摘? 要：1949年之后，“中国科幻电影”这一类目对于“中国形象”的关注和呈现，一直非常明显地呈现出对现实政治状况、中国文化传统以及复杂国际关系的体察、困惑和思考。在“十七年”期间以《十三陵水库畅想曲》为代表的“畅想曲”式影片，往往以“劳动者”统摄对新中国形象的刻画和展望。这一形象既鲜明地反映出当时人们对于消除身份差异的乌托邦式愿望，同时也暗含着背后的深刻裂隙。上世纪八十年代上映的《珊瑚岛上的死光》和《男人的世界》等影片，更加强调中国形象的外部性，尤其从国际政治、科技文明和现实文化导向的多个层面，反向凸显出当时人们对中国未来的忧思和期望。进入九十年代之后，国产科幻电影的市场化和类型化特征愈发明显，影片制作流程逐渐国际化，而中国形象或者成为好莱坞式政府形象的翻版，或者逐渐退居幕后。科幻电影里“中国形象”的塑造，其根源与当下人们对人类未来的整体构想密不可分，因此在银幕上重构文化意义与民族意义上的“中国”，实质上要求着一种对于中国未来之想象的具象化呈现。
关键词：科幻电影; 中国形象; 未来想象
王一川认为，“中国形象”指的是文学中那种由符号表意系统创造的能呈现“中国”、或能使人从不同方面想象“中国”的具有审美魅力的艺术形象{1}。它的最终呈现，是“对国家认知的总和”②。在世界范围内，银幕上的中国形象在不同时期经历了较大的转变。而国产电影中对于“中国形象”的表现更为复杂，并且与其所处的时代和文化背景关系密切。
国产科幻电影因为往往将银幕上的时间点拓展至未来世界，因而更多地表现出相对于历史和当下的“新”中国形象。著名科普科幻作家郑文光认为，“科幻……也是反映现实生活……只不过它不是平面镜似的反映，而是一面折光镜。”③国产科幻电影一直非常明显地呈现出对现实政治状况、中国文化传统以及复杂国际关系的体察、困惑和思考。
一、高度统一的“劳动者”形象
“十七年”期间出现了大量“畅想曲”式的文学和影视作品，其指向未来的时间倾向和强烈的乌托邦冲动，使得他们成为了科幻研究者进行观察的绝佳范例。摄制于1958年9月的《十三陵水库畅想曲》在当时打的还是“艺术片”的标签，而其中对于未来之“新中国”的银幕呈现，就已经成为了一个具体可感的形象。这部电影改编自著名剧作家田汉的同名话剧，其内容在空间上固定于十三陵，在时间上则截取了“过去”“现在”和“未来”三个片段进行次第呈现。其中的“现在”和“未来”两个部分对于中国形象的呈现方式极具表现力。
作为“封建帝王统治时代”和“封建军阀和官僚资产阶级统治时代”的对立面，“现在”部分在正式展开之前，即明确了影片是要表现“新中国的劳动人民，在党和毛主席的关怀领导下，为了人类今天和明天的幸福生活，如何进行忘我的劳动”。此时影片之外刚刚开始正常运作的国家机器，在影片中被旗帜鲜明地表现为“劳动人民”——这一形象既是修建水库的主体，也是对本段落中的具体人物进行定义和刻画的基本立足点。
“现在”部分是在劳动号子当中正式进入的，而甫一开始，在“再过二十年，这十三陵会美成什么样子”的远景期待中，两方面的核心矛盾得到凸显。首先构成影片叙事直接推动力的，是修建水库的工程难度、短暂工期与十万劳动者的热烈情绪之间的冲撞;与此同时，影片也花费了大量的笔墨来刻画一系列分属“劳动者”阵营内外的不同形象。我们可以发现，与“党委”“群众”同时出现的，既有落后于人民的“黄教授”，也有明确划入敌对势力的“几个资本主义国家的记者”。而随着影片的进行，在劳动以及对待劳动的态度中划分敌我，成为了具体劳动实践之外的主要表现对象。
