陈忠强

　　摘 要：传统绘画强调具古以化，泥古不化者，是受现成识度的拘束，所以要借古开今。绘画不能单纯模仿前人，而应反映现实生活，表现主观情思。艺术家谢宗君是走上了一种“独自的探索历程”和“寂寞之道”，在探索创作中，那种所谓的洒脱、快感的笔墨没有了，在构图中呈现出是一种节制与审慎。通过直观的感受创作出一种特有的视觉画面，即空间的守静与永恒。

　　关键词：借古开今 澄怀味象 守静永恒

　　石涛讲：“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。”石涛在这里点破了一个重要的道理：只知现行的规矩，不知规矩形成的依据必为之所拘。知道有规矩，不知道乾坤变化之义，这规矩是固定不变的，是现成僵化的，必成法障。任何既定的沉度，现成的识度，都可能缚住人手脚，应当悬置起来。在这方面，特别是艺术家更应该知道，中国绘画十分强调“化”，“化”在中国字中是品味高妙的字眼，一种消融无痕、化合为一的意味，所以傳统绘画往往强调具古以化。泥古不化者，是受现成识度的拘束，所以要借古开今。①如何借古开今？带着这一疑问，我走进画家谢宗君和他的艺术世界。

　　当看到谢宗君的《天坛》和《辉煌》作品时，他创作的那个物象肯定不是古时候的而是当下的物象，技法也非古人的而是自己的。正如范宽认为绘画不能单纯模仿前人，而应反映现实生活，表现主观情思：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，与其师于物者，未若师诸心”。在谢宗君的作品空间中流露出特有的一种守静与永恒，他想表达的是虚静之心到达的心物合一，并成为开启一切艺术造型的根源之地和无限之门，万物之本质在此得到具现，而人的精神也得到具象化、外化而可见的东西。正如老子讲的“守静”，邵雍讲的“以物观物，性也。”在谢宗君的作品中观者可以“吾游心于物之初”。老子讲：“致虚极，守静笃。”就是说诚心诚意地守静，一定会达到心灵空明的境界。其目的是“归根曰静，静曰复命，复命曰常，知常曰明”，即“归根复命”。就是说如何回归到物象的本源，就是要进入一种“静”，在“静”中思考与创作，真正的生命可以得到原来的真相，才能够体悟到永恒宇宙的真正法则，才能悟出大道，看到这种真我。谢宗君在艺术的道路上找到了这种全新的“静”，他用这种的金碧青绿山水和丰富的水墨变化来诠释。他的绘画表面上看过去很简单，但实质上深刻又深刻、纯粹又纯粹，是不离开感觉捕捉真实，在绘画的探索中实现纯粹的直观，在直观中突出一个“静”，在“静”的背后却形成中国画的另一种高度。

　　中国画自南宋以来，借物抒情是绘画思想的主旨，艺术家在作品中强调人的主体意识这一观点，更重视一种主体精神的呈现，主体情感在变化时，对客观对象的主观感受相应的变化肯定也在发生，这就是中国画的魅力之处。对于艺术，柏拉图在《蒂迈欧篇》中这样描：“艺术是一种命定之物，它‘必定如其所是的存在，它是一种不可改变的‘实在之物，就此而言，艺术类似于宇宙精神。因为艺术也具有精神的这种品质，所以它能够彰显、也确实彰显着精神。”②何为主体意识和实在之物？如何在作品中呈现这种主体意识和实在之物？谢宗君的作品正是呈现这种主体意识和实在之物，他师法传统与自然，而同时又把“自己”融进去，并形成了自己独特风格的作品——如其所是的存在。在谢宗君的绘画中有着一种真正深刻的纯净抒情感，平凡事物的形而上精神。在创作中寻找失去的风景，寻找绘画未曾发现的开启形式，因为重新发现风景，也就是重新发现绘画/艺术。

