夏丽娟

　　摘 要：舞台表演艺术是一次性艺术，是由演员饰演角色当众表演的艺术。戏剧艺术中演员塑造角色的过程不仅要体验角色丰富的内心情感更要注重外在形体姿态的准确。戏曲艺术更是如此，要将传统戏曲程式与内心情感有机结合，用心去揣摩角色，用心去感受剧本当中人物的命运，要通过仔细分析剧本的时代背景、矛盾冲突、人物性格、程式动作等多个角度全方面综合立体式的演绎好角色，塑造出观众喜爱的艺术形象，不去演僵死的外壳。

　　关键词：时代背景 矛盾冲突 人物性格 程式动作

　　得知安庆市黄梅戏剧院决定排演新编黄梅大戏《为奴隶的母亲》的消息我失眠了，尽管剧院并非让我饰演女一号而是饰演“太太”一角，但我依旧十分激动且兴奋，我似乎能感受到在這部新编作品中我将要展现我全部的艺术能量。我深知这个角色在全剧中的分量，能否将这个角色扮演成功关系到整出作品最终的艺术呈现。通过多遍的阅读剧本我被剧中故事深深所吸引、所打动，为剧中主人公的悲惨命运怜惜而伤心。该剧是我省剧作家濮本信先生根据柔石同名小说改编。为了演好这出戏我查阅了特定时期的大量历史资料并虚心的请教了濮老师，了解到小说的时代背景、人物性格特征等诸多知识，我想我必须要为饰演好太太这一角色提前做好各方面的铺垫。

　　小说是柔石先生29岁时，也即1930年3月1日发表在《萌芽》杂志上的。可惜，1931年1月17日下午，他去上海东方旅社开会，因叛徒告密被捕，2月7日被杀害，身中十弹，年仅30岁。可谓英年早逝。鲁迅1933年曾含愤写出《为了忘却的纪念》为五烈士鸣不平，特别提到柔石。《为奴隶的母亲》后来被斯诺编入英文集《活的中国》。法国著名作家罗曼·罗兰看到英文版的小说，马上写信给编辑部说“这篇故事使我深深地感动”，可见当时这部作品所引起的反响是巨大的。

　　故事讲述的是民国初年，年轻的春宝娘，因丈夫生病，又恰逢荒年，原本贫穷的家庭一下陷入到极端困境。为了生存，丈夫仅仅用100大洋就将她出典给无嗣的老秀才，但等春宝娘生下一个儿子秋宝后又被秀才府赶了出来。柔石写这篇小说时十分成熟，他站在社会的至高点，敏锐捕捉着时代的气息，客观冷峻地用白描手法来创作。不像小说《二月》还能看到他自身的影子和情感，有自传体地隐喻。而此文通篇没有渲染，没有心理描写，看似平淡却带来了巨大的震撼。他举起手术刀在解剖社会，他发出强有力的呐喊，他的社会批判性尽管隐藏的很深，洞幽烛微却能震聋发聩。他笔下的母亲是一个奴隶，是一个具有特殊身份的性奴隶，她被迫出卖身体来拯救她的家，同时也补缺了秀才家的宗法大厦，但对她劳动价值上的盘剥，肉体上的蹂躏，精神上的摧残，是无人问津。她也丧失了人最起码的尊严，这无疑说明了旧社会悲剧的根源在于那个时代一切都是那么合理合法。

　　我们剧院邀请了著名话剧导演胡明克来执导该剧，胡导多年的导演实力和导演艺术风格全面掌控了该剧，他虽话剧出身但他时刻强调他不是来改造黄梅戏，他不做拔苗助长的事。他要把戏做的好看好听，使其尽量做到雅俗共赏。他尊重戏曲艺术创作规律，尊重戏曲“以歌舞演故事”的本质，他提出了要毫无保留的彰显黄梅戏自身的艺术特色及风格样式，他牢牢把握住戏曲艺术的虚拟性、歌舞性、综合性的艺术特点，舞台上将运用有限的空间创作无限的想象。尽管院团地方条件及资金有限，他一些好的构思和想法还不能完全实现，但这并没有影响到演员创作的热情及整个剧目的演出气氛，更没有影响到演出质量水平的下降。

　　我对饰演的“太太”一角的把握先做了具体的人物分析。这个戏的时代背景虽说是民国，但新旧两个朝代的更替不是泾渭分明，还是你中有我，我中有你。太太与秀才这两个人物就属于清末的遗老遗少。他们的服饰还是清末的打扮，尤其是我的服饰表现为宽袖绣花大衣襟，十分讲究，体现出富庶的家庭生活环境。此外太太是清末的女子，自然得用三寸金莲的小脚走路来表现她，可是我没有真正见过三寸金莲，所以只有在网上查找三寸金莲的样式和一些老的纪录片中女子走路的镜头。我苦思冥想究竟用何种方式来表现出太太走路的气质呢，尽管没有见过因裹脚而变形的小脚，但我化变了传统戏曲里缓慢的小碎步来代替。走出来给观众的第一印象就是具有时代感，历史感。这种处理也得到了导演的肯定。