“劳动”在此时成为了影片对整体国家形象进行想象和表现的核心要素。从国家领导人到工农兵，从诗人到“铁娘子”都统一被无差别地纳入到了水库修建的劳动现场当中。尽管实际人物有着不同的性别、出身，士兵也有现役与“老红军”的区分，但一旦卷起袖子，握紧铁锹，挑起扁担，“劳动者”的外部形象就彻底模糊了所有人物身份之间的差异性。而在“劳动者”这一群像的外部，或者是来自国内外的“敌人”，或者就是“苏联等十一个兄弟国家的作家和记者”。此时再反观工地上的火热场景，显然集中反映了当时人们对于新中国形象的现代想象。
在对劳动场景进行表现时，还有一个细节值得注意：影片中不仅从不同角度刻画了一系列参与劳动的军人形象，同时也采用了“指挥部”“调动主力”“带头冲锋”等大量军事语言，尤其是在本节末尾，劳动者为了对抗暴风雨而伴随着冲锋号支援大坝的场景，几乎与同时代上映的战争影片如出一辙：这显然也是刻意为之的。
影片第三部分“未来”呼应“现在”所提出的远景想象，展现的正是二十年之后劳动者们参观“十三陵共产主义公社”建设成果的场景。“劳动”在此时从前景退场，保留下来的，是“常常考验考验自己的肩膀”的扁担，只见其果而不见其培育过程的巨大葡萄，从天而降的个人飞行器，天气控制机等形象开始次第出现。劳动现场所带来的身份差异的消解，在“未来”被进一步呈现为“城乡之分”的消失、阶级对立的缓和，乃至劳动分工的模糊。
陈亦水认为，这些美好社会秩序、粮食与经济作物丰收的表现，是“对 20 世纪 50 年代后期中国现实生活的一种想象式补偿”{4}。这固然是一种解读方式，但更值得关注的，是此前在“现在”一节中对敌我身份的判定，在二十年之后仍旧得以延续——它直观地表现为人物的衰老速度。在第二部分对整个工程抱有强烈怀疑的“黄教授”，非但被“劳动者”拒绝接纳，似乎也即将被生命与智慧本身所抛弃。
在这一部分当中，科学院陈副院长即将前往火星：这是“劳动”之外的国家形象的第一次呈现，但它同时也重新唤回了此前在“劳动”的现场里被一度消解的身份差异。国家领导人在火星计划中被还原为听取汇报的领导者，这与第二部分中直接参与劳动的形象相去甚远。影片对此似乎有所察觉，但仅仅简单指出，面对着这些能够充分取代人力劳动的机器，“人们如果不警惕，就会变成娇养的懒汉”。王瑶认为，这种割裂暗示着公社乃是一塊“飞地”（enclave），“似乎正折射出‘共产主义设想与‘一国实现社会主义这两种话语体系之间的裂隙”{5}。这一判断有其深意。
在“十七年”期间，可以归入科幻片的国产电影还有《宝葫芦的秘密》《小太阳》等。在这些作品当中，“科学”的面目较为暧昧。影片中对中国形象的表现，往往有明显的意识形态先行之感。现实的科学研究、技术的发展与实践过程，在影片中几乎都语焉不详，《十三陵水库畅想曲》中的科学幻想主要是作为“劳动”的后果进入到对未来中国的想象当中，而《宝葫芦的秘密》更将科学及其实践表现为“不劳而获”的对立面。我们可以发现，在这一时期的中国科幻电影中，国家形象的建立，主要是依靠对高度统一的劳动者建立起来的，但在这种想象向未来延伸的时候，由于缺乏现实中科学推演的实践经验，因而往往有过于脸谱化之嫌。
二、从民族国家到文化形象
