可能会有偏差，但我想也不会离谱得太厉害。

　　二，重视乡土叙事的意义。乡土代表一个民族和国家的基本经验，尤其是在中国，离开了乡土，你就无从辨识中国人的精神面貌。中国都市的发展，更多是重复、模仿发达国家所走过的路程，并没有形成自己的风格，因此，二十世纪来比较有成就的中国小说家，几乎都有乡镇生活的背景，最令人难忘的作品，也多半是写乡土的。诺奖所关注的别国的作家，很多也是从乡土背景出发进行写作的。在给莫言的颁奖词里所提到的马尔克斯和福克纳，写的也是乡土记忆——他们可能是影响莫言最深的两个外国作家。莫言自己回忆，一九八四年十二月的一个下午，下大雪，他从同学那里借到了福克纳的《喧哗与骚动》，读了之后，就大着胆子写下了“高密东北乡”这几个字。福克纳说自己一生都在写那个邮票一样大小的故乡，莫言显然受此启发，也想在中国文学版图上创造一个属于自己的文学故乡。他一九八五年发表的《白狗秋千架》和《秋水》，最早使用高密东北乡这个地名。尽管后来莫言说自己并不喜欢《喧哗与骚动》这书，而只喜欢福克纳这个人，但这并不影响福克纳对他的文学地理学的建构所起的决定性的作用。莫言似乎更喜欢《百年孤独》，他说自己“读了一页便激动得站起来像只野兽一样在房子里转来转去，心里满是遗憾，恨不得早生二十年”，他没想到那些在农村到处都是的东西也能写成小说，“这彻底粉碎了我旧有的文学观念”。马尔克斯本人也有这样的经历，他说自己第一次读到卡夫卡的《变形记》时，才知道小说原来可以这样写。

　　我相信对高密东北乡的发现，包括因福克纳、马尔克斯的影响而对传统的线性叙事时间的突围，彻底解放了莫言的想象力。莫言找到了自己和故乡之间的精神通道，那个储藏着他青少年时期全部记忆和经验的故乡，他终于知道该如何回去，又该如何走近它、表现它了。莫言曾把自己的故乡用了一个非常重的词来形容，叫“血地”，这是母亲养育自己并为此流过血的地方，任何人，都无法摆脱故乡对他的影响、感召和塑造。“故乡留给我的印象，是我小说的魂魄，故乡的土地与河流、庄稼与树木、飞禽与走兽、神话与传说、妖魔和鬼怪、恩人与仇人，都是我小说的内容。”（莫言：《故乡往事》）

　　要想在文学史上留下印记，作家就必须创造出属于他的文学王国，要找到他自己的写作根据地。莫言是比较早有这种写作自觉的人。没有地方性记忆，也就谈不上有自己的写作风格。鲁迅的未庄、鲁镇，沈从文的边城，贾平凹的商州，张承志的西海固，韩少功的马桥，苏童的香椿树街，史铁生的地坛，莫言的高密东北乡，既和地理意义上的故乡有关，也是源于虚构和想象的精神故乡。在这样的文学王国里，作家就像国王，想叫谁哭就叫谁哭，想叫谁饿就叫谁饿，想叫谁死就叫谁死，甚至连一根红萝卜、一片红高粱，都可以被他写进文学史，这就是文学的权力。

　　这种写作根据地的建立，我相信是莫言写作风格化的重要路标。他要把自己的故乡写成中国农村的一个缩影，应该说，他的努力今天已见成效。哲学家牟宗三说，“真正的人才从乡间出”（《周易哲学演讲录》），这个说法意味深长，至少它对于文学写作而言，还是有道理的。乡土是中国文化的土壤，内里也藏着中国的伦理，以及中国人如何坚韧地活着的故事，这样的故事，往往最为诺奖评委们所关注和喜爱。

