曲 彬

　　东北大学外国语学院

　　西方文学中的“新批评”理论兴起于20世纪上半叶。这一理论及其批评方法对整个20世纪的西方文学产生了深刻而持续的影响。然而随着20世纪后期尤其是80年代后众多新兴理论的来临，新批评理论被冠以形式主义之名成为众矢之的。对作品历史、文化背景的置之不理成为新批评以文本为中心的批评方法最大的罪状，它被理解为“为艺术而艺术”的复辟。此后，新批评作为主流批评理论退出历史舞台。时至今日，大部分学者仍把新批评理解为简单的形式主义理论，习惯性地忽视其一直所具有的文化维度，埋没了新批评应有的价值。我们应该看到，约翰·克罗·兰色姆、罗伯特·佩恩·沃伦和艾伦·塔特等新批评理论家的文艺理论生涯与其早年的逃亡者和重农运动的经历一脉相承，从未丢弃历史文化意识。而对新批评理论的建立做出主要贡献的I.A.理查兹承袭浪漫主义传统，明确强调审美赋予读者的心理和道德意义。21世纪的后见之明理应将新批评这些不容忽视的理论侧面带回批评界的视线。本文将从“形式主义”之过的成因、逃亡者、重农运动与新批评一脉相承的关系以及新批评文本自足的文化关切等方面重塑对新批评的印象，挖掘其固有价值，为当下的理论研究提供借鉴和启发。

一、“新批评等同于形式主义”之说

新批评等同于形式主义的思想在许多批评家心中根深蒂固。如果说这是一种偏见，那么它为何如此广泛而持续地在理论界得以接纳和传播呢？马克·鲍尔莱因在他的“我们对新批评派的亏欠”一文中给出的解释颇有道理。紧随1966年霍普金斯结构主义大会涌现出来的理论家虽然不完全赞同新批评派理论，但对新批评派是保持着尊重的态度的，认为他们是伟大的一代，鲍尔莱因提到自己的导师约瑟夫·里德尔对新批评派的评价：“形式主义批评家精炼了文学分析实践，……新批评对具体通性、有机整体、突出的学科特点以及科学解读的信念同样缜密而具有哲学意义”[1]。他们并没有将新批评派视为落伍的一代。可是到了1980年代，这种既定的态度发生了转变。“第二代理论家不是直接观察新批评派，而是借助他们的导师，第一代理论家的眼睛；并且他们只撷取了导师评论中负面的那部分”[1]。弗兰克·伦特里基亚和杰弗里·哈特曼都撰文对新批评理论进行了细致的探讨，然而对于年轻一代的读者来说，文章传递的信息仅仅停留在标题上，“新批评之后”、“超越新批评”。他们并没有领会到这些理论家在批判新批评时对前辈的尊敬，头脑中充斥的仅仅是新批评是过时的、错误的这般论调。他们更愿意追逐的是在当时更加流行的种族、性别和政治的主题。

　　后来的理论家对新批评派的著作缺乏兴趣，在20世纪最后的二十年里只凭借二手资料获得对新批评的认识，误读和偏见也就在所难免。如果我们查阅M.H.艾布拉姆斯的《文学术语汇编》、罗杰·福勒的《现代批评术语词典》还有特里·伊格尔顿的《文学理论导论》里关于新批评的章节，就会发现这些关于新批评的二手材料关注的都是新批评著作里最为形式主义的部分，而对于新批评理论与社会历史文化的关联和作用却视而不见。艾布拉姆斯承认新批评代表人物之间有诸多不同，但他们的理论有以下共同点：“诗歌应被看做是独立自主的客体。……新批评派警告读者要提防将注意力的中心转移到客体之外的批评实践。在分析和评价具体作品的时候，他们避免涉及作者生平、作品创作时的社会条件，避免探讨作品对读者心理和道德的影响”[2]。这最后的一句与理查兹的立场正好背道而驰。罗杰·福勒编辑的《现代批评术语词典》里彼得·默瑟撰写的“新批评”条目中更是充斥着对其诗歌形式理论进行批判的词汇。“他（理查兹）视诗歌的语言为情感语言的范例，对立于科技语言，加强了浪漫主义的思想与情感的二元论，鼓励了新批评派将诗歌视为一种特殊语言。这一谬误……通常导致对诗歌形式加以预设的狭隘观点，并专注于研究某些形式高度复杂的诗歌的修辞”[3]。书中指出它所带来的结果：“一个结果是对文学史的改写；17世纪初的诗歌代替了19世纪的诗歌成为最受欢迎的评论对象。另一个结果是诗歌批评描述过程的窄化；作为一个语言组织，诗歌本身是与批评相关的唯一外部依据，这一原理有时被修改为诗歌具有自足性的论断，认为对诗歌的诠释不需要任何外部参照和知识，这毫无意义”[3]。文中对新批评的否定性立场非常清晰，而对于新批评的历史文化维度却没有任何涉及。这无疑给读者留下了新批评作为不可取的形式主义批评的印象。