　　秀才家是殷实之家，而太太也非等闲之辈，她依靠娘家的势力在秀才面前不示弱，甚至很强势。剧中她对丈夫有這样的言语：“你的财产中有我陪嫁的三十亩田，虽说民国了，我娘家的势力你是知道的！”使得满口“之乎者也”的老秀才“惧内”。但是人生总是充满着不完美，遗憾的是太太没有生育能力，不能有自己的孩子。太太纵有千万条强势的理由，仅此一条，就可遭“一票否决”。纳妾，娶二房，让别的女人与自己抢走权利，分享地位，她万万不能答应。在没有办法的情况下她不得不接受了丈夫典妻的行为。具有讽刺意味的是，尽管太太心中一万个不愿意，而她还要亲自出面操作这件事。这种吞不下吐不出的复杂心情也是我表演的难度。“借腹生子”“代孕生子”这种旧社会的丑恶现象，应该受到鞭笞和谴责，不能扰乱社会生态的正常秩序。

　　第二场我的第一次出场的就带有“复古”的意味，在一束蓝色冷调的灯光下，秀才和太太像旧时祠堂里挂的画像一般，一点生气都没有地坐在舞台上，这是一种死一般的寂静。年轻的春宝娘一跨进这深宅老府，就像一潭死水泛起涟漪。这三个角色，运用戏曲的特有功能“三插花”跑“圆场”的形式把人物复杂丰富的心理活动，将自己的独白外化，在平行时空中各自嗟叹自身的“苦”、“酸”、“甜”来丰富黄梅戏舞台的表演形式。这段戏中我使用了小碎步跑圆场，但却不能拉下整出戏的舞台节奏，因此难度系数就只能增加，平时我只能加大训练圆场功的时间和强度、争取达到稳而不乱的地步，在正式演出中能充分地展现作为戏曲演员应该牢牢掌握的圆场基本功。

　　第三场洞房，这里用喜剧手法来反衬悲剧的效果。一反常规用哑剧形式表演。用小板鼓来伴奏，鼓点或疾或缓，或轻或重，打出了各自人物的心态。手法独特令人耳目一新成为黄梅戏少有的表演手法。同时剧中渗透出时代气息，老秀才不再之乎者也文绉绉地说话，也想学学新潮，说：“我们俩，一个是男人，一个是女人，那新名词叫什么……爱情。”女人不懂：“爱情是什么东西？是吃的还是穿的？”老秀才指着床：“爱情就是这个！”女人：“爱情是床？”老秀才：“对！我们上床！”这场戏我的肢体语言不多，但在三足鼎立中也是不可或缺的。我的行动线就是时刻处在尴尬和吃醋中。秀才急火攻心，希望早点圆房，早点生儿子，太太是不知趣地从中插上一杠子，赖着不走，并说：“我不累，我今天精神特别好！”我把“特别”二字念得重，特备注重逻辑重音的表达，具体发出时我还时不时地发出点嗲声，每次演到这里都会引起观众的哄堂大笑，与观众产生了碰撞与共鸣，达到了强烈的演出效果。

　　第四场，当听到叫春宝娘为“妈妈”时，我火冒三丈地唱道：“一句话刺得我气哽血腾，一生尊贵败落于这个小贱人。叫她妈妈失体统，进祠堂我倒成了局外人。家规不整乱了套，我抖抖威风掌乾坤！”发号施令地宣布：“以后叫我妈妈，叫她奶妈！”这里我表演显示一种霸气，一种目空一切，潜台词是这个秀才府还是我说了算，我才是实际的掌权者！

　　第五场，给儿子秋宝过周岁。在锣鼓庆贺中，我踌躇满志、气宇轩昂地上场唱道：“秋宝周岁小寿星，九亩潭镇闹纷纷。请来了赵钱孙李、周武郑王，老屋热热闹闹，闹闹热热，胜过那八字大开的官衙门。族长夸我有妇道，保长赞我贵夫人。有儿好，母以子贵我荣耀，有儿乐，娘以儿荣我成了人上人！”这是在全剧中我难得的高兴场面，要唱得心花怒放，趾高气扬，大有舒一口闷气地释放！通过黄梅戏优美动听的唱腔、富于抒情性表达的音乐来传递出人物开心的情绪情感。

　　黄梅戏《为奴隶的母亲》的演出一路走来获得了诸多奖项。尤其是在安徽省第七届艺术节，获得演出一等奖和其他多个奖项。我个人也获得了表演二等奖。同时该剧也参加了第四届黄梅戏艺术节获得金黄梅奖。一些专家学者王兆乾、柏龙驹、李春荣、谢德裕、白眉、张健初曾写出具有份量的剧评。我饰演的太太角色也得到了著名黄梅戏表演艺术家黄新德、李龙斌、董成，剧作家候露等老师们的肯定。导演也肯定了我的表演。而我心里明白，他们的褒奖是对我的鼓励和鞭策。我还有很多的不足需要在今后的艺术创作道路上继续奋进。通过排演该剧提升了我的专业艺术技能，让我多角度、全方位的进行了角色的分析研究，这是一出悲剧、其实我饰演的太太也是个悲剧人物。这也许就是那个特定时代的局限，时代的悲剧。

　　总之通过分析角色、理解角色、揣摩角色让我提升了角色的表演能力，在舞台上塑造出了观众满意的人物形象。尽管演出中还存在不足与遗憾，但我坚信只要用心去对待每一个角色，真正地生活在角色的心中，和角色同呼吸共命运，抓住人物的形象种子。这样饰演出来的角色就会是丰满的，人物形象就会有血有肉的，是会被观众所认可。这就是我饰演黄梅戏《为奴隶的母亲》“太太”一角心中得到的最真实的感受。