孔令玉

　　摘 要：审美接受是审美者运用自己的审美能力对文本进行感知、体验、玩味和创造的过程，在这个审美过程中，审美接受者的修养发挥着至关重要的作用。本文主要从三个方面对审美接受者的修养构成要素进行了论述：一是伦理道德的修养要素；二是专门知识的修养要素；三是一般知识的修养要素。

　　关键词：审美接受 文艺美学 修养

　　在中国传统的文艺美学思想中，审美接受是指审美者运用自己的审美能力对文本进行感知、体验、欣赏、接受和创造的过程。在这个审美过程中，接受者的修养发挥着至关重要的作用。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》里说：“如果你想得到艺术的享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人。” 可见，没有接受修养就不会有审美感受，接受者修养水平的高低决定着接受的美感程度的高低。

　　在古典审美接受思想中，所谓接受者的修养一般是指接受主体伦理道德的修养、专门知识的修养和一般知识的修养。文艺美学思想家认为，接受修养中最主要的是伦理道德方面的修养。这是与古典审美接受的性质密切相关的。但是，接受修养也不是一成不变的。它随着社会意识和审美意识的发展变化而不断改变，也就是说，接受者的审美尺度是随着社会的审美意识的变化而变化的。因此，这三个方面的修养在不同的历史时代各自的重心不一样。相对来说，魏晋之前以伦理道德修养为主要标准，此时接受者的修养主要是指接受主体是否具备以伦理纲常的一套道德标准去接受文本的能力。魏晋之后，随着文艺美学的独立，对接受者修养的要求也更加复杂，但衡量一个人是否具备接受作品的审美能力的尺度则主要看他有无关于文学艺术的专门知识和一般知识。现分别论述这三个方面的修养构成要素。

　　一、伦理道德的修养要素

　　与西方相比较，中国传统文艺美学思想绵延发展从未中断，在漫长的文艺美学发展史上，不同阶段的文艺审美创作，其性质是不同的。与此相应，对审美接受者的修养要求也不一样。汉以前的文艺美学与哲学、史学和经学相互混杂，文艺美学史政治伦理、外交军事上的一种工具，审美接受只是完善个体人格以从事政治伦理、外交军事活动的一个途径。因此，对审美接受者修养的要求侧重于伦理道德方面。

　　具体来说，衡量接受者修养的尺度主要是“以事证诗”或“以诗证事”的能力，这在孔子与他的弟子的诗论中可以找到比较典型的例子。

　　自贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”自贡曰：“《诗》云：‘如切入磋，如琢如磨。其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”（《论语·学而》）

　　子贡以为一个人只要做到贫贱而不谄媚、富贵而不骄奢就可以成为仁人君子。他问孔子，像这样的人德行如何。当时子贡富有，无心于学，所以这样问，意思是说富贵不骄奢即是美德。孔子循循善诱，有意抑止他，便告诉子贡，这并非美德，不如贫贱不忧而乐善自修、富贵不骄而好礼崇德的人。子贡意识到这是老师在勉力教育自己，他马上引《诗·卫风·淇奥》中的诗句“如切入磋，如琢如磨”来证实老师的话。这两句诗是礼赞周武公的美德的，说他本身已有很好的修养，又能听取别人的规劝来以礼自修。子贡引此，也表明他应坚持学习，以礼自修的态度。孔子很高兴，直呼其名，认为子贡“因事及诗”，从伦理修养的角度体悟到了“如切入磋，如琢如磨”的诗味，具备了言诗也就是接受诗歌的资格。《论语·八佾》又载：

　　子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”子夏曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也：始可与言《诗》已矣。”

　　子夏读《诗》至《卫风·硕人》中的这几句诗，不明其旨，便问孔子。孔子以绘画先布施众色，然后以素色分布期间使它文采绚丽比喻美女虽有倩盼美姿也须以礼自修。子夏闻老师之言，立即解悟到“绘事后素”的意旨，知道了以素喻礼的含义，便说“礼后乎？”由于子夏“因事及诗”，能够从伦理道德仁义修养的角度发挥阐释孔子言诗的思想，所以孔子认为他具备了接受诗歌的起码条件。子贡和子夏这种“因事及诗”和“因诗及事”的做法实际上是一种有目的的接受。在以礼治为中心的先秦时代，这样的接受方法成为普遍的法则。所以在孔子的心目中，只要能从伦理道德的角度对诗歌进行接受就算具备了接受诗歌的条件。换句话说，对审美接受者的要求是以伦理道德上的修养为主的。这在孟子的思想中表现得更为突出：

　　（孟子）曰：“我知言，我善养吾浩然之气，”（公孙丑）曰：“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，配义与道，无是馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”《孟子·公孙丑上》

