程思

　　每一个重要的历史阶段都会带来社会文化表征层面的多样变化，意识形态、体制以及人们的内心感受，都会随着时代变迁而发生自身的形态变化。影片《八月》聚焦于上世纪九十年代最为焦灼的转轨改制时期，创作者采用的是稀释生活的近似散文式的开放形式，通过强化“日常生活”本身，把日常本身的临摹，上升为诗意的影像。去除了意识形态，去除了受害者、加害者的意识，把尖锐敏感的矛盾浓缩成人们生活中的一种挫折，从中透射出平民在国家机器的全力运转面前的茫然和无力感。影片没有沿着单一的因果情节链逐步强化上升到高潮解决，而是将情感与历史放置在不显眼的日常细节中娓娓道来，如同漫长人生河流的一段首尾不绝的自然流程，背后透露的是对历史以及历史中的个体的关怀。这样一方面避免了浪漫主义的幻想和追随市场观众的被动倾向；另一方面也回避了现实主义作品中某些主观判断的弊端，为观众提供了同一时刻历史共享平台上的另一种观看方式。

　　一、童年视角的借用：对历史的另一种边界探索

　　1992年之后，市场化改革中的北方城市，可能最能够代表正在经历高速向现代化转型过程中的中国社会。在影片中，它不再是一个单纯的故事发生地，而已然成为转型中国的一个缩影和隐喻。生活气息浓厚的制片厂家属院，由外至内的空间镜头，在纪实化的影像包装下，十分自然的成为了影片的重要表意手段。昏黄的吊灯，到处可见的台球桌，二八自行车、破旧的筒子楼、国营电影院……浓厚的时代记忆符号象征，汇集了人们对时代的集体回忆。但其中的真实性不是为了精确复制，而是以创作者私人感受的创作着眼点，植入了个人微妙的主观感受。这样做既能达到一定的真实情景再现；又能够更好的表现创作者主观意识的材料——“童年印象”。印象不是一個简单的主意或者说是想法。它不是知识化的产物，也不仅仅是可视的图像或者是可感的现象，它是“真实的而不是实际的，理想的而不是抽象的”。{1}因此，印象中碎片式的细节需要一种细致巧妙的笔触去构建，这就会迫切需要以一种抒情散文的方式而不是逻辑推进的方式来处理它。散文本身是抒情性文体，所以其“形散”的特点使散文化电影也经常“碎化”线性叙事结构。情节叙事已不构成影片的主要意义和结构，只是作为表达人物情感所需的依托和手段存在于影片当中。看似“割裂”的情节实际上是由“内聚”的线索串连的，从而使作品更接近抒情散文叙事，代替情节在传统意义上的赋予作品内在统一性的因素，展现出一种不同于宏大政治叙事视野笼罩的传统现实主义电影的另一类“现实”。

　　导演曾坦言，他挖不动电影中那个变迁的大时代，所以只能用孩子的视角。小雷的世界，一个是欢喜的世界，充满孩子的懵懂无知、童心的清明和青春的躁动；另一个是悲伤的世界，那个世界里充满大人们面对死亡、失业、未来的忧虑。小雷的意识在两个世界交替流动，大时代中小人物的茫然与受挫就这样通过一个孩子懵懵懂懂的眼睛得到了展示。影片在黑白影像对照与丰富的声音空间中制造了一种有意味的形式，塑造了两个不同的世界。一方面，创作者以“画框”构建了逼仄的空间，自然摆设形成的一个个静止的画框中，墙壁家具所占的空间比例比人要大。人们在狭小、堆满物品的空间里摩肩接踵，出现、隐没在镜头中，似乎生活在停滞断裂的时间里。浅焦镜头配合纵深度形成的模糊后景与清晰前景的互动，物与人之间的挤压感，也体现了人们在那个时期的压力和焦虑；另一方面，创作者毫不吝啬的将唯美的镜头留给小雷的白日梦与父子出游的场面。引领观众的视线从一片风吹的麦浪上缓缓掠过停留在父子二人身上。田野里的一大一小、一前一后的身影，小雷视线里父亲的背影。此外，创作者还利用丰富的环境音填补了画面的叙事空隙并塑造出空间的纵深。利用将观众看见的客观场景与想象中的景物立体切割。包括父亲遇挫后听着黑豹乐队的《无地自容》；表达乡愁的歌曲（《母亲》《海港之夜》《你在他乡还好么》《青青的野葡萄》）中游子对母亲的不舍与怀念，唱出了一代经历变革冲击的成年人对往日的缅怀与对未来的伤感。几次古典音乐的串联转场，又使得观众从世俗的声音中抽离开来，沉淀于梦境的画面里，生活与梦境穿插进入，不再将连贯性情节视为影片架构的全部。人物思想活动与周围的客体在梦境的呈现中构成了融合的状态，梦境与现实的转换，加重了影片的散文化色彩。

