袁家祺

　　摘 要：旅美作家严歌苓在近几年的小说创作中，逐渐将重心由移民题材转移到有关中国历史与当下的书写。其于2016年公开出版的长篇小说《舞男》，以20世纪的上海为故事背景，运用多重叙事策略，暗合传统价值观念，表现出动荡历史进程中亘古不变的人性力量。

　　关键词：叙事策略 中国性 严歌苓 人性

　　基金项目：本文系秦惠莙与李政道中国大学生见习进修基金资助项目，项目编号：21315003

　　严歌苓作为长期旅居欧美的美籍华人，其创作阶段可分为三个阶段，其一是赴美之前创作的军旅题材作品，如《雌性的草地》等；二是以寄居者视角所写的移民小说，《扶桑》《无出路咖啡馆》等引发对移民者身份建构与异域文化生存处境的关心。在近十年的时间里，严歌苓的创作进入一个新的阶段，即以中国现当代为背景、以历史传说为题材，创作出诸如《陆犯焉识》《第九个寡妇》《金陵十三钗》等较受关注的作品。

　　《舞男》是严歌苓于2015年公开发表（当时还叫《上海舞男》）的长篇小说，2016年出版单行本时更名为《舞男》，小说以“鬼魂”石乃瑛葬身的舞厅为背景，以张蓓蓓和杨东、杨东和丰小勉、夏之绿和石乃瑛等几对人物矛盾冲突为主线，展现出物质与尊严、爱情与婚姻、历史与现实的多重交织。作者放弃单线叙事方式，时间线上跨越近百年，在东方巴黎的广阔舞台上“洞烛幽微而不可捉摸的人性”。①腰封语

　　一、多重叙事策略下的虚实转换

　　随着后现代主义等小说浪潮的兴起，原有的文本叙事策略在短时间内分崩离析，非线性、荒诞错乱、意识流等叙事方法逐渐占据主流。而在叙事策略的调整中，叙事主体的选择如同电影电视中架设的摄像机，对整部小说起到至关重要的作用。

　　一般认为，只有当叙述主体在故事中现身时，其描述才是“可信”的；当叙述主体不存在于文本中时，其身份为“隐匿”，叙述便可能带有“欺骗”②的成分。台湾学者蔡源煌认为叙述主体是否为故事中角色将直接影响故事的可信度，“亲历者，则他所叙述的是他身历其境的，……既然身为局外人，除了旁观的报道或转述他人的意见以外，理论上说他对故事是不应置评的。”③

　　实际的作品中，叙述主体的身份未必如“局内人”与“局外人”那样明确，严歌苓在《舞男》中所设置的叙事者“鬼魂”石乃瑛，复调多线的叙事策略，体现出作者在叙事结构上的精心设计。文中主要有两组人物关系，一是二战时期诗人石乃瑛与舞女夏之绿；二是当下张蓓蓓、杨东与丰小勉的三角爱恋，将这两组关系联系到一起的是夏之绿、杨东均工作过的舞厅，而舞厅内冤死的“鬼魂”石乃瑛，藏身舞厅近百年，则成了上帝视角般的叙事主体。

　　石乃瑛是真实存在于故事文本中的，他为心爱之人夏之绿前往舞厅，被枪手杀害含冤而死，这在文本中有明确的交代。“既然有前有后，说明我是知道整个事情的人。自然包括结局。”①1小说开头的叙述便显示出石乃瑛在整个故事框架中的地位，看似可靠的身份坐实其知情者身份。然而小说并非以石乃瑛为视角架构全文，在大部分情节中，所选叙述视角为第三人称，这当然可以看成是石乃瑛跳出个人的局限进行客观描述，但此种叙事主体存在的必要性便值得推敲。石乃瑛的叙述，叙述者大多并不真实存在于叙述内容的时间与空间之中，转换到第三人称后的叙事，石乃瑛属于“隐匿者”，隐匿者对所叙述内容的真实性不做保证。换句话说，知道“前头、后头、里头、外头”的石乃瑛，叙述故事或许经历渲染改造，仍然有虚实之辨。

　　除此之外，小说中常转换到杨东、张蓓蓓为第一人称的叙述视角，两类叙事主体互相穿插，互为补充。“鬼魂”引入的第三人称视角是全知全能的，可以穿越时间与空间，讲述自己经历和见证的故事，而杨东和张蓓蓓虽也是“我”的叙述角度，则更多起到补充的作用。十三万字的《舞男》中，严歌苓变换使用不同的叙述视角，其一是全知的、主观色彩浓厚的“我”（鬼魂）；其二是冷静的、客观的第三人称或杨东、张蓓蓓视角，叙事主体的转变，带来了时间和空间的自由流动转换，也带来了虚与实的交错，增加小说的审美性和可读性。

　　小说以石乃瑛为第一人称叙述主体引出故事情节，在鬼魂的呓语中，将杨东和张蓓蓓为主人公的第三人称叙事角度加入其中，与此同时，原有叙述主体鬼魂没有退出，反而频频打破全知的叙述视角介入文本。真实发生的故事与“鬼魂”石乃瑛的隐匿叙述交错起来，情节发展与心理冲突此起彼伏，前者为客观叙事之实，后者为假想隐匿之虚，虚实变换带来超越故事本身的情节外延，使得读者拥有更为丰富的思考和广阔的想象空间。