“畅想曲”的影响一直延续到上世纪八十年代后期，但早在改革开放之初，科幻作家们已然开始积极探索脱出此前窠臼的全新创作方向。童恩正《珊瑚岛上的死光》是这一时期的优秀作品，其初稿成于1964年{6}，于1978年发表于《人民文学》，获得全国优秀短篇小说创作奖。同名电影于1980年由上海电影制片厂出品，张鸿眉导演，原作者童恩正和沈寂共同编剧。
影片内容以海外华侨科学家作为主要表现对象。赵谦教授以毕生精力研制出高效原子能电池，却被企图强夺科研成果的资本家势力杀害，他的学生陈天虹侥幸带着样品出逃;而马太博士早年也因为资本家的陷害，隐居在了太平洋中的珊瑚岛上，潜心研制激光掘进机。马太博士两耳不闻窗外事，无意间却成为了资本家制造杀人武器的帮凶，在陈天虹的警示之下，他悔恨不已，但却最终死于袭击。
《珊瑚岛上的死光》将华侨、外籍华人刻画为正面形象，在当时可谓国内仅见，对于科学家的描述，也超出了脸谱化的特征。中国形象在其中以一种引而不发的模式得到了侧面表达，一定程度上表现出了较为独特的艺术特征。
与《十三陵水库畅想曲》不同，作为面向全人类的“劳动者”形象已经退居幕后。在其外部，作为被排斥和被团结对象的“西方”“资本主义国家”，此时已经明确地站在了直接对抗的对立关系当中。实际上，《珊瑚岛上的死光》里的“中國”甚至并未直接有具象化的体现，但它明显是在与“北方某大国”的对抗性叙事当中引而不发地向观众呈现其形象的。这种对抗被刻画为一系列的收买、陷害和直接的暴力冲突，其后果也远比五十年代的想象来得残酷。在影片摄制之初，就有“四个正面人物死掉了三个，不合国情”，“不要再叫《珊瑚岛上的死光》，而应该叫《珊瑚岛上都死光》”{7}的讥讽。
科幻作家在这里难得可贵地跳出了当时“伤痕文学”的强大影响，敏感而又清醒地表现出了对于当时世界性冲突的深刻认知。在这种本身具有突破意味的刻画当中，“中国”的形象有了全新的表现。它不仅仅是作为“祖国”出现，而是蕴含着更加具有普遍意义的内在价值取向。在赵谦、陈天虹对中国这一民族国家的认同与热忱背后，其华人、华裔身份本身就提供了文化血脉上的依据，但马太博士最终转向与大国特务进行直接对抗，则是将“正义与邪恶”对抗的宏大主题，落到了对科学技术的实际应用当中。
当然，将科幻内容与爱国反特的政治性题材彼此结合，在冷战期间是美国科幻小说和电影的常用模式。在整个上世纪六十年代，诸如《奇异的旅行》之类直指苏联特务渗透破坏的好莱坞电影，约翰·巴斯《羊孩贾尔斯》等着意描写冷战中种种技术奇观的小说层出不穷。但在这些作品当中，政治性的现实对抗往往仅仅是以故事情节展开的线索或动力出现，作为与美国直接对抗的敌手，无论对立面是苏联、纳粹、跨国公司，甚至美国政府本身，其邪恶本质主要是体现在先天性或体制化的道德与价值之上。因此在美国尤其是好莱坞影片当中，对于现实政治议题的思考，往往是被悬置的。
此时再来看《珊瑚岛上的死光》，可以发现其矛头并不简单地指向模式化的国家对立。在马太博士身上，一边是“科学属于全人类”的崇高理想，另一方面则是对资本家的简单轻信。而深陷资本阴谋的马太博士助手罗约瑟，在秉持“科学是一种商品”的同时，却也没有彻底失去作为科学家的基本情感，在这样的情况下，“某大国利益的代理人”最终是以一种资本家的面目出现，“中国”的形象因而便在种种冲突中重新确立自身的普遍正义性。就科幻电影中的中国形象塑造而言，《珊瑚岛上的死光》具有高度重要性，遗憾的是，这一模式并未得到后来国产科幻电影的学习、延续。