　　其实谢宗君是走上了一种“独自的探索历程”和“寂寞之道”。在探索创作中，那种所谓的洒脱、快感的笔墨没有了，在构图中呈现出的是一种节制与审慎。在《净土》和《春雪唱晚》作品中，墨和色通过作者内心流出，在通过一个精确界定的、看上去是随随便便，但作者的这种洒脱是经过多少黑夜画案前的辛苦代价，才换来的对这水墨的驾驭，这些作品无不透出一种“宗君式”的精神，又显出一种奇异的纯真与清新。他虽然接受传统艺术的影响，但更有自己的思想，在作品更充满了神秘与梦想。散点透视是谢宗君绘画的一个特点，代表作品为《山河壮丽》和《天开胜境》，这一点也是中国画在人们内心真正敬畏有着密切关系，笔者有自己的很多体会，发现谢宗君的作品大多数的空间视点是在前方中心位置的平视角度上，让观者必须正面对视，无法回避，其实这种视觉更具有真实感，谢宗君肯定也悟到这一秘诀，所以他向传统学习、向自然学习，最终形成自己的真实和想象之间的“艺术空间”。

　　谢宗君在追寻什么？他肯定在思考，这一点不要怀疑，正如艺术家德朗所讲：“艺术是一个不断发现的阶梯，但如果过度使用此阶梯，则会掉到地上。”接着他提出质疑另一个的观点，在众多外形中抽取永恒因素的艺术家，真的就因此而永恒了吗？在谢宗君这里肯定不是，外形仅仅只是一件衣服，衣服内仅有骨头和肉也不行，必须有呼吸的心脏和生命的律动才能真正地立起来，这一观点如作品《殇》释解出来。谢宗君在全心投入学习传统之作时，又同时大胆放手将自己对色彩和光的意念呈现出来。他的绘画风格表现出一种革新精神，做到了有“四王”而更有自己。谢宗君的这种法则是一种无程式的法则，无程式也是一种审美价值的标准，这与自然秩序和自然的美相协调，这里的“自然”，是具有“土地”和“文化”的意蕴。他借古开今，寻找到了这条无程式的法则，进入一种无法而法的境域。其实是无法则打破了自然界的混沌，让物象自己显示出来。

　　尤其宋代山水画肯定深深地吸引过谢宗君，艺术家用一种自己的方式看待物象才是绘画的真正意义，任何东西对他来讲都不重要，对于一个画家来讲，首先是要自己站得高，用新的思维方式来重新思考。谢宗君通过色彩的呈现是倾听山水存在的一种方式，如《青绿山水·晚秋》和《青绿山水·乡愁》中他的用色首先注重山水稳定感的固有色，同时也运用色彩冷暖以及互补的规律，他经常运用相对鲜艳的金黄、青绿、褐色、橄榄绿以及群青的颜色，这些可以在传统青绿山水中可以找到用色的来源。根据在平面空间中营造出自己的艺术空间需要，他的用色不仅是为了塑造客观空间的近远和物体的立体感来服务，同时又起到平衡画面布局并且再传达出作者内心主观感受的积极作用。也可以这样认为，谢宗君的色彩感觉既来自于画家淡泊的性情，也来自于传统青绿山水画色彩的启示，还有故乡环境色的暗示。作品通过隐的内张力和与显的外张力呈现出的色彩强度、结构以及几乎是超自然的表现能力。谢宗君带着库贝尔式的“我画我看到的和感觉到的”表现方式和观看，视觉绘画在他这里具有了一种更高的意义。endprint

　　谢宗君认为“真诚和单纯自现实中吸取灵感的”，他经常在自然中写生，通过速写、白描等手段在现场聆听物象的声音，这种真诚在创作中就成为他作品中深刻的诗般的迷人之处，谢宗君拥有这一原则就能产出最生动的充满诗意的作品。在《黄山烟云青绿山水》和《徽州古韵》作品中看是谢宗君仅凭感觉画出的形状，非故意在他这里决定了作品的品质，在这里是一条无程式的法则在思想中运行，这条法则绝不是把传统绘画中所有优秀的因素累加起来。无程式也是一种审美价值的标准，这与自然秩序和自然的美相协调，这里的“自然”，是具有“山川”和“文化”的意蕴。德朗这样讲过“必须善于忘记艺术表现只归结为它的要素的累加。我想说的是，所有经验、所有知识，都须被同化、被消化，是所有经肉体过滤过的質素的总体迸射。”这种总体的迸射艺术在这里它肯定通过哲学家梅格庞蒂所说的“三序合一”的超越性，即“物质程序、生命程序和心灵程序在身体的内在融会综合。”在作品的创作过程中我们可以看出必须内在深刻地渗透进事物生命的存在中去的艺术家谢宗君，在他的绘画中流露出一种对水墨、色彩与结构高度的节制，具有一种精神的内涵和神秘的诗意。