　　二、从新移民小说到“中国性”的回归

　　严歌苓长期旅居海外，写作题材一度聚焦在东方移民者融入西方社会之艰难与异族文化间的碰撞，而这一批以严歌苓为代表的海文华文文学作家，实际上“对自己过去的大陆经验有着十分浓烈的兴趣，作为身在北美的华文作家，他们竟撇开自己的北美背景，直接创作纯粹的大陆故事。”④被称为“新移民作家”的他们无论在叙事风格还是创作目的均与本土作家有着明显的差别，不过在所选题材的乡土性中能够发现，关于故乡的经验与往事，是文本创作中不可抹去的一环。

　　有学者认为，海外华文文学作家创作的“中國性”可分为两个层面，分别为“乡土中国”和“美学中国”，后者所重视的是“文化的积淀、中国的精神、民族的文化属性。”⑤严歌苓的小说作品，例如《第九个寡妇》《一个女人的史诗》，不仅以原生态的中国农村为背景，更重要的维度则是凸显古老东方的精神文化特质，如“地母”般坚韧的性格、理想主义和传统权力关系。

　　《舞男》写了发生在上海的故事，作为中国百年历史的窗口，“上海”早已不再是单纯地理意义上的上海，而是浓缩了整个东方社会要素的舞台。老上海狭窄的弄堂目睹石乃瑛的单相思、丰小勉和阿亮之间见不得光的关系，也见证了两组情爱关系的高潮与覆灭。石乃瑛，民国时代的诗人，深深爱着上海滩著名舞女夏之绿，后者对他不缺乏感情，但现实却是两人无法在一起。加入争夺夏之绿行列的还有王融辉，“上海股市的柱子，动一动就天翻地覆”，①15夏之绿嫁给他做小妾，明知只会是暂时的玩物，但要活下去唯有这一条路可走。夏之绿和石乃瑛多次私下约会，不能正大光明在一起，她甚至为保护情人假装消失，逃出石乃瑛的视线，希冀石乃瑛忘记旧情、明哲保身。讽刺的是最终石乃瑛死于夏之绿工作的舞厅，也正是为她而来为她而死的，夏之绿对此却毫不知情，一对爱人被权势和金钱的棍棒打散。endprint

　　数十年后在同一舞厅，张蓓蓓认识了杨东，区别是有意无意间，性别权力关系与之前倒错：这次的主动追求者是女性张蓓蓓，追求者同时掌握着金钱等资源，杨东迅速投入蓓蓓的怀抱，成为了吃女人软饭的男人。实质上，杨东骨子里仍是传统的男性主义思想，悲剧由此产生，他在蓓蓓处获得了优渥的物质生活，另寻丰小勉来得到精神上的极大满足。杨东和蓓蓓属于两个阶层、两种生活模式，如果没有舞厅他们根本没有机会相识，即使在舞厅，杨东也是“服务者”的形象。当杨东面对丰小勉时则不然，他更像是个承担家庭重任的男人而非吃白食的文弱书生，相近的出身背景、生活经历，以及占优的经济能力，给杨东作为“男人”的尊严。两个故事不同之处太多，没有变的是对精神层次的执念，石乃瑛命丧枪下自然不需要过多论证，杨东与蓓蓓选择分开，让蓓蓓只身一人远赴美国，他在这段三角恋情中，难以证明对蓓蓓没有真情，但他在丰小勉身上找到的精神寄托，是作出抉择的重要因素。

　　舞厅，一个灯红酒绿、霓虹闪烁的地方，本就是物欲的象征，吊诡之处在于小说中两位主人公并未迷失自我。夏之绿迫于生存的需要，背地里时时想着石乃瑛，单纯到被人利用仍一无所知，杨东在张蓓蓓和丰小勉间放弃前者，“物质与情感”这个无数次被提起的创作母题，又一次出现。严歌苓用细微的笔触，揭开人性的层层面纱，近百年的时间跨度中，不变的人性终究战胜天翻地覆的外界变化，在变化与否的二元对立中寻得更为深广的价值。

　　石乃瑛作为小说的主要叙事者，其身份背景却是通篇无法解决的问题，明确诗人为何被枪杀甚至成为张蓓蓓的调查目的，构成小说暗线。变化时代的荒诞性也就体现在这里，不稔知自己的真相，遑论了解他人与外物？万物的变化中，古老中国流传下的观念，成为不变人性的一部分，发展成带有“中国性”色彩的叙事框架。另外，相比严歌苓创作的新移民小说，本土背景的故事中没有出售子宫、代人怀孕等，少了异域环境下生存的压力和竞争，无疑多了暖意。从《第九个寡妇》到《床畔》，再到《舞男》，人性中温暖向上的成分占主体，在瞬息万变的历史洪流中，这些不变的人性和文化符号，在“自我/他者”的模版中凸显出文明的意义。

　　注释

　　① 严歌苓.舞男[M].上海：上海文艺出版社，2016.4.

　　② 指臆想、虚构、改编，等.

　　③ 蔡源煌.从浪漫主义到后现代主义[M].台北：雅典出版社，1990：156.

　　④ 饶芃子.海外華文文学教程[M].广州；暨南大学出版社，2014，9：167.

　　⑤ 刘艳.从文化乡愁到家园记忆的历史书写——以於梨华和严歌苓为例[J].西南民族大学学报：人文社会科学版，2010，1：238.

　　参考文献

　　[1] 杨红.论严歌苓长篇小说《舞男》的复调性和狂欢性[J].小说评论，2016.4.

　　[2] 邵燕君，“宏大叙事”解体后如何进行“宏大的叙事”？——近年长篇创作的“史诗化”追求及其困境[J].南方文坛，2006.11.endprint