2015年10月16日，由青年导演忻钰坤编剧并导演的一部中国乡村现实悬疑电影《心迷宫》登录银幕。影片凭借严谨的故事结构、环形的故事叙事、诡异的细节设置、纪实性的美学体系受到电影业界的一致好评，并于2014年荣获First青年影展最佳剧情片和最佳导演，接连入围威尼斯电影节，荣获第51届台湾金马影展最佳原著剧本提名、第39届香港国际电影节火鸟大奖提名等，有人称他会成为下一个中国的克里斯托弗·诺兰{1}。
著名的电影学者大卫·波德维尔（David Bordwell）理解的“看电影”通常都指看一部叙事片——一部说故事的电影。我们的周围充满了故事，从小时候的童话和神话故事到成长过程中接触到的历史和传记，都是由一则则的故事组成。而伦理道德、宗教、科学等也经常在实例故事中传达它们的教义和学说，有时能够通过故事的吸引完成学习和知识的积累。2011年，《心迷宫》制片人任江洲的母亲讲述了很多年前发生在河南农村的真实故事，忻钰坤和任江洲对故事产生了浓厚的兴趣，这个故事经过两个人的合作和共同努力，创作出了电影《心迷宫》。影片讲述了在中国偏远闭塞的山村，在城里工作的青年肖宗耀在一次争议中失手杀死了同村的痞子白虎，恰巧被路过的父亲肖卫国看见。为了掩盖儿子的罪行，在儿子和他的女朋友黄欢离开现场之后，肖卫国制造了一起山火烧死白虎的假象。机缘巧合，村里的三个家庭，九个人物与这具焦尸和一口棺材串联出了千丝万缕的故事，导演也完成了一场挣扎于善恶中人性迷局的精心编制。
一、谜题电影：错综复杂的叙事视角与迷影效应
谜题电影（Puzzle Films）在影迷中又被称为高智商电影、烧脑电影等。大卫·波德维尔在其2006年编写的《好莱坞叙事方法》（The Way Hollywood Tells It）一书中首次提出“谜题电影”。波德维尔认为这个类别电影的出现进一步证明了20世纪90年代新好莱坞电影在叙述方法上的创新，此时代最为特殊的现象是独立电影的兴起，成为美国最重要的艺术运动。例如科恩兄弟（Joel and Ethan Goen）的 《抚养亚利桑那》（Raising Arizona，1987），独立制片人昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）的《低俗小说》（Pulp Fiction，1994），格斯·范·桑（Gus Van Sant）的《心灵捕手》（Good Willing Hunting，1997）等，其中以小说的方式记录事件的《低俗小说》进入主流电影，它的开场与结束都是餐厅抢劫案——事件的重新组合令人惊奇而混淆，但正是以这种方式，才能戏剧地强迫我们重新思考先前所见到的东西。《低俗小说》以冗长的形式重于内容的黑色故事使得玩弄故事次序在美国制片当中很容易被接受，出人意料的受到影评人和观众的欢迎，并在戛纳电影节获得最高荣誉金棕榈大奖。可以说，美国的独立电影形态成为了谜题电影成长的土壤。直到布莱恩·辛格（Bryan Singer）的《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995）出现和克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《记忆碎片》（Memento
2000）、大卫·林奇（David Lynch）的《穆赫兰道》（Mulholland Dr，2001）等影片的陆续出现，谜题电影确定作为一种新兴的电影类型被关注。除了单纯闪回及闪进以外，偶尔会有一些电影利用其他技巧创造乐趣。1999年，道格·利曼（Doug Liman）执导的影片《狗男女》（Go）中，发生在一个夜晚的情节呈现了三次，每一次都来自于不同角色的观点。而在华语电影中，王家卫的《重庆森林》（1994）、《花样年华》（2000），宁浩的《疯狂的石头》（2006）等作品已经具有了谜题电影的雏形，再到非行的《全民目击》（2013）以及最为成熟的忻钰坤的《心迷宫》（2015）应该能够成为华语谜题电影领域中新的典范。
