周星

　　有些时候，时势造就英雄而喧嚣一时，更多时候历史容易遗忘需要记忆重现。在张艺谋身上，交织着中国文化传统和现实冲突的聚焦点，但我们更需要正确认识他的文化创造的历史价值。张艺谋既是传统中国电影经典代表人物，又似乎是当下被怀疑其创造力的典型代表，在存留于世的1980年代以来的中国电影中，他的数量众多的出色作品成为世界所敬重的对象，却在近十余年的大众舆论中褒贬不一。对于他的创作声誉和对于他的创作苛求始终矛盾性存在，而对于他的创作批评，大众的众说纷纭与专家的挑剔性分析也一样严苛。张艺谋身处在高聚光的舆论中，也处在高票房高创作的标准要求中。但毫无疑问，张艺谋的创作是中国电影从行政体制到市场体制中都始终适应而不懈转变创造的能手，而在艺术创造的路途中，他的电影探索从来没有止步不前，并且总是能创造出标志性的影像作品而引发众多议论关注。

　　在中国电影的大家中，张艺谋的价值无疑凸显，其题材开拓性、视听语言探索性、对传统文化精神的强化扩展性、适应时代审美变化的敏锐性、对于人的精神世界的關注性等，都是同时期导演中极其突出的，固然，这里成为批评家各自施展好恶的场域，但正因为张艺谋的创作多样性，才具有了值得深入探究的可能性。我们的批评家忘却了张艺谋值得研究也有研究价值的对象性，往往在抓住这丰富的对象文本时，笔下促发出生花妙笔和智慧，却不见得能中肯地给予值得研究的智慧对象一点肯定，这其实是历史回看悲哀的事情，张艺谋的创作依然在，而一些借此上扬却失去公正和建设性的的评论却其实已经死亡。而在每一个时期的电影创造性综合呈现上，张艺谋的才华尤其显示出超乎常态的特色，他自然有走差的时候，也有失去自我而失场的创作，但由此导致的只及一点不及其余却显然不客观，评论不能正确地对待张艺谋创作，久而久之导致的是不明就里的部分网民将一听是张艺谋电影就嗤之以鼻，而近年他的各种探索之作，在有色眼镜的氛围中，一味挑剔的习惯从批评家到网络延展而去，让常态电影认知都发生了困难。所以，网民要重新回顾张艺谋创作经典，这不仅是认知历史，也是回归艺术审美的要求，重读张艺谋经典创作对于定位历史和梳理电影艺术发展脉络，都具有重要意义。

　　《红高粱》是具有张艺谋本人和第五代电影创作分野的重要影片，更是中国电影改变风貌呈现新状态的独特创作。对于导演而言，这是他确立自己地位的独特性的创作，此前在第五代开拓性的《黄土地》中，作为主创，人们时常以为这就是张艺谋电影，事实上在影像创作上，作为摄影师，的确显示了这一第五代集体发力作品的造型凸显的影像个性。但公认张艺谋的完整发力是由《红高粱》凸显的，我爷爷余占鳌与我奶奶的抗战故事，不仅是充满血性，更是一种人性张狂的体现。当令人惊讶的“颠轿”、高粱地上的“野合”交欢和“祭酒”高吼酒神曲的场面交织时，我们看到了前所未有的鲜红闪亮的中国人张狂的模样。我们此前还习惯于欣赏《良家妇女》的悲戚故事，《乡音》的女性依附性善良心地的“我随你”的柔绵美感，《城南旧事》的流水一般舒缓的古城故事，《归心似箭》含蓄抒情的“雁南飞”依恋，中国故事的古已有之的收敛和感伤，抒情但不高亢的表现，已经成为民族的某种符号。精神压抑和由此形成的美感固然动人，但中国电影的血性真诚张狂的民族精神另一面却受到压抑，狂放的舒张时代，在《红高粱》中获得了整体性的划定，爱的大胆直率，生活的古朴粗野，战斗的狂野激愤，改观了既往沉寂暗淡的国人影像。一种狂欢的美感和内在迸发的激情取代了沉静含蓄的美感，从女性主角的角度，九儿在出嫁的路上即刻被赶跑劫匪的轿夫余占熬吸引，而随后回娘家的路上与余占熬惊天动地地在红高粱地里激情野合，爱的开放和外向，打破着传统的被动和沉默的习惯。从男主角的角度，从群体颠轿的肆无忌惮的粗野，到为所爱的新娘子不管不顾的占有，在大片的高粱地里上演了粗犷蛮力的天地交合，令人血脉喷张而不能不激动。在充满酒性的酿酒厂，赶走土匪的余占熬在酒缸里撒了一泡尿的野蛮，竟成了喷香的好酒的故事简直出乎常态，而“酒神曲”的豪壮与威武，“好酒！”的干净利落的直率，让整个故事充满了酒神的张狂气息。而在日军强迫村人砍倒高粱修建公路，并将罗汉大爷剥皮示众的场面，惊心动魄，余占熬带领乡人报复日军，冲向烈火一般的沙场的血红色，将红高粱所云集的壮丽升到顶点。毫无疑问，第一个得到柏林电影节金熊奖的《红高粱》充满了前所未有的中国人的血性刚强和激愤不屈的精神气概，吻合着改革开放后的中国人心神态，开启了中国电影无所畏惧的表现天地，其气度和影响无论如何估计都不为过。