　　那么，著名的文艺理论家特里·伊格尔顿又是如何评价新批评的呢？在《文学理论导论》这部影响深远的著作里，伊格尔顿将文本中心视为新批评面对工业社会科技理性入侵时的避难所，新批评派将诗歌与其社会历史背景割裂开来，通过诗歌的自我圆满填补工业资本主义破坏造成的空洞。“诗歌是新的宗教，是逃离工业资本主义异化重温美好往昔的港湾。诗歌本身和万能的神一样与理性的追问隔绝：它作为自我封闭的客体存在，它独特的存在神秘而完整无缺”[4]。在伊格尔顿看来，这样的做法于现实也是没有意义的。伊格尔顿对新批评的评论中缺少肯定的字眼，而将它看作脱离社会历史实际的，消极被动的批评理论。正如罗伯特·阿尔尚博在“作为伦理学的美学”一文中所说：“伊格尔顿所阐释的新批评的气质尤其被动，而且在充满道德诉求的世界里，这种气质令人憎恶”[5]。

　　这些理论家对新批评的定义和阐释，足以让一个没有细读新批评理论原著、对新批评知之未深的读者形成根深蒂固的关于新批评作为脱离历史文化、具有明显缺陷的形式主义理论的认识。

二、逃亡者、重农运动与新批评

新批评运动中的主要人物兰色姆、沃伦和塔特在他们的文学生涯中都经历了逃亡者时期、重农运动时期与新批评理论的发展时期。如果将新批评理论理解为简单的形式主义理论，那么就忽略了这三位新批评运动中的重要人物早年的逃亡者、重农运动的经历和新批评一脉相承的关系。在重农运动时期，他们致力于历史、文化批评，为保护美国南方农业社会的传统，建立地方主义理论呕心沥血。聚焦重农运动的这段经历将使我们重拾新批评被遗落的文化维度，更全面地理解新批评理论的内涵。

　　面对美国社会对科技实证论和工业进步的迷恋，兰色姆、沃伦、塔特连同戴维森等十二位南方重农派人物极力维护传统的南方文化，保护正在受到工业化威胁的南方传统社会有机体，并于1930年发表论文集《我的批评立场》，表达了崇尚自然与文化，物质主义与理想主义相平衡的思想，认为地方主义会产生更好的地方经济、地方社会和地方艺术，而抽象的、过分理性的工业体系以及追求生产效率最大化的机械化经济是破坏地方主义的大敌。虽然文集中的论文质量参差不齐，它仍被看作南方文化和政治历史上最重要的作品之一。同年，兰色姆发表了基督教研究著作《不打雷的上帝》，质疑现代西方世界对基督教的阐释。西方社会在追求物质财富和科学知识的过程中相信上帝无比仁慈，将宇宙的秘密向人类毫无保留地敞开，于是为了科技和商业目的无限地向世界索取。兰色姆认为这种做法无异于自我毁灭，同时推崇古老的东方对上帝的理解。上帝不仅是仁慈的，也是手持雷霆令人敬畏的。“上帝便不是上帝，除非我们像上帝那样对待它，”兰色姆论辩道，“神话也不会对人类文明发挥作用，除非它成为信条，严厉但仍可接受，而且极不容忍对它的挑战”[6]。在兰色姆看来，信奉不打雷的上帝便是蔑视了上帝的存在。工业资本主义崇尚无限慈悲、怜悯的新上帝，只会摧毁传统社会模式，破坏艺术和社会习俗，使人类卷入与自然无休止的战争中。