继2006年大卫·波德维尔首次提出“谜题电影”的概念后，2009年，沃伦·巴克兰（Warren Buckland）在其《谜题电影：当代电影的复杂叙事》（Puzzle Films：Complex Storytelling in Contempory Cinema）一书中把谜题电影定义为“包含了非线性的环状时间、碎片化的时空，这些电影模糊了不同水平线上的现实边界，其迷惑性来自于裂隙、欺骗、迷宫一般的结构、不确定的意义，公然的巧合，其中充斥着精神分裂者、失忆者、不可靠的叙事者或者已死的人（要不角色本身不知道，要不就我们不知道，直到最终揭晓）等诸如此类的角色。”总而言之，谜题电影在两个层面上运作：故事和叙事，它强调对于一个或简单或复杂的故事的错综复杂的叙述。{2}
谜题电影的重要特征是包括叙事中的谜题设置和观众接受谜题解谜的双重过程。电影《心迷宫》的谜题设置清晰地表现为时间的错乱、次序的混淆和重复以及复杂的叙事视角。例如故事开端中陈自立的身份证出现在了被焚烧的白虎身上，为什么在白虎身上，这个裂隙则需要在之后的叙事中找到答案，寻找答案的过程也是解谜的过程，是吸引观众看下去和反复观看的过程。叙述者应该采取的叙事方法是否使观众在电影的进程中被吸引和误导；在错综复杂的叙事中设置谜题是否使影片更具模糊性和不确定感；是否在故事的紧密结构和连贯前提下激发观众的好奇心和迷恋心，实现理性推理、经验认知基础上的智性解谜过程。两个过程构成的电影文本的互动才能成为典型的谜题电影。当然电影引发的主动重复观看并非谜题电影所具有，这些主动重复观看的原因是多种多样的，可能是感性娱乐或审美活动的需要，也可能是文化或意识形态的认同等，但主要还是会归结到一种迷影情结，一种对电影痴迷和热爱所导致的类宗教情结。{3}
《心迷宫》以倒叙和顺序的非线性的环形叙事方法来构成全片，错综复杂的叙事视角和紧凑密集的信息点形成了叙述谜题。通过闪回分离开了四段独立的叙事结构，设置了四处叙事盲区和裂隙，分别是白虎被焚烧、陈自立死亡、黄欢假怀孕、肖卫国的奖章丢失的四个悬念。第三段的环形叙事结构首尾重叠更为突出，即白虎的哥哥请求村长肖卫国借棺材和尸体来消除白虎的债务。前一叙事场景的未尽内容构成了叙事的盲区和裂隙，后一叙事场景为前一场景的谜题给予解答，环环相扣，最后一段的敘事内容其实是事件最早发生和整个事件推动的起因，还原了黄欢欺骗肖宗耀的原因，倒叙、顺序、隐喻、线索、事件和谎言相互交织、用碎片化的时空、结构的错乱，增加了叙事的复杂性。通常我们应该抓住事件的因果关系来予以分析、推敲出叙事视角时间和空间的契合点，理解电影在错综复杂的叙事结构中如何抽丝剥茧、靠近真实引起共鸣。例如《心迷宫》中主要人物的视角展示：
肖宗耀：回家——流水席遇见黄欢——夜间约会黄欢，误杀白虎——逃回县城——第五天回家投案遇到白虎出殡；
肖卫国：夜间替儿子焚烧尸体——尸体被误认——晚上偷白虎尸体——将尸体埋于猪圈；
陈自立：与情人吃饭遇到白虎——与情人偷欢——遇到大壮坐车回家，路上方便时掉下山崖；
白虎：烧香、赌场——遇见陈自立，偷钱包——敲诈肖宗耀，被害；
黄欢：与闺蜜通电话，让宗耀回家——流水席与王宝山发生争吵——约会肖宗耀——逃回县城——荒野掩埋荣誉奖章；
大壮：晚间遇到王宝山、黄欢——指认王为凶手——路遇陈自立，谋生杀机——让丽琴去镇上认尸体。