　　开启了新的影像精神世界后，张艺谋已经具有了先锋形象，而张艺谋电影的世界影响日隆，不断探索不断思考成为张艺谋电影的文化标志，于是有了反差性极大的《菊豆》《大红灯笼高高挂》时期，此前，他作为《老井》主演获得世界电影节最佳男演员奖，更早的第五代开拓作品《黄土地》获得各种摄影奖，已经将张艺谋与影像世界的超常表现相挂钩。《菊豆》《大红灯笼高高挂》对于他而言，依然是文化思考、影像语言、人物表现开拓的创造，却遭遇毁誉参半的境遇。《菊豆》的畸形情感的表现，对于封建时代情欲压抑表现，显然触及了家庭文化、女性压迫反抗与传统钳制人性等内涵，李保田饰演的杨天青的人生充满了异态。

　　更被批评者上升到投合域外心理的《大红灯笼高高挂》，描绘了封建大家族的专制与野俗，巩俐饰演的六姨太的命运其实表现着制度造就的女性残酷攻扦，张艺谋对于传统文化和家族制度阴险毒辣的揭示不可谓不独特。但“点灯”和“封灯”，按脚等民俗的“创造”被民俗学者和艺术批评家看成是居心不良与绞尽脑汁的讨好投合老外的谋划，对于1980年代文化思考中起家的张艺谋，文化表现变成了伪民俗、伪文化的投机行为。由于《菊豆》《大红灯笼高高挂》都获得奥斯卡外语片奖的提名和一些世界电影节奖项，这一评价变成了确凿的证据，张艺谋神话中包含了居心不良的成分，张艺谋电影也成为1990年代贴上就难以摘下的持续性标签。而事实上，张艺谋电影的影像独特性是和他对于人的深幽心理和扭曲性文化表现相互见证的，于是，关于张艺谋的技巧至上和投合世界电影节的隐含苛求也就随时都可以被揭露。电影的民族性表现的深度，实际上在张艺谋等一批创作者手中实现的，在一个文化探究的年代，注重人、人性的曲折性，人的复杂关系，时代与人的扭力等，为上个世纪后期的电影文化留下了鲜明的印记，张艺谋的功绩显然，至于如何公正评价艺术创作的极致化和人性民俗的关系处理则需要我们给予更为宽阔的眼光判断。

　　在几乎被批评界看成规定性的张艺谋创作定评的伪民俗认知时，张艺谋再一次让我们惊讶，巩俐饰演的《秋菊打官司》，赌气般的呈现出与上述创作完全反向的创作：现实题材而不是传统家族表现，女性执拗的反抗而不是屈从压迫的被动屈辱，秋菊不可思议的为讨一个说法，无休止的从村里到乡镇县及至省里不断的告状，让影像世界第一次出现一个罕见的社会法制话题。但实际上，我们看到的依然是张艺谋推到极致的思考呈现，一个村妇，只是因为小小的冲突，也知道其实没有太大的损害，却基于某种面子和说法，就开始了一个似乎是偏执性的打官司之路。在微不足道中感受味道，与从简单里抓住思考，其实也是张艺谋电影的不懈追求，他其实具有艺术家的精确和微妙，不对大路货的题材与话题中感兴趣，即便是常俗关切的诸如“一个都不能少”等，也要找到别致的思路与看待，而秋菊的异于常态的情态，乡妇竟然要打官司求说法的不寻常，让人们对于张艺谋刮目相看，其实正是不走寻常路的张艺谋的折射。执念的表现就有孕妇的一趟趟告状，出奇就有巩俐几乎被人们认不出来的造型装扮，而背后才是张艺谋让你看到不求讨好老外也能出奇制胜的才华，而实际上这一出奇正是艺术思维的高端体现，于是获得威尼斯电影节最高奖顺理成章。

