不过，尽管电影《驴得水》存在诸多形式上的瑕疵，但仍无法掩盖他在观众心中的地位，甚至豆瓣评分上也将其视为年度第一的影片。这一反差让我们不禁思索，在当今的影视环境下，我们是否应该以一种全新的方式来看待影视改编，在一个更为宽广的角度理解影视改编。
一、《驴得水》电影版的话剧痕迹
从电影产业的角度看，电影版《驴得水》在上映一个月内创造了1.72亿的票房，或许这个数据相比于同年度诸多大投资电影（如《湄公河行动》的票房突破10亿）来说仍是零头，但对于一部小成本电影来说其票房收益率高达476%，无疑是成功获利的范本；从电影观众的角度看，电影版《驴得水》将诸多社会问题纳入一个喜剧的框架之中，在嬉笑怒骂之中显露人生百态而成为一个精彩的社会寓言，使得这部电影既符合了追求娱乐的大众文化的欲求，同时又释放出足够的供观众思考、交流的话题，从而实现了电影作为一种公众话语空间的姿态与功能；然而，从影视改编的角度看，电影版《驴得水》却又极其苍白，台词对影片的塑造功能远大于镜头的运用，场景的单一与戏剧冲突的集中不免有些“三一律”的痕迹，甚至灯光、服装、化妆等细节的处理都保留着舞台的影子，于是，电影版《驴得水》被认为是电影感的缺失而被描述为影视改编的失败案例。关于《驴得水》这部影片在思想观念、文化批判上的价值，前人之述备矣，笔者主要是从形式上来论述这部电影的改编。
首先，从场景上看，电影版《驴得水》的场景显得过于集中，主要是以教室、办公室等地为主，并且叙事的节奏与场景的节奏几乎一致，这些都是舞台痕迹的表现。电影蒙太奇的魅力则在于任意打破时间与空间的桎梏，不仅可以制造时间的省略、延长与停滞，还可以探寻空间自身的无限延展与不同空间之间的联系，甚至可以制造空间切换的节奏感，等等。然而，电影蒙太奇的时空营造并未充分运用于《驴得水》的电影表现之中。以台词推动剧情、营造冲突，以场景形成段落结构，这些舞台特色几乎都被原样保留，使得电影的艺术特色大打折扣。
其次，从虚与实的关系来看，戏剧重在以虚写实，而电影的特色则是以实写实。早在上世纪五六十年代，中国大陆和香港分别展开了戏曲电影的拍摄，大陆的戏曲电影要求电影为戏曲服务而保留了诸多舞台特性，而香港的黄梅调电影则是在戏曲文本的基础上实现电影化的全新演绎，不仅将除唱腔之外的念白简化为普通的电影对白，还运用实景拍摄等电影化手法。这一历史现象说明，电影与戏剧创作存在着本质性差异，尽管戏剧故事可以作为影视创作的素材源泉，但具体到创作手法上则不能无视其内在的差异。很显然，在《驴得水》的改编中，戏剧舞台那种“以虚写实”的特点也被带到了电影中。比如，在叙事背景上，《驴得水》的电影版同其话剧版一样带有架空色彩，虽是民国却又毫无民国的特色，除了些许字幕来提醒观众故事的年代之外，从服装到置景再到音乐选用都无法令观众在第一时间认定这是一个发生在民国的故事。而《甄嬛传》的改编就大不相同了，尽管原著所写的背景也是一个架空时代，但在影視剧的改编过程中却将其明确划定为雍正王朝，这恰恰体现了影视叙事的“以实写实”的特点，即通过镜头创造一个真切的体验式的情景，让观众在一个看似实在、实则虚拟的环境中完成对主人公的角色认同并一同经历着情节。话剧舞台不需要观众同角色形成身份上的认同感，观众永远只是旁观者，因而话剧舞台的架空时代到了影视剧中则要尽可能追求情境的情理真实。《驴得水》的电影版依然保留了架空时空的痕迹，这在一定程度上有违电影的特性。
再者，从镜头的运用与演员的表演来看，特写镜头的匮乏始终保持着舞台与观众的距离感，且特写镜头作为制造奇观效果的有效方式也未能派上用场，少量的如张一曼被剪头发之后流泪的特写也只仅仅是为了通过强调情绪。演员在表演上也略显夸张，对白也如话剧那般字正腔圆，甚至出现了话剧舞台上那种直冲着观众念台词的状态，此外重视全身性的动作而忽视更为细腻的表情变化也是其中的特点。