　　创作者在这个过程中不去加强对外在原因的解释，只是让观众随着主人公的思绪在两个世界里去自己判断和感受。通过采用第三人称视角叙述形式的内移又反过来使得非常主观的内容客观化了，做到了在叙述手法上的客观性与叙述内容上的主观性的高度统一。与《冬冬的假期》里在怀旧乡愁与生活百态下成长的都市少年；《一一》中被社会变迁、家庭结构催熟的“小大人”不同的是，《八月》中的小雷作为主观视角的局外人，带着观众去静静观察接触他身边的人，把目光投向因为普通连我们自己都忽视的细节之处。小雷的视点成为传递信息的媒介，也是结果，变成一种表达选择性和限制性意识的复杂方式，本身也成为了作品的形式和意义，成为了作品主题的一部分。围绕着小雷的视角将看似随意的片段组织成一个故事，内化的叙述视角产生了一种聚焦的叙述现象。创作者就用了这样一种平静的方式，在微观化的半自传文本世界中完成对社会变革时期的局部触摸。

　　在暗流涌动的背景下，小城人每天的生活貌似平静如常。但在观众对这种“日常生活”的凝视中，导演将回忆中几个重要的符号有机联系，以“日常生活”消解社会变革带来的残酷，把对那个时代的记忆和不解停留在孩子一知半解的眼睛里。“其实最吸引我的地方，就是那些确定不了的事情。不光是梦境，很多都是确定不了，大部分都是经历过的，但又不一定是。电影没有递进的关系，是碎片式的，跟我做这个目的也有关系。我没有带着很明确的目的说，我想要深挖什么，来解释什么，这个是留白的部分（张大磊）。”{2}影片中观众对时代的回忆是透过创作者提供的带有主观的情感元素的窗户看过去的，这种“留白”会让观众更有自觉性或者是主动性去体会作品。父亲因为工作几次与韩胖子的“过招”，从先前的抵触对抗到后来在楼梯间迷茫徘徊的步伐，儿子代替老子出气；唠叨的母亲在夜晚备课时安静的背影，支撑着大家小家；围绕太姥姥病床旁的家族成员各怀心事但又能握手言和。小混混三哥与父亲；影院中昏昏欲睡的小孩和身旁泪流满面的大人。这也让严峻的形势有时成为了家庭日常生活中令人啼笑皆非的一部分，“到处留下的‘未言明之事，不仅是有待挖掘之物，还有一种由创作建立起的的一种氛围与情感——‘一个发光的、半透明的信封”。{3}并产生一种间离的诗意。“我的这部电影里的很多戏在别的导演那里，可能是会被舍弃的部分，但是我想用这些片段和过程组合成一部电影，我觉得那些日常生活中的状态是特别诗意的。（张大磊）”{4}创作者理解的诗意就是一瞬间的美，而诗不是创作出来的，诗是收集出来的。如同福特曾说“我所谈到的精确指的是我所呈现的印象的精确，而不是指事实的精确。我尽所能将我看到的一个时代、一个地域或是一个行动的精神呈现于你。”{5}二者都认为重要的是捕捉时间的瞬间，从而呈现出“某种意境或某种世间少有却温婉的情愫”{6}。《八月》不着力刻画客观观察的事物，而是细腻描写作者所看到和所感受到的客观事物，通过特定的主观意识过滤出在某个空间和时间中的一个特殊的点，通过散文化的结构与节奏将对真实的追求并不是通过理性，而是通过情感转化为有机的叙述形式，谋求去唤醒主观和感官上的印象。观众带着一种“体谅式情感投入”跟随着主人公小雷的视线，如同一个游荡者旁观着一个普通家庭闲适温暖的生活状态，在经济大潮的挟裹下，被带上了特定的时代效果，个体在时代中的悲剧性的寓言式探索，承受着传统与现代纠葛的焦虑与困惑。巨变下中那些被大历史叙事碾压和遮蔽的人们难以言说的创伤对孩子们种种不经意的透漏，也让观众通过孩子视角的碎片式回忆连接起了对那个时代的集体记忆。这同时也是创作者对权力的反抗意识的暗示性中介行为，让一种“隐含立场”在观众心中发芽生长，成为了一种温柔的抵抗。