　　这一时期，张艺谋的现实路线来自于中国社会现实生活日渐得到关注，但市场革新已经在酝酿之时，对于人和社会底层问题的关注，决定了张艺谋创作的接地气的自然深入，他选取题材的精细和精心，都为他人所佩服，一个简单的故事就能够施展开一幅动人的画图，在进入21世纪之前，中国电影的现实化表现和大众对此的回报是相互促进的，于是《一个都不能少》再一次奠定了张艺谋表现中国社会问题的敏锐眼光。故事就是水泉小学因为唯一代课老师因家中有事请假回家，不得已从隔壁的村子找来了朴实的女孩代课，13-14岁的魏敏芝被学生们小瞧，她既不会上课只能按照高老师叮嘱每天给他们抄课文，又无法聚拢不同年龄段的孩子而着急。于是按照每天最主要任务点清人数时，原本30多个学生，因为家里负担不起，只剩下了26个。在围绕主导事件表现时，张艺谋触及的正是那时农村教育的关键问题：师资严重不足，代课老师疲于奔命，待遇显然不够却兢兢业业担负责任。在揭示现实和表现人心责任上，电影给予我们难以言说的酸楚现实。自然，电影的重心不在于此，而在于表现一个力不从心却焕发出朴质光彩的孩子的本真本质，在学生都觉得魏敏芝好欺负而捣乱，几乎完不成高老师交代的授业任务时，电影让我们看到她的无奈和无力的同时，她依然死守着嘱咐，要寻找拉回张慧科，作为班上的学习委员却家徒四壁，母亲病卧在床，他不得不弃学到城里打工挣钱。“一个都不能少”的主旨在此体现，魏敏芝呼吁同学一起凑钱去寻找，历经坎坷，在好心人的帮助下终于找到了张慧科，由此，山区的孩子状况得到了社会的关注。显然，关切社会底层但最为朴质地加以原汁原味的表现，包括用几乎原生态的生活和演员，让最为真切的生活力量来打动人心。在《一个都不能少》中，张艺谋创作凸显出最为本真的对生活对底层的爱，和敢于依赖真实的生活形态成就艺术感染力，呈现出出色创作者最为基础的素养：现实观照、文化思辨、人性关怀。

　　一个艺术家，总是在寻找题材的独特性，与寻找表现的独特意味，不去重复自己，也不去重蹈旧路。在无论是传统伦理与家庭的反思走了极致表现，还是对于现实没有人想到的村妇告状的极端化表现，立意高远别于常俗确定了张艺谋创作的独特地位。但必须看到，张艺谋所把持的文化思考、电影表现影像探索是和对于人的情感和内心挖掘相互联系的，他的世界中，情感的剖析和心理动因的关注总是决定表现的内核，并且男性女性之间的纠葛，将各种故事的内涵抒发得细腻而深邃。显然，情感不舍的挖掘铺展出充满意味的张艺谋式样的色彩与构图，《我的父亲母亲》与后来的《山楂树之恋》，都是张艺谋舒展自身情感表现的诗意创作，这显然又是一种奇异的寻求。《我的父亲母亲》的表现形态显然充满意味，现实是黑白的世界，而回忆中的父亲与母亲的际遇却满是动人的金黄灿烂的色彩。招娣少女摇曳的情感世界如此之微妙，为了和老师相见的着意相迎，又满足羞涩而急急离开的身形，满是特定年龄女孩的仰慕而不可抑制的举止。老师离开的那一刻，她抱着饺子跑上一座山岗，再追上另一座山包，接着继续跑过山麓，来来回回的肥厚大棉裤的女孩，在摇着两根发梢的小辫子的背影中，难以抑制的渴望悠来荡去。金黄色的山林草野衬托着女孩金色的渴望，她却因为急切中摔倒滚出去的破碎一草地的饺子，无声地哭泣，在她脸上绝望的泪水横流。在章子怡被选中的时候，也就意味着张艺谋的情感世界需要最为淳朴的美丽、最不可言说的传情来抒发父亲母亲一代人的精神世界，真纯而洁净的渴望、每一天的期求都是金黄色的绚烂的情感，被擅长于色彩布排的导演渲染到极致。环境造型与人物造型的相互为用，人的神情与镜头写意的表现，都是谐和一体的展示，抒情的世界装载着创作者的人心历史和精神投射。