　　三，坚持现代的艺术探索。不但要探索，还要是一个用现代手法写作的人。自二十世纪中叶以来，诺贝尔文学奖几乎未曾颁发给传统作家，获奖作家都是现代主义的，在艺术上有探索精神的人。诺奖重视和表彰那种能够敞开新的写作可能性的作家，不仅福克纳、马尔克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，还有那些诗人，他们的写作也都贯彻着现代精神。很多作家，在获奖以前，作品不一定好卖，甚至由于他们所坚持的探索姿态较为极端，读者可能是很少的。诺奖也关注这类作家，并借着他们的表彰为这些探索加冕。譬如新小说派作家克洛德·西蒙，我相信一般读者都未必读得懂他的《弗兰德公路》、《农事诗》，即便像埃尔弗里德·耶利内克，很多人也未必喜欢她那种写法，但在他们身上，确实体现出了一种艺术的勇气——不屈从于现有的艺术秩序，坚持探索和实验，不断地去发现新的叙事可能性。并不是说所有的小说都要用新的方式写，但文学之所以发展，作家之所以还在探索，就在于艺术的可能性没有穷尽。有可能性的艺术才有生命力。

　　今天的艺术可能性，就是明天的艺术常识；文学的发展，就是不断地把可能性变成常识。譬如，我们读鲁迅的小说，都觉得好懂，写法朴实，但在鲁迅写作那个时代，他的小说写法是新的，是具有强烈的探索风格的。《狂人日记》里的内心独白、心理分析、第一人称叙事，这些对于当时的中国小说而言，都是全新的开创。鲁迅写祥林嫂之死、孔乙己之死，包括《药》里面的英雄夏瑜之死，处理方式也和传统小说不同。传统小说写主要人物，都是正面描写的，鲁迅刚好相反，他把人物的遭遇这些本应是主体的情节，虚化成背景，把那些本应是背景的，当作主体来描写。他往往通过一些旁观者，那些周遭的人的感受和议论，来观看一个人的命运，这就是现代叙事。按照传统的叙事，祥林嫂的遭遇要正面描写，孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲惨的，也要大写特写，这样才能唤醒读者对他的同情，鲁迅对此却不着一字，只是写孔乙己被打之后如何用手坐着走过来，其实就是爬到小酒馆来的，他写了他手上的泥，写了他如何试图保持最后的可怜的自尊，也写了周遭的人如何看他、议论他。夏瑜之死甚至完全没写，只是背景，但这个背景却成了小说的主体，这是很新的一种写法。这个写法，今天已显得普通，当时却开创了一个小说的新局面，这就是所谓的艺术可能性成了艺术常识。当年的朦胧诗，有些人说看不懂，为此对它进行了声势浩大的批判，把它形容为“令人气闷的‘朦胧’”，可今天读北岛、顾城、舒婷等人的诗歌，谁还会觉得晦涩、朦胧呢？朦胧诗甚至都入选中学课本，连孩子们都读得懂了。当年的新潮，今天都成常识了。好比时装设计，模特身上穿的，是一种美学趋势，这些服装真正进入大众的日常生活，还需一些时间；但今天的趋势，明天就会成为生活本身。艺术探索也是如此。

　　莫言从成名至今，他给人的印象，是一个有探索精神的作家。他的成名作《透明的红萝卜》，那种原始的、通透的感觉，那些比喻和描写，在当时是全新的。他的《红高粱》，你只要读第一句，“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点”，就能感受到他在讲述历史和祖辈故事时，有了完全不同的叙事口吻。叙事态度不同即代表历史态度、人性态度不同，这为莫言后来的写作，敞开了一个新的世界。《红蝗》的探索性就更强了，时空转换，意识流，人称变化，艺术上令人目不暇接，到了《欢乐》这个长篇幅的中篇小说发表，莫言的反叛性更为肆无忌惮，写法也更令人不适，第二人称，不分行，乡村生活的美好彻底崩溃，思想上也亵渎土地、母亲，莫言似乎要对自己来一次大发泄、大清理，甚至蹂躏自己的灵魂，然后再轻装上阵。《天堂蒜薹之歌》、《十三步》，艺术上日趋成熟，尤其是对小说结构的处理，不少都是之前中国小说所未见。《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》都贯注着对历史文化的反思，写法上，《檀香刑》大量借鉴了民间戏曲、说唱艺术，创造了一种具有中国风格的叙事语体，《生死疲劳》则直接借用了章回体小说的形式，《蛙》用的是书信体，这些在艺术上其实都是要冒险的，尽管它们未必成功。