　　二、象征和隐喻：转型时期的的印象主义美学态度

　　从叙事结构上看，《八月》是非戏剧化的。影片没有激烈的戏剧冲突，不刻意将生活中的矛盾冲突集中强化，而是有意截取生活中的细微场景与细节，因此在结构上会呈现松散、碎片化的特点。这些缺乏矛盾冲突的平淡生活片段连缀起来，把高度现实性的问题转换为影像表达时采取的路径，建立起了一种对现实的选择性抵达。这种创作理念尤其体现在对意象创造的象征、隐喻手法的使用上。

　　影片中，敏感话题的转折点都是以一种隐喻的方式呈现的：昙花一现的短暂、暴雨之后的离别；电视新闻里的讨论；画外音喇叭广播的通知；1994年的国内首部进口分账大片《亡命天涯》（The Fugitive），本厂职工自由进出的电影院开始“认票不认人”，代表着改革后电影生产制度与商品经济标杆的转变，而作为体制改革的实行场地——电影制片厂，在影片叙述中是被悬置的。创作者在影片中没有对这一体制符号加以任何判断色彩的评论，而是将更多的描述放在了“父亲”这一形象上。小雷爸爸实际可视为一个具有普遍性的象征符号：他在黑暗的影院里泪流满面；口头禅“凭本事吃饭”也说得越来越没有底气；拉完最后一部片子后，在狭窄的空间里对着看不见的“对手”拳打脚踢。可以说《八月》中的“父亲”一角是在国营体制改革中彷徨无助的大多数中年男人的典型形象，他们对自己的专业骄傲而执着，在新时代的到来时却也迷茫、忐忑和失意。片尾离乡颠簸的车上，喧闹背景中，镜头两次长时间的注视着父亲忧伤失意的脸，一个理想主义者偷偷拭去眼泪，最终还是低下了“高贵的头颅”，这其实是一个广义上的悲情年代中人们的强颜欢笑。影片末尾，画面色彩的转换与纪实性的镜头，焕发着现实语境中的历史回顾。生动的现场感也使得整部影片的主旨从梦境化的黑白影像中抽离出来，诗意和浪漫被毫无准备的飞速碾碎，也提醒了人们影片文本的历史真实性。晃动着的镜头里，满面风霜、穿着军大衣的父亲匆匆跑入一群同样穿着军大衣的人群中，分不清谁是谁了。那些人同样也是一个家庭的父亲，被生活驱赶着的父亲们与社会形成了文化意义上的重叠，共同体现了历史的犹疑与抉择。创作者试图用“父亲”这一形象来代表中国上亿下岗工人的生存状态。对工作对艺术充满理想的父亲被时代大潮席卷推向社会的边缘，而他在现实与理想矛盾的状态中所表现出来的那种不适与虚无，也映射了整个国家、时代和其中的人。

　　创作者并没有借助表演者的情绪变化加以大肆渲染，有意点到为止，但是片中许多细节显示出了一种厚积薄发的情绪感染力。一群血气方刚的年轻人放下拔河去推车，随着逐渐虚化远去的背影，无处释放的才能转化成饭桌上人们的愁苦的目光。远行前的父亲和其他下岗的同事朋友一起喝酒，三言兩语交代了这些下岗工人的境遇，一夜之间失去方向感的茫然化成怆然的歌曲。哼唱的歌曲中气氛刚刚烘托起来时，镜头一转，切换到环境与气氛反差明显的歌舞厅，歌手那句“即将在黑暗中航行”唱出了表情上看不出悲喜的人们对未知的忐忑。抒情的歌曲和面无表情机械的舞蹈的对比，可以看到影片在涉及到有关怀旧的惆怅和现实的无奈这些情绪处理时，不选择放大加深而是用一种哀而不伤的基调，来化解掉现实主义中的沉重和感伤。包括“电影中的电影”，也成为本片中一条饶有趣味的线索。国产片《爷俩开歌厅》（1992年）中关于新旧经理及制度的更替，嘲讽意味的歌声被一群孩子从影院唱到生活中；《遭遇激情》（1991年）临终独白中不知为谁而哭的父亲；《出租车司机》（Taxi Driver）中那句总被重复播放的台词，就像父亲的内心回应一样简单粗暴。导演有意回避了具有戏剧性、矛盾性的场景，造成了悬置和延迟的效果。利用制片厂的支线——电影院与电影、父亲与同事的一些细节，勾勒出一个在时代中消失了的符号。巧妙地绕开了批判现实主义的锋芒以及其带来的意识形态。