在同一时期问世的科幻影片还是有《男人的世界》（1987）、《合成人》（1988）、《霹雳贝贝》（1988）、《大气层消失》（1989）等。1987年上映的《男人的世界》由王为一导演，这实质上是一部以科幻设定来讽喻现实中重男轻女思想的影片。因为影片目的明确，其主题先行的意味十分强烈。经由科幻设定得以放大和实现之后，“人人都想生男孩”的后果便是几乎所有新生儿都成了男性——唯有主人公在阴差阳错之下生了个女儿。值得注意的是，影片有意无意地隐去了片中角色的实际姓名——侯耀文饰“男大A”，王馥荔饰“女大A”，郭冬临饰“女小B”——于是人物及其性格成为导演理念的直接传达，影片希望观众关注的，仅仅是“重男轻女”这种思想本身而已。从其手法来看，这倒是相当“科幻”了。
我们会发现，在这些影片中，国家民族身份被悄然搁置，重男轻女这一“社会上的普遍现象”，不知不觉当中成为了影片的整体语境：镜头所及的画面、虽然未及但已经有所暗示的更大空间，都被明确地局限在文化尺度上的国境线之内。此时的科幻电影逐渐开始失去了相关科幻设定所能够产生的深远意义和价值，而仅仅是在与当时中国之现实的回环往复当中才能形成其相对狭窄的意义。这一趋势在进入上世纪九十年代以后，《魔表》《凶宅美人头》《毒吻》《疯狂的兔子》等颇具邪典意味的电影上表现得更为明显。科学幻想往往成为表现奇观画面的的粗糙外套，压抑的城市景观、科技发展的无序和混乱才是科幻电影表现的核心。
而处在同一时期的美国科幻电影，类似的宽泛设定则往往导向更加具有普遍意义的社会构想。例如1982年的《创：战纪》（Tron）{8}直指人机交互界面，1987年的《机械战警》探讨的是发达资本主义环境下个体与工具的界限，1990年的《宇宙威龙》则进一步深入到高新技术对人类记忆与意义的深刻影响方面。尽管这些影片往往也同样模糊了未来世界中具体国家形象的呈现，但其文化意涵却因为科幻设定、社会环境、历史进程推演更具有普遍性，反而能够在三四十年之后再次发掘出其深层次的影响力。
整体上看，这一时期的中国科幻电影走向了两个方向。其一主要是在与其它国度、文明、政治势力的对抗中表现中国形象，其二则浸染了更多的社会现实批判意味和宽泛的娱乐目的。新的科幻电影传统并未形成，对未来世界中中国形象的想象，也日渐沉默。
三、如何从缺席中显现中国形象？
从上世纪八十年代后期开始，特别是在进入新世纪之后，国产科幻影片中的中国形象的缺席或隐身成为常态;偶有涉及，也往往是以好莱坞式的类型化模式出现。“傅满洲”和“陈查理”是好莱坞影片中两种典型的中国人形象，而贫穷落后的“待拯救的世界”{9}自然也是西方中心主义的直接产物——实际上，随着中国电影市场的蓬勃发展，中国元素的加入几乎是票房驱动下再正常不过的选择。但尽管中国形象本身发生了某些变化，但中西方彼此对抗的母题始终存在，这就限制了对中国形象进行立体、深度表现的可能。需要警惕的是，由于美国电影在全球范围内处于高位，前述模式往往会直接影响、塑造国产科幻电影对国家形象的表现思路——这一过程在晚清时期“以殖民对抗殖民”的科幻小说创作中已有明确表现。唯有打破、抛弃、消解这些既有模式之后，国产科幻电影才可能建立起自己的银幕风格和叙事传统。