　　20世纪30年代末期以后，新批评派的重要人物兰色姆、沃伦和塔特纷纷离开纳什维尔，随后开始了新批评的理论构建。如果说形式主义的新批评理论完全抛弃了历史、政治诉求，那么从重农运动到新批评的剧烈转变便无从解释。如果将其理解为重农运动失败带给这些理论家的挫败感使他们躲进诗歌的神殿里寻求安慰，那确是小视了这几位知识分子的理论抱负。

　　事实上，在20年代的逃亡者时期，这些理论家深受欧洲知识界的影响，对艾略特的兴趣远胜于美国南方，而南方文艺复兴的灵感也远非来自南部这片局限的土地。他们不是传统的地方主义者，拥有着更高的美学追求。唯有1925年的斯科普斯猴子案件才将他们拉到地方政治斗争中去。当时全国、全世界的报纸都在讲述南方落后的知识界、缺陷的文明、腐朽的历史、难以逃脱的种族主义和保守狭隘、反进化的基督教原教旨主义。面对这样的描述，逃亡者们强烈地感到予以回击的必要性，他们要对生长的故土给出自己的解读。

　　由此可以看出，兰色姆等人对文艺理论的探究并不始于南方。重农运动时期，他们为南方辩护，但从没有放弃远大的文艺理想。对故乡的情怀和对审美的关切在他们的内心冲突、斗争。诚如亚历山大·麦克劳德所说，“陷于故土的历史和文学批评的未来两者的矛盾之中，兰色姆、沃伦、和塔特被迫不断地在地方主义使命和他们的理论抱负之间寻找平衡”[7]。一个出色的理论家是否可以同时保有真正的地方性？为了寻找将两者融合的方法，兰色姆等人探寻建立地方主义文学理论的新模式，可谓心意挚诚，不遗余力。地方主义仅是爱国主义的一种伪装？它是否要求盲目地忠实于家乡那片土地？南方批评家需要欣赏南方作品，就因为两者都来自于同一个地区？他们寻找的是一种新的可能性：地方主义是否可以不受地理位置束缚，放眼于更广阔的社会、政治和文化视界？兰色姆在《我的批评立场》的整个“原则声明”部分都在探讨，如果南方宣称本地具有独特的经历，那么同样的，同等独特的人类文化与他们创造和生存的地理环境之间的关联一定在全国、全世界的其他地方同时存在。兰色姆将美国南方和其他少数群体社区同时对立于工业化。他指出重农运动倡导的生活方式既然并不依存于南方而是一个更广阔的概念，那么南方重农运动就必须“寻求与所有类似命运的社区相联合”[8]。如果重农主义经济原则能够解救独特的南方文化，这些原则必须在更广阔的范围内具有理论合理性。任何对南方故土的辩护都必须基于坚实的理论基础。

　　“原则声明”虽然是对南方文化的政治性辩护，这种辩护也自然使人将南方文化、重农主义经济和自然环境联系起来，但兰色姆没有一次流露出这种联系的存在。兰色姆的重农主义显然是建立在清晰的原则之上的，而不受制于具体的地理环境。这一点在除戴维森之外的主要重农运动成员兰色姆、沃伦和塔特当中达成共识。从这一时期的文献资料中可以了解到他们在地方主义上的思考和论辩非常深入和先进。兰色姆的地方主义理论显然不同于传统的话语模式，他不可能将其局限于南方的地理限制之内，在这一点上他与秉承保守地方主义的戴维森无法融合。虽然兰色姆在早期重农运动中对南方的政治使命感强烈且真诚，但从30年代中期开始他的写作便从为南方辩护向更广阔的美学理论转移。他探索更具普遍性的地方主义原则，对地方主义进行深入的哲学思考。对兰色姆来说，新的地方主义话语模式一定与前辈的局限于地区自然环境的传统模式不同。可是，兰色姆意识到，缺乏合适的批评语汇是制约地方主义理论发展的最主要因素。兰色姆竭尽全力重新定义地方主义话语、拓展重农主义的理论基础。然而兰色姆努力建立的具有更广泛适用性的，更复杂的地方主义理论的脆弱模型被南方强大的政治力量所吞没。