　　也有人不理解莫言的这种转向，比如德国汉学家顾彬，就觉得一个用章回体结构写作的人，他的文学观念肯定就是陈旧、腐朽的。顾彬持这种观点是可以理解的，经历了二十世纪以来的艺术探索，假若今天的作家再退回到十九世纪的写法上，那肯定是不能容忍的。必须张扬和召唤一种文学的先锋精神，才能一直保持写作的现代感。但这个问题，在中国的文学语境中要复杂得多。我们之前一直认为先锋就是前进，就是新，就是破坏，现在看来，先锋不一定都是一往无前的，后退也可以是先锋。所谓先锋，本质上就是和这个时代作着相反的见证，拒绝合唱，坚持独立的观点。二十世纪八十年代，小说要从陈腐的艺术现状中突围，写作上学习西方的现代艺术，这是先锋；如今，向西方学习，用现代手法写作成了主流时，莫言转身从中国传统中汲取叙事资源，这种后撤，也可以认为是另一个意义上的先锋。

　　应该承认，莫言出版《檀香刑》之前，当时几乎没有先锋作家开始意识到需要重新理解传统和现代的关系，至少还没有出现一种向传统的叙事寻找资源的写作自觉。莫言比较早就意识到，在自身的文化传统中找寻资源，不仅不是陈旧的表现，而且还是一种创新。当中国这二三十年把西方这一百多年的艺术探索都学习了一遍之后，什么是中国风格、中国语体、中国气派，这当然就成了一个问题。借鉴和学习并非目的，如何让自己所学的能在自己的文化土壤里落地，这才是最重要的。我很高兴这些当年的先锋作家，到了一定时候开始深思这个过去他们极度蔑视的传统问题，先是莫言，后来又有格非。格非的《人面桃花》，也是深得中国传统的韵味，无论语言还是感觉，都告别了过去那种单一的西方性，而从自身的文化腹地实现了重新出发。王蒙在二十世纪八十年代也是艺术的弄潮儿，可前些年出版的《尴尬风流》，令人想到更多的是中国传统的“文章”的味道。

　　这其实是一种趋势，它意味着写作的风潮开始发生根本的变化。过去我们一味求新，学西方，但骨子里毕竟无法脱离中国文化的语境，这就迫使我们思考，应该如何对待中国的文化资源。矫枉过正的时代过去了，唯新是从的艺术态度也未必可行了。这一点，从作家为人物取名字这事上就可看出来。二十世纪八十年代的小说探索，经常有作家会把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符号化，以表征个性已被削平，现代人内心的深度也消失了，但在今天的语境里，中国作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是最具先锋意识的读者恐怕都不愿去读了。为什么呢？就是因为阅读语境发生了变化。中国人的名字是隐藏着文化信息量的，比如，当你看到我的名字，谢有顺，就会想起王有福、张富贵、刘发财之类，知道取这样名字的父母可能是农民，大约是什么文化水平，但如果我叫谢恨水或者谢不遇，后面的想象空间就不一样了，如果我叫谢清发，大家自然会想到李白那句诗，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”。取名也是一种中国文化。我们讲文化自觉，并不是抽象的，而是可以从很具体的写作中看出来的。

　　在这个背景里，就能看出莫言当年的后撤，其实也包含着某种先锋的品质，也有探索的意味在里面。有些探索，明显是故意的，是夸张的，目的是为了引起注意，呈现一种姿态。在今天这个消费主义时代，保持着这种创新、探索精神的人，并不是太多。文学界近年充满着艺术的惰性和精神的屈服性，平庸哲学大行其道，莫言的获奖，也许可以提醒一些人，小说不仅是在讲故事，它还是讲故事的艺术。

　　四，要形成自己的写作理论。这点不为一般人所注意，是我概括出来的。但这是事实。之前获得诺奖的作家，都有自己的写作理论，有些还出版了多部讲稿或谈话录来阐释自己的写作主张，这对于认知他们的写作、确证他们的写作价值，都起到了重要的作用。无论福克纳、马尔克斯、马里奥·巴尔加斯·略萨，还是奥德修斯·埃里蒂斯、切斯拉夫·米沃什、埃利亚斯·卡内蒂、库切、赫塔·米勒等人，都有大量的创作谈或理论文字，反复解释自己为何写作，并诠释自己的世界观。有写作理论，就意味着这个作家有思想、有高度。前段为何网上有那么多人讨论莫言应该在斯德哥尔摩发表怎样的获奖演说，应该讲些什么，其实就包含着读者对莫言的期待。