　　就本质而言，张艺谋作为电影大家，不仅具备有浪漫情感的敏锐感知力，精确的人物心理情感的捕捉能力，但同时依然是现实人生的耕耘者，或者说，他是现实性与浪漫性相结合的创造者。早在其表演的《老井》中的旺泉身上及《秋菊打官司》，扎实的农村乡野的表现力和农妇死拧的个性栩栩如生。而到了《活着》，则全面性地将时代变迁中被生活左右的跌宕起伏人生做了鲜活沉痛的悲剧深度表现。福贵的败家子却阴差阳错地一时逃开被划为高成分的危险，一个几乎凝聚了时代转换中的卑微人物的坎坷跌宕命運的表现，张艺谋做到了细致入微而极具生活气息的展示。尽管电影大尺度地表现时代命运的曲折性而没有能得到放映的机会，但无论是获得世界电影节的奖项，还是透视张艺谋艺术表现的本质，都是一个不可忽略的典型创作。在一定程度上，后来的《千里走单骑》的现实感，也是张艺谋擅长现实思考的表现。基于对高仓健的情感承诺而邀请他拍摄的初衷，透射出张艺谋和高仓健这样的艺术家之间的惺惺相惜的情分，坚决付诸实施的后面也折射他对于情感的如此沉入的内在执守。影片内容择取的是中日两国两对父子之间的现实心理矛盾隔膜，索解的是从疏离误会到沟通理解的现实难题。张艺谋从高仓健饰演的父亲不能被病危儿子健一所介绍开始，触及父子关系危机，但最终高田为了完成儿子的意愿，从日本专程赶往云南，去拍摄关于李加民唱的傩戏《千里走单骑》，意外的是李加民犯事入狱，引发出中国的李加民也与儿子之间有难以言之的心酸往事，并由此被判了罪。叠加上两国父子同样难题的构思，就是折射普泛性的生活难题，拍摄狱中李加民演唱，却勾起他对于被自己抛弃的私生子的伤感而泣不成声。于是高田帮助李加明儿子来探狱，他们情感反而相融，但无论是日本父子还是中国父子，都无法亲近谅解。幸运的是李加民开始重新演唱时，高田接到儿子含笑而死并原谅自己的消息。

　　在生活难题把握上，张艺谋电影总能创造出令人难以忘怀的影像世界。而从《活着》与《千里走单骑》的创作上看，张艺谋的现实感沉静深入，而对于创作的落脚点指向人和聚焦所在依然是人心心理这一关键，保证了创作的深度。

　　创作追随着时代却也依存于内心期求，具有大视野的观照也有细微心理情感的捕捉，让张艺谋创作的模样和表现既有不同凡响的创造，又还是张艺谋自身的整体独特形态，这形态包括绚丽的色彩精致的视听语言，历史文化的思索个性化的判断落脚点，具有独特性格的人物又不离开对峙性的行为方式对比。