　　三、放弃与选择：重新定义独立的内涵

　　安东尼·吉登斯曾指出，现代史是一种“断裂”的历史，现代性的外在表征在于它的“变”，造成的后果就是“绝对速度”。{7}中国这场从传统到现代加速度的大变迁，也带来了三十年来中国人所经历的最强烈的感性经验。社会物质化、功能化也带来了价值观的缺失及其理想的幻灭，使人们试图回到记忆里去重新寻回“珍贵而不能言说的过去”。{8}“我所回味的人之间交往、对美的追求和珍惜，就是从1995年开始割裂了。从1995年到现在没有本质区别，我的界限就是在那年，之前是完全不一样的，而之前又是处于我最简单的时候。上中学后，人就慢慢有社会性。1995年之前，那是最简单、美好，不用为自己负责，肆无忌惮的时代。那个时候，真的是很美。（张大磊）”{9}于是怀旧成为人们用来不断建构、维系和重建自我认同的一种手段。这也像一条线索一样指引艺术创作者去回望那个时代，在记录中思考当下生存境遇和保留、复活中国历史的冲动，以此来克服不断扩大的断裂感。这也许也是时隔二十几年，导演将镜头重新对准几乎要被时代洪流卷走的改革开放时期中国下岗工人生活的原因。只是这个时期对于包括张大磊导演在内的80后导演来说既陌生又熟悉，陌生之处在于，孩提时代的他们没有直面冲击的切身经历，况且独立思考的能力尚不具备，对过去只有片段式的记忆与感受；而熟悉又在于，那是最无忧无虑的孩提年代，除了成年人们的遭遇之外，对于他们来说还有很多美好的童年回忆。政治稳定经济增长的社会背景，使得他们没有前辈导演对历史和现实沉重的切肤疼痛感。对于二十世纪九十年代以来的意识形态变化以及新的社会形象叙事，他们没有批判性纠错、还原历史的沉重使命去反思和批判，也没有狂放色彩和美学暴力的冲动体现。

　　同样是反映改革开放时期的电影，如果说早期独立电影是建立在现实主义与自然主义美学上，在表现方式上，尽可能地接近一种“照相式”的再现。那么《八月》就是以一种印象主义美学观念，重新审视这个世界，尝试勾勒出自己的眼睛所见世界时那种稍纵即逝的感觉印象。“在某种意义上，现实主义力图在意识与事物之间搭建文明对话消除个人主观性，表现出普遍事物，而印象主义阐释的是一个原始的、根本上无中介的事物。这个事物与其实际看起来一样——在某一特定时间与空间，渗透一种特定的人类意识”。{10}印象主义在处理客观现实方面与现实主义有相似之处，不过其指向一个不同于现实主义的“现实”。“印象主义作家的创作基于经验现实而非抽象概念。”。{11}现实主义作品往往是一种复制的现实，而印象主义作品中存在着一个创作者完全主观的情感元素，以及一个与主观性相关联的特殊客观性。因此也可以说是一种具有高度个人特征的写作方式。“印象派作家并不认为人类是以这种有序的方式来体验生活的，因此他们呈现的是充满困惑的、支离破碎的但却是自然的经历，他们更多的关注回忆的是心理过程。……忠于用中心视角来叙述故事，用精心挑选的细节来呈现出感知经历的精确印象……”{12}最具突出的特点，就是坚持一种感性现实而不是一种概念上的现实。《八月》选择了一条充满温情的印象主义美学之路，以温情的笔触，把一个充满悲伤与无奈的事件书写得节制内敛、笑中带泪。这种怨而不怒、哀而不伤的表达方式更符合80后导演的成长体验。