　　由此，兰色姆、沃伦、塔特将理论研究方向从地方主义转向新批评。从三位理论家逃亡者时期到重农运动时期再到新批评时期的经历来看，他们始终不变的是对文艺理论的哲学思考，期望以新的理论对抗工业化和实证主义对现代社会的侵害。这种思想贯穿他们理论研究生涯的始终，对历史、文化、社会的关切从未离开过他们的理论研究视线。正如马克·贾科维奇所坚信的那样，“不是兰色姆、塔特和沃伦放弃了他们的重农主义理想，他们只是感到他们的立场过于与南方这一地区联系在一起。向新批评的转移是将注意力重新聚焦于对现代社会的批判之上”[9]27。这一转移是一种“积极的战术调整”[9]22。

三、新批评“文本自足”的世界

由此可以看出，新批评与之前的逃亡者和重农运动一脉相承。实际上，新批评派不仅没有减少对社会历史文化关注的热情，相反，其主将兰色姆通过构筑一个诗歌文本中心的世界来隐喻现实世界，满怀深情地寄托了对改变社会，重拾人类美好精神家园的期许。

　　对新批评本体论的研究是理解新批评文本中心实质，领会其社会历史文化内涵的关键。兰色姆提出的新批评本体论是感性本体论，它强调世界的偶然性、异质性、特殊性，将纷繁复杂、多彩多姿的感性世界看作真正的本体，认为这才是真实的存在。兰色姆的本体论美学是以感性抵御现代社会的理性霸权，以期将人类从现代性导致的人与自然的疏离、人类角色异化的命运中解救出来。现代社会的劳动分化、机器工业、对生产效率的追逐、对物质占有的永无止境的欲望使人类丧失了与自然有机、和谐的关系。人们逐渐遗忘了生命本真的状态，也忘记了在自然面前本应具有的敬畏心，企图用科学理性把握一切。然而抽象、分类、概念化、普遍性远不能控制这个世界；人类以理性控制、压抑感性，只能带给自己灾难和毁灭。兰色姆认为对世界规律性的探索如果是为了根本生活需要可以理解，如果把对世界的操控当作目的便是极不可取的。他相信世界是由西方的理性主义和东方的感性、对宇宙的谦卑共同构成。兰色姆的这种认识论构成了其诗歌理论的基础。他将诗歌从外部世界中独立出来，确立文本中心，形成一个自足的整体，这样才能以其来关照世界本体，诉说感性本体论思想。

　　兰色姆诗歌的“架构—肌质”论是其本体论批评的基础。“架构”，英文“structure”，一词是指结构，构造，建筑的主体部分，大致相当于诗歌的逻辑观点，或其散文意义；“肌质”，英文“texture”，是指质地、纹理，大致相当于诗歌的形式。科学话语也有其内容结构，但却没有诗歌纷繁细腻的质地。诗歌区别于科学话语的特质就在于它的肌质，它是异质的、具有特殊性的存在，反映这个世界丰富、个性化的感性本体。肌质是诗歌的精华所在，满足我们对世界具体的、鲜活的感性体验。