　　汉朝经学家赵岐认为，孟子说的“知言”是表明他自己“闻人言能知其情所趋”，也就是说，孟子能通过对方的言辞接受到它所传达的情绪和旨意。孟子的“知言”，是善养浩然之气的结果。而孟子的“气”，是以义为根本、与道相配合的。而且要一贯做着合乎仁义礼智信的事而问心无愧，才能在自己身上培养出“至大至刚”的正气，也才有可能做到“知言”。这实际上是要求接受者在伦理道德上坚持不懈地完善自己。没有“集义所生”的“浩然之气”，不可能做到“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷”。朱熹《集注》解释说：“诐，偏陂也。淫，放荡也。邪，邪僻也。遁，逃避也。蔽，遮隔也。陷，沉溺也。离，叛去也。穷，困屈也。”这就是说，在孟子看来，一个不具备仁义礼智信的人是不可能进行审美接受的。所以，孟子“知言养气”说的实质还是强调审美接受者在伦理道德上的修养。

　　二、专门知识的修养要素

　　審美接受属于较高层次的精神享受，它的对象是属于社会文化的精致文化中的一部分。因此，审美接受需要接受主体具备一定的专门知识修养。黑格尔曾经说过：“每种文艺作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其它的观念的目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的历史知识，而且是很专门的知识，因为艺术作品的个性是与特殊情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐述它。”

　　而在文艺美学中较早意识到这种关系的是宋玉，宋玉在《对楚王问》中说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿 露》，国中属而和者数百人；其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”（《文选》卷四五） “曲高和寡”，这的确是接受思想中的重要命题，它说明了专门知识的修养在接受中起着决定性的作用。

　　不过，在魏晋之前，专门知识的修养远不如伦理道德的修养那样重要。魏晋之后，挣脱了经学桎梏的文艺美学逐渐独立于史学和哲学，从附庸蔚为大观。随着对创作者素质的要求不断提高，对审美接受者修养的要求也不断改变。审美接受者除了必须具备一般的伦理道德上的修养外，还要掌握专门的知识。沈约说：“夫五色相宜，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音皆尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”（《宋书·谢灵运传》）“妙达皆旨”的“旨”说的是汉语特有的声韵规律在文学艺术特别是诗歌艺术中的运用。在六朝，一个不辨音韵、声律，不识山水之趣的人是不配做文人的，即使他具有正统的道德伦理修养，具有考证故实、鉴别辞藻和识得山水之趣的能力也还不能算是一个接受者。唯有通晓诗歌音韵声律规则的人才能算得上是创作者的知音。由此可见，具有专门的修养要素在审美接受中的作用和地位是何等的重要。

　　对审美接受者需具备专门知识的修养这个问题，隋唐之际的陆法言说得更为明白：“欲广文路，自可清浊皆通，若赏知音，即须轻重有异。”（《切韵自序》）陆法发挥了沈约的声律说，对审美接受者提出了更高的要求。中唐以后，以发端于西晋陆机“遗味”说为主要内核的审美接受思想有了突破性的发展。盛唐诗歌的繁荣造就了一大批高明的审美接受家。司空图在前辈接受思想的基础上，总结了初盛唐乃至以前的诗歌创作经验和接受实践，提出了著名的“二十四诗品”，并在接受者专门知识的修养这个问题上鲜明地提出：“辨于味，而后可以言诗也”（《与李生论诗书》）。也就是说，接受者必须具有敏捷的审美感受力和再创造的能力才可以说具备了了解作品“韵外之致，味外之旨”的资格。司空图把作品的思想内容的接受和作品的艺术形式的接受两方面结合起来，从作品的思想内容和艺术形式所构成的审美意象上进行考察，把握到了审美接受中接受主体与接受对象之间的审美关系，从而提出“辨于味，而后可以言诗也”的命题。

　　专门知识的修养还包括敏捷力的锻炼，敏捷力是构成审美接受能力的重要因素。有关某一接受对象的专门知识越丰富，其敏捷力也就越强，中国古代的审美接受思想家很早就意识到敏捷性在审美接受中的重要性。刘勰在《文心雕龙·知音》中指出，尽管审美接受中的知音很难遇合，文本的情感和思想也比较隐微，但是，正如音乐一样，文艺美学的知音和文本中的情感及思想都是被遇合和被接受的。所以“心之照理，譬目之照形；目瞭则形无不分，心敏则理无不达”。只要审美接受者“心敏”即具有敏捷性，作品内在的情感和思想总是可以接受到的。

　　刘勰之后，许多中国传统文艺美学思想家都谈到过敏捷性的问题，并进一步提出“顿悟”、“妙悟”、“胆识”的观点。叶燮认为“理、事、情”三者足以穷尽世界上万事万物的变化形态，形形色色，音声状貌都具备这三个要素。因此，审美接受者需具备“才、胆、力、识”四者才能使万事万物得到表现。如果一个人无胆识才力，“则理、事、情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨”。（《原诗·内篇》）所以，面对浩如烟海的审美接受对象，很难设想一位没有胆识才力的接受者能够从中选择到情志高雅、趣味盎然和意境深远的作品，更不用说可以从中获得情感的净化、灵魂的震颤和审美的乐趣了。