二、中国乡村现实：中国式人物关系和丑陋的人性潜伏
法国影评家安德烈·巴赞曾经说过“电影是现实的渐近线。”电影不仅展示现实的外在表象，也会呈现现实的精神气质。《心迷宫》植根于当下中国的乡村现实，通过人物的属性、人物之间的关系、塑造差别化的人物形象，揭露出人性中潜藏的的欲望、美丑和心迷。典型地道的中国式人物关系和心迷在《心迷宫》中陈列出来：具有不同价值观的肖卫国和肖宗耀冷漠的父子关系，作为村长的肖卫国一辈子清廉正义、权威、朴实能干、不苟言笑，为了将在城里工作的儿子调回身边“享受”铁饭碗的工作，与儿子产生了隔阂，但是为了保护儿子和掩盖儿子失手杀人的事实，焚尸灭迹，“潜心”为自己设计并跳进了这个罪恶的人性黑洞；儿子肖宗耀有着自己的人生观、事业观和爱情观，敢于冲破传统家庭的束缚与压力，一边为了摆脱父亲的压制，一边心生对父亲的仰慕之情，然而骨子里却依旧保持和遵循着中国传统家庭的道德风范，对女朋友黄欢的意外怀孕感到非常的紧张和害怕，导致了不堪忍受白虎的要挟；肖宗耀的母亲，善良、勤劳，中国式典型的母亲和妻子形象的代表，相夫爱子，是父子之间关系的调和人；肖宗耀的女朋友黄欢任性、利用假怀孕的消息欺骗肖宗耀，胁迫结婚，叵心的偷偷藏起了肖宗耀父亲的荣誉奖章，以至于肖宗耀决定投案自首；丽琴，饱受家庭暴力、潜藏杀夫动机，在现实的生存和生活需求中摆脱了念头，与曾经的恋人王宝山勾搭成奸，却又内心里看不起王宝山，在王宝山寻求作证时，在众人面前拉开了她和王宝山的距离，在冲突中始终离不开私心的现实女人；陈自立，家在村里、在城里做生意的中年男人，稍富即坏、对外沾花惹草、在家实施暴力，在村里人面前不忘时刻伪装自己；大壮，村里小卖部的老板，憨厚、老实、能吃苦，为了追求丽琴，不惜一切代价，为了表示对丽琴的同情和“诚心”，甚至产生杀死陈自立的冲动；白虎，介于城市与农村之间的边缘青年，游手好闲、偷偷摸摸、嗜赌成性、敲诈勒索，利用烧香寻求内心的安全和庇护。这些鲜明的人物特征和内心境遇，一方面即“通过表演呈现出来的人物”并不是几个异质性的特征简单叠加的结果，而是在共同的场域下人与人交织在一起相互碰撞的结果。另一方面，至少有四个基本构成要素参与了一个“人物”的“诞生”：即施动者、角色、人物和演员。每一个要素都以独特的方式参与人物塑造，而且持续互动。{4}
《心迷宫》中的人物以及人物关系离不开千百年的中国传统文化和社会环境，景象更具有典型的中国乡村特点，放火烧山、流水宴席、迷信崇拜、奔驰在村间小路满带灰尘的面包车、刺眼的摩托车大灯、土地庙的烧香仪式等等在城市的进化中显得有些格格不入。在多元化快速发展的中国城市的衬托下，留守的家庭、青年人的外流、贫穷、精神的空虚、潜伏在人性中的丑陋是当下中国乡村境遇的危机，源远流长的乡村文明正在解体。
三、作者性表达：《心迷宫》的类型特征
《心迷宫》是一部低成本的农村现实悬疑谜题类型化的电影，170万的投入，1065万的票房收入。由于资金有限，从开机到杀青，总共用了24天的时间，忻钰坤付出了大量的心血放在该部电影的创作上，从近一年的剧本编写，到自己独立完成的后期剪辑。付出努力的同时，忻钰坤也给了自己很大的压力，“如果拍摄不好，也许会告别了电影生涯”，他如是说。那段岁月是他人生的低谷，后期剪辑、调色、混音、亲力亲为，能省则省，忻钰坤的经历对很多人来讲并不陌生，中学时期，一遇空闲就会通过各种途径沉醉于不同类型的电影中。“我想学电影、我要学电影”，这便是他一生所念的期盼。在那个相对保守的年代，能得到一种认同的声音显得弥足珍贵，尤其是家人。“如果这是你想用一辈子去做的事情，那就放手去做吧！”那个时候，所有的语言都抵不过母亲的一句支持。高二那年，忻钰坤毅然辍学了。