　　21世纪以来，伴随着全球化的事实，西方国际电影节和国内官方不再处于“非此即彼”的基于意识形态差异性的双向误读状态。中国电影产业的急剧扩张，也让独立电影的观众有机会在市场分众的意义上从“地下”浮出地面。如果说二十世纪九十年代首批的独立影像创作者选择独立制作是迫于无奈的话，那么如今独立制作已成为创作者们主动和积极的选择。早期独立电影的“地下”“实验性”的称谓，相对于日益众多繁杂的文本已发生了位移。这些符码意义的退隐，一方面是社会氛围的转变以及国家管理政策更迭背景下的自然演化，随着社会宽容度的增加以及国家相关政策的放宽，民间非体制制作有了一定的成长空间，它们的生长在一定的范围内被默许；另一方面，随着社会的发展，经历了早期独立电影、新纪录运动的中国观众群体，已经处于电影市场全球化的时代，对“独立”的趣味和内涵又有了更高的要求；而且越来越趋向年轻化的电影市场主要消费人群，他们的审美需求和接受又与早期电影观众不同，技术社会的发展使得这一代更加强调个人意识与价值实现。这些客观因素也使得“新独立电影”的创作角度从或多或少反叛情绪的创作转变到后来对“地下”标签的主动放弃。从“地下”走到“独立”，创作者不再以抵制国家话语创作出发点与话语倾向，而是更加追求私人体验回忆的表达，而非对意识形态的对抗，尝试更接近受众群，拉平视线，放弃精英知识分子自上而下悲悯人生的使命感，从其他边界去探索。将宏大叙事转变为个体经验，关注在机构的压力下个人情感的表现，偏重于个人的而非政治的阅读。这也是在特定文化环境下的一种表达策略。

　　《八月》等一批低成本的独立制作登陆院线的尝试，进一步地创造了与更广泛观众见面的可能。不同于前一代影人无法摆脱先锋精英意识以及对抗所有变迁的主观判断，以张大磊为代表的新一代导演，成长于差异性的影像记忆环境。浸泡他们的文化机制、市场样态同样也携带着历史自身的断裂与绵延。他们对那个时代的时间、空间、个人记忆都发生了巨大的改变。同样是表现九十年代改革时期的边缘人物生活，不同于早期的《铁西区》（王兵，2003）《二十四城记》（贾樟柯，2008）中明显的争执意识形态诉求，《鋼的琴》（张猛，2010）是从父亲们的主观视角出发，用黑色幽默的方式讲述对一个逝去时代的悲悯情怀和失落；《少年巴比伦》（相国强，2015）中，以主人公从男孩到男人的成长经历，从男女青春爱恋折射出转折期的心理失落，使用喜剧手法消解文本的悲剧性。这一批年轻的导演们更关心的是如何掌握主动权来表达与发挥自己的艺术理念和历史文化思考，技巧性的将表现手段放置于安全的“低空飞行”领域，选择以自己特有的方式登上舞台，以获得直面本土更多观众的机会。在中国电影史中生成了自己特有的原创性表达。

　　《八月》已成为中国新独立电影的一个成功的落脚点。这种凝结在作品中个体生命体验成为一种审美的补充。它不注重过于抽象晦涩的隐喻、直接的振臂呐喊或哲理性的辩白，而偏于在素朴的日常生活场景的累积中细水长流。在散文化的叙事格局中，既弱化了戏剧性冲突对叙事的权威支配，又没有完全摒弃故事情节而流于无意识。创作者放弃与大公司的合作，来换取将个人独特的自由创作意识放入到作品中的坚持，这也是《八月》成为新独立电影精神代表的原因之一。它具有作为一种独立的艺术媒体的文化品格与价值，在几乎被主流意识和商业消费淹没的电影市场中，与视觉疲劳、审美疲劳的观众们的需求一拍即合，也为中国的电影市场带来了一些启示。

　　注释：

　　{1}M. Proust， In Search of Lost Time， Trans.Andreas Mayor and Terence Kilmartin， New York： Modern Library， 1993.

　　{2}{9}李启玮：《八月导演张大磊：九十年代真的很美》，《人物周刊》2016年11月。

　　{3}V. Woolf， Collected Essays， London：Hogarth Press， 1966.

　　{4}时间之葬：《专访张大磊：“笨人”应该多一些》，《电影世界》2016年8月。

　　{5}M.F. Ford， Joseph Conrad： A Personal Remembrance， Boston： Little Brown， 1924.

　　{6}M.F. Ford， The Pre-Raphaelite Brotherhood， London： Duckworth， 1907.

　　{7}【英】安东尼·吉登斯著，夏璐译：《现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会》，中国人民出版社2016年版。

　　{8}W. Caather， My Antonia， Lincoln and Londen： University of Nebraska Press， 1994.

　　{10}J.G. Peters， Conrad and Impressionism， Cambridge University Press， 2001.

　　{11}M.E. Krongger， Literary Impressionism， New Haven：College and University Press， 1973.

　　{12}孙小青：《社会转型时期的审美建构——薇拉·凯瑟的印象主义美学》，科学出版社2015年版。

　　（作者单位：北京大学艺术学院，北京舞蹈学院）

　　本栏目责任编辑 孙 婵