香港电影在这一时期涌现了不少科幻题材影片，知名导演、编剧如王晶、徐克、倪匡，演员如刘德华、梁朝伟、林正英、黎明等都为观众所熟知。这批影片往往深受日本特摄片和动漫影响，也强调香港本土电影的动作特征和标志性的轻松搞笑风格。作为科幻片，其中时常出现的机械人角色、夸张的武器装备，以及颇有看点的特效和動作场面，也已经形成了自身的科幻风格。但这类影片中对于国家形象的表现一般都较为模式化，或者将其降格为一时一地的警探势力，或者模糊处理为某政府部门，实际上仍是在极力模仿好莱坞影片中的国家政府——美国政府——形象。而对于本土文化气质的表现，也因为总是屈从于整体性的无厘头风格，也失去了穿透现实表面的力度。这类影片的基本定位始终是在娱乐市场当中，即便是进入新世纪之后的《蓝血人》《黑侠》等，依旧处于上世纪二三十年来港式科幻片的窠臼当中。
在连续三四年间对于“中国科幻电影元年”的讽刺性提倡之后，类似《长江七号》《美人鱼》等打着科幻旗号，实为导演个人影片的不断出现，以及《异想天开》《长城》《逆时营救》等“国产科幻大片”的问世，国产科幻电影至少在工业水准和作品完成度上日渐提高。
但如何让这些“科幻电影”成为“中国科幻电影”，如何在这些影片中呈现真实、现实的中国形象，尤其是构想未来时序当中的国家存在，依旧是一个前景不明的命题。处于这一命题核心的，要求我们在关于的未来想象中，对中国的文化、政治、经济和民族地位进行想象与界定。
“未来中国”永远指向“未来世界”，尤其需要警惕的，是以东方中心主义来取代西方中心主义的简陋做法：两方对抗，抑或“冲突-回应”的叙事模式本身就是舶来品。这就要求电影人对于深厚的中国文化传统、沉重的现实命题进行清晰准确的把握，进而以科幻的方式来推演未来宇宙之内中国的本土文化、民族国家的可能走向。特别可以形成科幻电影标志性的奇观感的，是高新科技环境下，中国传统的物质、非物质文化的传承和延续方式;而后才可能在科幻影片中来讲述“中国故事”“中国情感”和“中国哲学”;至于站在未来角度对当下生活中触手可及的现实经验、社会构架和政治理想进行整体呈现，必然要求电影人对“中国科幻”这一悬而未决的命题本身有所感触。
实际上国内的科幻文学创作者们在对“中国科幻何以中国”等相关问题的逼问之下，已然以各种方式进行过自己的研究，甚至也提出了类似于“火星上的琉璃瓦”（潘海天、夏笳）、“黄皮肤的上帝”（王晋康）、“科幻现实主义”（郑文光、韩松、陈楸帆）等具有前瞻性的解决方式，但从文本到银幕的转换方式依旧亟待探索。
注释：
①王一川：《中国形象诗学》，上海三联书店1998年版，第9～10页。
②胡晓明：《国家形象》，人民出版社2011年版，第6页。
③郑文光：《在文学创作座谈会上关于科幻小说的发言》，中国科普创作协会科学文艺委员会编，《科幻小说创作参考资料》，1982年5月刊，总第4期。
④陈亦水：《尾巴的耻辱：中国电影科幻空间的科玄思维模式与身份困境》，《北京电影学院学报》2015年第6期。
⑤王瑶：《从“小太阳”到“中国太阳”——当代中国科幻中的乌托邦时空体》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第4期。
⑥⑦童恩正：《关于〈珊瑚岛上的死光〉》，《语文教学通讯》1980年第3期。
⑧或译作《电子世界争霸战》
⑨周文萍：《“待拯救的世界”及其影响研究》，《文艺研究》2017年第9期。
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