　　艺术家德朗讲过，“运用色彩作画直到现在，只让我们以为那是纯粹理所当然的之事，但我不相信那是最佳作画之途。”在德朗这句话中，我们可以看出绘画除色彩之外还有其他问题，这个问题应是画者要思考绘画的内在性。其实就是去接受这种“内在性”呈现出的“存在”， 这种必须中呈现出民族的文化，这是一种探索真理的渴望，它构成了艺术家心灵永恒的冲动。在谢宗君的《旋转·遗韵》和《老墙》作品中，自然是一种单朴坦然的姿态自己显现出敞开，他用最为简单直接的手法加以创作，在作品上仍然有一种隐而不显的物象吸引着人们。这种物象的状态难于表达，如同一种浓郁的气场从物内部和边缘中渗透出来。海德格尔讲过，物性在物这里本身是无蔽的，在这里的无蔽并不是那种单一无遗的开放，更不是抛弃全部遮蔽之物的全部显露，这是澄明与遮蔽两者之间的对抗与争持。谢宗君的《青绿山水》系列作品中，观者可以观出，作为“大地”表面的纸遮蔽着这个“世界”的物项，但这个物努力试图挣脱盖在表面的纸以获得那种纯粹的自我独立，其实“世界不能容忍任何封闭，因为它是自行公开的东西。而大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中。”③在这里可以看出世界与大地所谓的这种争持，就是一种根源性的对立。这种无蔽与遮蔽的斗争，海德格尔认为是真理之本质，它自行设置到艺术作品里。这种争持对立并不是简单势不两立或者非此即彼，就是在这种本质性的争执里，作为双方的世界与大地才能确立自身、并成为自身。争执越为激烈，大地与世界才是密不可分。海德格尔把存在的显现交给了艺术，因为艺术具有直观认识和表现的特征，它有可能摆脱概念认知的漩窝。

　　而时下的画家，是要表现他们的那个“个性”，却忘记了共性才重要。共性是什么？是自然之美。谢宗君的系列小品中，作品画幅偏小，但是精雕细琢，力求严格的水墨和完美的构图，物象造型庄重典雅，画中呈现出冷峻里含有深情，可以窥视到画家的成熟思考。谢宗君在作品里“昏黑中层层深厚（黄宾虹语）”，长短参差变化多端的雨点皴，将山石表面的质感和以及量感表现得十分恰当，还绘制出山脉走向的阴阳立体。德国著名画家奥古斯特·麦克讲过：“艺术的目的不是科学的仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分地象征创造一种缩略的形式。”谢宗君的很多作品可以认为是“恰如其分地象征创造一种缩略的形式”，他并不极端地分解和歪曲事实，是通过对细节的真实描绘，把抽象的绘画语言运用于对客观事实的真实的揭示中。

　　谢宗君的绘画不论是水墨山水，还是金碧青绿山水以及白描式山水多采取写实的手法，面对不断流变不断生成的物象，都在努力追求真实而缺少谄媚，各种物象的创作更加精心又不失灵动。得益于他对绘画的“直观与内在性”绘画之源的挖掘，美妙、沉静、意味深长。谢宗君最近的作品中是在平淡中探寻另种灵感的泉源——直观。直观其实是忘掉自我的一种体现，《齐物论》中庄子所讲的“物化”，既是认识世界万物过程忘却主题、接着随物而化。尼采认为“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”正如宗炳在《画山水序》中所讲：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”谢宗君要的是以观察到的通过直观的感受创作出一种特有的视觉画面，即空间的守静与永恒。

　　注释

　　① 许江.击鼓传花——从具象表现绘画谈当代绘画艺术发展的策略[A]//迂回与深入——法中具象表现绘画[C].司徒立，主编.中国美术学院出版社，2015：14-15.

　　② 简·李.物画论[A]//赵千帆，译，具象表现绘画文选[C].许江，焦小健，编.中国美术学院出版社，2002：96.

　　③ 海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海译文出版社，2004：35.endprint