　　三、一般知识的修养要素

　　审美创作是创作者直接经验和间接经验的形象化反映，审美接受同样离不开直接经验和间接经验的作用。我们把具备一定的直接经验和间接经验的修养称为“一般知识的修养”，一般知识的修养包括博览群书与生活体验两部分。

　　先说博览群书。桓谭说：“扬子云工于赋，王君大习兵器，余欲从二子学。子云曰：‘能读千赋则善赋。君大曰：‘能观千剑则笑剑。”（《新论·道赋》）也就是说，要想真正成为某一门艺术的接受者，首先要对这门艺术进行反复的了解、观察，只有博观才能提高接受水平。“能读千赋则善赋”虽然就创作而言，但也可用于审美接受。桓谭之后，曹植也论道：“盖有南威之容，乃可以论其淑媛，有龙泉之利，乃可以议其断。”（《文选》卷42《与杨德祖书）南威是古代的美女，龙泉市古代的宝剑名。曹植的意思是说，要想成为美的接受者，其本身必须具备相应的审美能力。在审美接受的修养中，几乎古今中外的文艺美学思想家都强调过接受主体和接受对象的知识同构问题。差不多与曹植同时的新柏拉图派创始人普罗丁也认为：“本身不美也就看不见美，所以一切人都须先变成神圣的和美的，才能体味神和美。”在中国，刘勰也提出：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻 畎，无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞若镜矣。”（《文心雕龙·知音》）只有会演奏上千个曲子的人才真正懂得音乐，观察了上千把剑后才会真正识得宝剑。而登上了高山的巅峰和绝顶才会更感到土堆的渺小，领略过沧海的浩瀚更知晓溪沟的浅陋。刘勰以这些事例说明什么接受者“务先博观”的必要性。

　　再说生活体验。除了博闻强识外，生活体验在接受中也有着不容忽视的作用。审美接受者不仅要积累间接经验而且还要积累丰富的生活知识，从生活中汲取接受养料。只有既具备丰厚的书本知识又具备广博的生活阅历的人，才有可能透彻地理解审美对象的意义。正如一个不辨音律的耳朵不懂音乐一样，一个目不识丁、足不出户的人是不可能玩味诗文以陶醉其乐的。明代画家董其昌说：“古人诗语之妙，有不可与册子参者，唯当境方知之。长江两岸皆山，予以牙樯游行其中，望之地皆作金色。因忆水碧沙明之语。又自岳州顺流而下，绝无高山，至九江则匡庐突兀，出樯帆外。因忆孟襄阳所谓：‘挂席几千里，名都山来逢。泊舟浔阳郡，始见香炉峰。真人语千载不可复查也。”（《画禅室随笔》）“唯当境方知之”的确道出实地体验在审美接受中作用。

　　又如清代文学家、经学家洪亮吉对岑参《走马州行奉送封大夫出师西征》一诗的鉴赏曰：“（余）尝以己未冬杪，谪戍出关，祁连雪山，日在马首，又昼夜行隔壁中，沙石吓人，没及髁膝，而后知岑诗‘一川碎石大如斗，随风满地石乱走之奇而实确也，大抵读古人之诗，又必身亲其地，身历其险，而后则心惊魄动者，实由于耳闻目见得之，非妄语也。”（《北江诗话》卷五）如果不“身亲其地，身历其地，身历其险”，不但不会接受到对象的真味，还有可能闹出笑话，受人讥笑，所以说“心惊魄动者，实由于耳闻目见得之”。

　　特别是接受那些艺术成就极其辉煌的诗人或文艺审美创作者的作品，更须扎实的书本知识和丰富的生活知识：“昔人云，不读万卷书，不行万里地，不可与言杜。”（浦起龙《读杜心解·发凡》）当然，这是指理想值最高的审美接受而言的。审美接受者不必也不可能事事处处与创作者同构，但它所包含的接受者需实地体验或全面掌握接受对象的历史文化背景、产生的时间、地点等才可能获得深切的审美体会的道理却具有普遍的指导意义。

　　应该说，中国古代审美接受思想是一般审美接受思想中的一个重要组成部分，作为历史的产物，它本身有着特殊的理论价值和独特的理论形态。在审美接受的性质和作用上，中国古代审美接受思想注重审美接受的政治伦理作用和社会功利性；在审美接受的一般规律和过程上，中国古代审美接受思想注重以感性体悟的“味诗”说为中心，带有明显的直观理性主义的特点；在审美接受者的修养上，中国古代审美接受思想注重接受主体伦理道德方面的修养，其目的是使接受主体能把握到接受对象中的政治道德和思想情感。所有這些与西方审美接受思想相比都表现出鲜明的民族特色。

　　参考文献

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