如何让影片的故事扣人心弦，这一直是忻钰坤向往的发展方向和成功的途径。其实，诺兰与忻钰坤有着非常相似的早年经历和家庭氛围，俩人对电影的热爱极其相似。1996年克里斯托弗·诺兰拍摄的首部故事片《跟随》，形式诡异的倒叙手法，碎片化的結构给电影本身的故事创造了无限的可能，这也是深深影响忻钰坤作品的基石。“我是克里斯托弗·诺兰，一个典型的英国人，像我的前辈希区柯克那样，不仅是一个导演，也是一个拥有奇想能力的人。”这是诺兰对自己的评价。克里斯托弗·诺兰生于伦敦，7岁时就开始使用父亲的小型摄像机试着拍摄。1989年，他的超现实主义短片《塔兰特拉》在美国公共广播频道上映。在伦敦读大学时，他与一些志同道合的朋友组织了“16毫米”社团。他第一部真正意义上的电影——超低成本的《追随》，于1999年在伦敦上映。这部粗加工的影片在电影节上的轰动给自己带来了巨大的成功，其充满魅力的拍摄手法和无与伦比的灵感与才能把诺兰快速推向事业的巅峰。在这部不到70分钟的黑白片中，诺兰以倒叙作为基本的电影叙事语言，然后在倒叙的基础上又将时间彻底地敲碎，再将这些时间的碎片粘贴在一起，使得这部不到70分钟的电影有了不可思议的长度。
忻钰坤的叙事方法有许多诺兰的影子，《心迷宫》包含了多条线索和间隙，话语中孙老爷子被山火烧死、王宝山的表弟从闲人坡掉下摔死为设计白虎的焦尸和陈自立的坠山给观众做了很好的心里暗示和指引；李自立的拐杖、肖卫民的荣誉奖章等为故事的后续发展和结果做了很好的误导。同时人物角色的“遇见”为故事的结构严密性和叙述的严谨性提供了合理的解释和依据，按照时间顺序，大壮同时在自家小卖店遇见了黄欢和王宝山；白虎在树林遇见了肖宗耀和黄欢；肖卫国喝完酒遇见了刚刚失手杀死白虎的肖宗耀；王宝山在城里遇见了黄欢；肖宗耀骑摩托车回去自首的路上遇见了出殡白虎的丧葬队伍；陈自立在回村子的乡间小路遇上了开车的大壮。这几次环形的“遇见”构成了叙事的因果关系，彰显了类型电影叙事的复杂和错综。
《心迷宫》采用的纪实性美学体系更具有新闻性。画面创作采用了单机跟踪式拍摄，粗糙真实的场景、特写的景别、快速摇晃和甩的镜头、“长的像”的演员和灰色的画面，一张张陌生的面孔和熟悉的画面，塌鼻梁、四方脸、高领衫外面套着鸡心领毛衣、旧旧的灰色夹克……作为影迷的观众更愿意将陌生的面孔视为角色本身，本土的演员更多的是依靠自身的思考和戏份的塑造，镜头的带入感和现实环境的真实还原充分的体现了类型电影的逼真性。
谜题电影叙述下的《心迷宫》展示的不仅仅是当下中国乡村具有普遍性的一种境遇，更深刻地描绘出中国农民在城市、县城、乡村边界中人物生存的状态和内心的焦虑。是历史传统与当代文化碰撞的过程中，一个以城市为核心的现代工业科技文明强势崛起的中国背景下，中国乡村发展的一种现实思考，乡村不再衰退，精神不再空壳。
注释：
{1}克里斯托弗·诺兰Christopher Johnathan James Nolan.英国导演，第74届奥斯卡金像奖最佳原创剧本提名奖，第83届奥斯卡金像奖最佳原创剧本、最佳影片提名奖等。
{2}Warren Buckland edited，Puzzle Films：Complex Storytelling in Contempory Cinema，2009 by Blackwell Publishing Ltd，UK：1-6.
{3}李洋：《迷影文化史》，复旦大学出版社2010年版，第 7-8页。
{4}[法]雷内·加尔迪著，赵心舒译：《影像的法则-理解电影与影像》，第94-95页。
（作者单位：东北师范大学文学院，长春大学美术学院）
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