　　架构和肌质两者在诗歌中并立共存，共同构成诗歌完美的有机整体。架构给予一系列感性材料以秩序和方向，没有了架构，丰富的审美体验背后空无一物，犹如散了串的珠子般缺少线索，那些作为肌质的东西也不会留给我们深刻的印象。我们对诗歌形式细节的体验必须依附于诗歌的逻辑语境。同样，缺少了肌质的诗也就不成为诗歌，而与散文别无二致。它远离了艺术，也更无法呈现世界原本的样貌。架构与肌质是二元分立共存的关系。之所以有着二元分立，是因为现实世界的理性和感性的二元性，于是，能够隐喻世界的诗歌必然也是二元的，这样，诗与世界形成同构关系，“诗以其直观体验的功能既可以映射、观照世界的本体，又能完成艺术的超越与拯救的使命”[10]。在诗歌中，架构和肌质是相互依存的，兰色姆从未将这两者割裂开来，诗歌的逻辑内容和充满生命力的具体细节、意象彼此依附、牵制，构成具有张力的完美艺术整体。同样，理性和感性的健康共存与互动才能塑造出完整健康的世界。“我们生活在一个……与科学话语所表述的那些世界不同的世界里。那些世界是被人们简化、驯化了的丧失活力的世界。诗歌意欲复原那个我们通过散乱的感觉和记忆获知的更加复杂不驯的原初世界”[11]。以兰色姆为代表的新批评派正是以诗歌延续着对社会的深沉关切，践行着文学家对人类命运的责任。对于新批评形式主义的误解，一定程度上是基于对兰色姆本体论的误读。兰色姆的本体是世界的本体，不是诗歌形式的本体。诗歌不是感性世界，是理性与感性的结合，是与世界的同构，是诉说世界本体的隐喻。

　　事实上，新批评理论中对独立自主的文本的社会文化意义的阐述可以追溯到新批评理论奠基时期的I.A.理查兹。理查兹承袭了自席勒以来的浪漫主义传统，强调审美的道德作用，即审美主体通过对独立自足的艺术的创作和鉴赏形成平衡、完整的人格，从而减少贪欲和纷争，达到社会和谐发展的目的。

　　根据这一美学理论，人类本性包含着情感和理性两方面，情感是充满欲望和渴求的感官自利，理性赋予人类的经历以秩序感，创造道德和概念体系。过度的情感将使人退化成只有欲望和私利的动物，并为此欺压同类；而过度的理性将使人远离感官和具体的物质世界，变得铁石心肠。唯有将两者调和，使其处于平衡状态，人才能成为完整的自我达成完美的人格。如席勒所言，实现这一目的的途径是游戏：“人只有在游戏时才成为人”[12]。而我们能够完美体验游戏的方式就是通过艺术，通过独立的、不受制于经济、政治、说教目的的艺术。因为独立的艺术审美具有调和冲突的机制。理查兹在《美学基础》里解释说，“不是所有的冲动……都是自然和谐的，冲突是可能的、常见的。一个完整的体系形式必须具有调节功能以保证每种冲动完全不受阻碍地自由发挥作用。在这种平衡中……我们体验到了美”[13]。在获取美的感受的过程中，我们的人格要素的冲突得到了调和，获得了平衡和宁静。

　　理查兹在《美学基础》《实用批评》《文学批评原理》《科学与诗》等作品中对艺术的平衡功能都有主要论述。当然，理查兹所说的艺术将会平衡的人性侧面不只是前文提到的情感和理性这两个，而是多个，不过它们的意旨是一致的。艺术这一独特的功能意义深远。“在大多数人的心中，冲动往往是混乱的，甚至是相互对立的，可艺术作品能够使混乱的冲动变得协调有序，这正是艺术的价值所在。理查兹认为好的艺术总能带给人心境结构的调整；总能使人看到他所倡导的那种健康状态中的自我实现；总能使人修正那些受到扰乱的情绪并使其达到冲动平衡”[14]。于是“我们的情感更具有普遍性，相应地，我们的态度变得平和而不拘于个人趣味”[13]。理查兹运用审美经验促进培养完善的人格主体，以使人类避免陷入贪得无厌的野蛮、原始状态；这是他协调人与自然、人与社会的关系的方式。

　　后来的兰色姆虽然不赞同理查兹的诗歌对读者的心理作用，但他们都期望以诗歌独立自足的文本形式达到影响社会、政治、文化的目的。文化诉求自始至终都是“新批评”理论明确的思想存在。新批评对社会、文化的关注不是以诗歌的内容诉说道德教训，而是用独立的诗歌形式诉说诗歌以外的世界。对新批评“形式主义”的误解，遮蔽了形式后面丰富的历史文化意义。当我们重新认识新批评形式主义背后的真意，就积累了在文论研究的道路上继续前行的力量。