　　21世纪的张艺谋再一次引领着中国电影进行本土特色的探索。无疑，《英雄》是中国电影市场化大片开启的标志性创作，在轰轰烈烈的出场，高票房惊讶中，也成为当时中国电影在世界舞台上的最高收益对象，也因此《英雄》成为21世纪中国电影不可放过的重要研究现象。大制作是这一时期决定市场上扬的关键，大片的轰然而至，是因为市场改革需要促进力，而观众期待着从上个世纪开始引进美国大片后，中国大片能够及早登场，《英雄》开启了这一征程，也从一开始就遭受到褒贬不一的批评。今天看来，时势所需自有价值，而后来大片泛滥的责难也不应该打到《英雄》上，而是那些创作粗制滥造追求功利的烂片自身的问题。对于市场作用而言，《英雄》功不可没并且具有向世界展示中国电影大片的贡献，重要的还是自身的剧作和题材探索给予人们思考的意义。《英雄》走的是宏阔历史的传说故事的思辨，文化认知的性质明显，也因此遭到不少质疑，而理念的复杂才是张艺谋思辨的所在。李连杰饰演的无名怀抱着刺秦的坚强信念，说服了天下剑术高手残剑（梁朝伟饰演）、飞雪（张曼玉饰演）、长空（甄子丹饰演）以自己的生命来作为献礼，最终得以进入秦宫，以十步之遥的绝技刺杀秦皇，但在最终，他道出了“不杀”的理由，从而功败垂成。随之的评价多认为张艺谋匪夷所思。站在张艺谋基于秦朝历史功过的认识，和对于历史人性的观念角度思考，影片叙事围绕着刺秦，却实则是讲述古人道义与侠义的关系，而曲折叙述的指向是称道古法英雄的心性。但实际上，张艺谋的目的是他期望中的英雄道义侠义支撑的历史观：服从人间大统的高义。不同的认识导致不一的评价，文化上的评判差异性很大，但有一点可以确认，张艺谋创作不变的是思考，对于人、历史、文化精神的认知，也许得失都在于此，但显然，思考本身已经是附着在他创作的骨子里，而划开了与娱乐创作的差异，人们对于张艺谋的基本认知是文化上的创作者，因此对于他的要求很高，却时常忽略了与简单娱乐创作不屑于谈的张艺谋文化思考，而挑剔的合理性有时变成对于中国电影市场化进程与文化探究方向的质疑，也无形中损伤了文化在电影创作中的意义。应当说再有不足，张艺谋创作也是在一个文化层面的认知差异，而不是鸿沟性的区别。批评者可与之对话，对张艺谋创作挑剔，也正因为他的大多数创作都在于一个文化思考的层面，却时常遭遇到激烈甚至超过对于没有文化含量创作的批评，却是一个值得深思的问题。不错，张艺谋也有娱乐的不得已，比如《三枪拍案惊奇》的电影，毫无疑问就跌出了文化界限，无论是何种原因，对于一贯忠实于历史思辨和现实探究的文化创作者而言，都是极大伤害，也将自己放置于授人口实的境地。

　　实际上，即便《英雄》的文化思考过于用劲却还是文化思考，而张艺谋擅长的影像表现与之相配而不遗余力的努力，依然超越了许多创作。诸如万箭齐发的阵势，“风，风，大风”的呼喊的历史遗存，以及沙场大场面搏击与秦宫内外的对比性夸张设计，都在一个整体性文化氛围里相互衬托。而飞雪与如月等的绚烂黄叶红叶背景中的击杀，充满了张艺谋绚丽色彩的重现，依然炫目而动人。自然，电影在套层结构的虚虚实实的叙事中，玩味着人心认知的复杂性，其实正是张艺谋对于历史矛盾性的揭示。从叙事的进程来看，无名铲除了秦皇三大暗杀高手的心头之患，于是就有了兑现上殿承诺的故事，无名解释如何各个击破长空、飞雪和残剑的过程，这是第一层。但接着，秦皇询问和怀疑，揭开了所谓残剑和飞雪与长空之间的情爱秘密，利用这秘密，无名挑逗飞雪和残剑自相殘杀，从而才能实现自己的击溃愿望，这是人物关系的深入一层，具有揭秘性。但再接着，秦皇从眼前的蜡烛纷飞摇曳中看出无名的内心波动犹豫，逼出了三位大侠真实的献身来托举无名上殿的壮举，而其实残剑坚决反对刺杀秦皇，也因此导致飞雪的反目云云。最后，秦皇让无名自己选择刺杀与否，无名飞身上殿用剑把顶住秦皇象征性地完成战友委托，而丢下利剑，实现了理解秦皇合并天下的意图。事实上随后无名被秦军万箭射死，而飞雪与残剑也和好远望。在这一个一环接着一环的设计中，如何看待秦朝统一各国和义士怎样才能成就自己的理想的大思考混杂在一起，完成了一个天下大英雄的情怀铸造。

　　强调张艺谋《英雄》的思考焦灼在文化判断的洞穴中不可自拔，但显然是这一代人执念于文化的优势所在，从电影中着意体现的“剑”的微妙写法的意味，到如林剑雨中老师和残剑忘我的奋笔疾书，到长空与无名在意念中的惊心动魄的搏杀，再到秦宫中秦王和无名的思想交锋，玄虚的意念之斗让中国文化的一种格调显示得无比独特。这种大思路的开题和破题，得失互见，大众对于包括《十面埋伏》的人心复杂和真假莫辩的疑惑，对于《长城》的怪兽饕餮和宋朝居然有外国雇佣军之类描述的不解，其实都是张艺谋试图大尺度地展开影像故事的努力。缠绕在这些电影中的文化思辨烙下了一代导演挥之不去的印记。只是我们越来越发现世道已经变化，娱乐大潮的兴旺，让艺术连带的文化品质成为奢侈的接受，观众一代对于文化尊崇的态度已然不同以往，于是，一方面批评家在用当下文化的多元理解来解释高下，另一方面，青年观众用对于文化未必虔诚的态度来消费电影，在“小时代”到来的时候，文化历史的深度某种程度上被喝止。