　　诺奖作家的演说词很多都是名篇，里面都闪烁着动人的艺术光泽和价值信念。假若一个作家不能很好地概括自己的写作，不能为自己的写作找到合适的定位，并由此说出自己对世界、历史、人性的一整套看法，他的写作重要性就会受影响。而在众多的中国当代作家中，莫言算是一个比较有想法的作家，他有大量的创作谈或采访录，都在谈写作，谈文学与社会的关系。他的一些思考未必深刻，但朴实而真切，符合写作的实际，也提出了一些自己的概念或说法，我相信这对于他的作品传播和作品研究是有意义的。

　　关于这一点，比较二〇〇〇年诺奖竞争中北岛败给了高行健，就可得到证实。那一年，几乎全世界的人都知道，诺奖会颁发给一个汉语作家——错过了这一年，就意味着诺贝尔文学奖的百年历史将和中文失之交臂。是高行健还是北岛？多数人猜的是北岛，记者也多云集在北岛的住处外面，就等着瑞典宣布了。北岛之于中国文学更具符号性价值，也更具贡献，这是有公论的。没想到，那年的诺奖给了高行健。高行健的小说是否能代表汉语小说的最高水平，姑且不论，但北岛没能得奖，除了对他的诗歌成就的评价有争议以外，我觉得还有两个因素不能忽略。一是诺奖评委都是年龄很大的专业读者，以坚持自己的独立性为荣，但凡当年度外界呼声最高那个作家，多半不会得奖，因为诺奖也是要面子的，不能被轻易猜中，为此评委会故意和大众的评价拉开差距——有这种心理是可以理解的。很多人都知道，法国新小说派最著名的作家是阿兰·罗布-格里耶，《嫉妒》、《重现的镜子》、《去年在马里昂巴德》的作者,可最终获得诺奖的是克洛德·西蒙；米兰·昆德拉好几年都呼声最高，但最后也被评委所忽略；略萨是在大家认为不太可能得奖的时候得的奖。这些都是例证。北岛没能得奖的另一个因素，据我的猜测，是和他没有自己的写作主张有关。他除了写诗，写散文，几十年来都没有认真阐释过自己的写作，更没有什么理论文字行世。没人知道北岛的写作观点是什么。高行健就不同了，他去国之前，出版有《现代小说技巧初探》、《对一种现代戏剧的追求》等论著，后来又有《没有主义》一书，专门谈自己的写作主张，这都有益于域外读者和翻译家认识高行健。一个作家，光有出色的作品而没有自己独特的文学观念，没有思想性，至少对于诺奖评委而言，是不够的。我相信北岛吃了这方面的亏，高行健和莫言却受益于此。这些年我没有机会见到北岛，如果见了，我会建议他对自己的写作做些总结和概括，把自己深化一下，他还不算老，创造力并未枯竭，还有机会获奖。而且下一次若有汉语作家获奖，可能性最大的，就是诗人了，而诗人中，可能性最大的还是北岛——我这样说的时候，国内一些小说家可能会伤心了。我希望他们也交好运。

　　当然，诺奖的评奖标准还有很多，上述四点，可能是不可或缺的，至少中国作家要获奖，没有批判精神，不用现代手法，就几乎没有可能——这两点尤为重要。尽管评奖是一种集体作业，多半是妥协的产物，很难完全坚持个人的艺术观点，诺奖也不例外，光几个评委，是很难完全了解世界文学的趋势的，尤其是有语言的隔膜，要真正了解中国作家的写作现状、真实水平，更是困难。但文学奖也是观察文学生态的一种方式，成熟的文学奖背后所透露出的信息，也含示着一种文学标准，它未必是作家要遵循的写作成规，却对我们理解文学的传播与接受，具有参考价值。因此，对文学奖的存在不必过分拒斥，把它看作是文学现场的必然存在，并视其为一种参照，反而是理性的态度。