　　这就是当《归来》出现时，意外的认知评价前所未有的投射到眼前，厚重似乎变成了负担的背景。实际上，《归来》回到了张艺谋最为器重的自己这一代人所经历的文革的惨痛经历。着力于历史深处、揭示人性内核、表现悲欢离合的繁复、触及人的内心伤痕无以抚平等等，是艺术创作最考验功力的所在。显然《归来》是张艺谋更为纯净的耕耘艺术创作的结晶，但反而遭到不少质疑，包括所谓的对于文革表现的肤浅不全面的缺陷，包括对于原著理解的片面和肢解等等。但显然这是时代批评弊端的不足道的体现。但无疑，《归来》的艺术创作的精神核心是人性情感的内涵性探入，悲欢离合的生活让电影充满了令人唏嘘的感伤。电影改编自著名作家严歌苓小说《陆犯焉识》，讲述20世纪70年代文革严酷时期，初被作为劳改犯的陆焉识思念心切，而在农场转迁途中逃跑偷回家。但夫妻见面将给芭蕾舞梦想的女儿丹丹带来上不了舞台的危险，因此女儿想方设法阻止母亲冯婉瑜与父亲陆焉识相见，一个隔着屋门却咫尺天涯的悲戚场面令人压抑。而母亲第二天坚决跑向天桥相见却被造反派击打拆散，让悲剧爆发。文革结束后陆焉识平反回家，却一切物是人非。妻子已经认不出丈夫，女儿也源于此前的事件放弃了芭蕾梦想成为一名普通的女工；围绕着父女和解，尤其是夫妻相认，影片展开了旷日持久的家庭相认悲戚故事。在张艺谋电影中，论生活表现的悲剧性深度，只有《活着》和《归来》可以相类比，一样牵扯历史迁变，一样涉及人性剖解。陆焉识为了唤起妻子的知觉，不断将往昔记忆重演却总是功败垂成，在妻子认不出人的心底，却总是停留在往昔夫妻的记忆中，于是接着仅有的心底线索，生造出某年某月接站的信息，于是认不出眼前夫君的妻子，总是那一天按约前往车站举牌接人，风雨无阻。张艺谋将人间悲剧的时代性、现实心理复杂性、情感纠葛的悲剧性，都做了出色的表现，而难以消泯的隐痛却无处不在。

　　《归来》内里的悲剧性，也遭遇到现实生活的某种悲剧性看待，对于这样一个艺术表现的电影，拿着是不是全面表现文革来挑剔的出发点已经有点偏斜，无论是就表现这样历史的限度已经值得赞许，还是文革并非整个历史并非一个电影可以承担，聚焦一个家庭的遭际表现也就是艺术创作的本分，而对于原著表现不够全面的挑剔，既有点吹毛求疵，又实际上脱离实际。电影原本取材的就是其原著很少的一个部分，何况影像艺术创作并非要以全面复制为标准。电影《归来》完成了细致入微的心理情感的探入，陈道明和巩俐的表演真是炉火纯青，导演调度的出彩甚至让饰演女儿丹丹的演员也相当到位，证明一个影像艺术片的表现如何出色。可惜，在当时的观影环境中，《归来》的影响力还显然没有达到应当有的广泛度。

　　其实，时代变化不以人的意志为转移，在张艺谋的《金陵十三钗》这样揭示日本侵略的影片，有独特的取材和艺术表现。《长城》影片试图开拓中外全面合作拍摄。这些影片的优势是不是得到观众的认可已经是一个问题。但无论如何，梳理张艺谋的不同历史时期的电影创作，还是矗立起一个并不拘守一端的艺术家能够超越时潮而不断探索前进，并且总是能够引人注目的出色所在。文化本性的坚持又能够随着时潮而进，注重现实生活观察思考而又能把握抒情因素的展开，关注人性情感的真挚性又不忘复杂深度的矛盾展示等，构成了张艺谋电影的大气高度和精神气质。

　　（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）