由此可见，《驴得水》的影视改编就其形式来看不能算得上成功，然而，观众对于该片的追捧似乎也宽容了《驴得水》的缺点。对于这一问题的分析，不得不联系中国电影史上关于电影与戏剧的关系的论述。
二、从电影与戏剧的关系看待影视改编
无论是中国还是西方，在电影的发展史上都曾出现过关于电影与戏剧之间的关系的争论。早在一百年前，意大利电影理论家卡努杜就明确地区分了电影与戏剧的差异。此后，西方电影界的理论与实践曾长期致力于让镜头叙事摆脱戏剧形式的努力，甚至爱森斯坦等人还一度强调蒙太奇的表意功能而企图让电影同戏剧性、叙事性划清界限。
在中国，影响最为深远的一次关于电影与戏剧的关系的讨论发生于上世纪70年代末。时至今日，以周传基教授为代表的电影理论家尤其是电影美学家依然还在强调电影与戏剧的差异性，认为那些使用影像记录戏剧舞台的做法“既破坏了舞台剧以舞台的假定性为依据的幻觉，又破坏了银幕上以记录的精确性和具体性为基础的光影幻觉”{1}。
作为“第七艺术”，电影的诞生与发展难逃文学、戏剧、美术、音乐等诸多流传千年的传统艺术的影响，这使得电影一度依赖传统艺术的表现形式，甚至沦为传统艺术互相竞争的状态下的一种斗法与争夺的空间，从而面临着丧失了探索镜头与影像的更多可能性的困境。在二十世纪的前二十年间，电影作为一个传统艺术拓展自身的新场所，被戏剧、美术等诸多传统艺术深深地刻下了痕迹。那一时期，法国所谓的“艺术电影”也就是将文学作品用舞台化的方式呈现在银幕之上；印象派、达达主义、表现主义等美术流派曾将电影作为发扬自身的舞台，仿佛电影只是为了展现一幅幅绘画的精妙，甚至当时的德国电影《卡里加里博士》被认为其主创并非电影导演或是摄像、剪辑，而是三个从事美工与置景的表现主义画家。由此可见，电影的进一步成长需要在一定程度上厘清同其他艺术形式的千丝万缕的联系而实现真正的独立性，这也是一百年来电影本体理论的目标。
然而，电影本体理论在为电影探寻独立性的同时，天然地将传统艺术对电影的影响视为束缚电影发展的缰绳，是对电影通过其独特的语言形式探索一种新型时空的阻碍。但是，这一论断在一定程度上又因其过分地强调电影同其他艺术的差异性，反过来也局限了电影更为广阔的形式表现。正如电影本体理论的学者一再强调“电影不是戏剧”那样，只是看到了电影在时空表现的功能上具有比戏剧更为丰富的潜力，便强烈要求电影“同戏剧离婚”，却也否认了用电影化的手法呈现戏剧的场面性本身也是影像与生俱来的能力。如此说来，“电影不是戏剧”的论断一方面促使电影摆脱戏剧的束缚，另一方面也在为电影套上了必须与戏剧划清界限的紧箍咒。因此，与其说“电影不是戏剧”，倒不如说“电影不一定是戏剧”，也就是说，电影具备更为丰富的影像语言表达使之不同于戏剧，但同时也不否认影像本身也可以场面化地呈现故事。以此类推，“电影不是文学”可以说成“电影不一定是文学”，“电影不是美术”可以说成“电影不一定是美术”等等。这样一来，电影作为一种更为自由的艺术表达的样态才得以真正呈现出来，既能充分肯定电影不同于其他艺术形式的特色，又不至于因为刻意追求电影的独立性而如同决裂一般地杜绝了电影可能存在的同传统艺术发生联系的各种实践。毕竟，文化与艺术的发展本身就是一个绵延相连的传承过程，若说电影能够完全独立于各种传统艺术，那是绝对不可能的。
此外，以关于电影与戏剧的关系之争的论题为代表的电影本体理论，属于电影美学体系。在以往的电影史写作中，电影美学起到了统治性地位，一部电影史也几乎可称作电影美学史。然而，随着对电影研究的深入，人们对电影本身的理解也发生了极大的改变。艾伦和戈梅里合著的《电影史：理论与实践》一书将电影史分为四个维度，即电影美学史、电影技术史、电影经济史和电影社会史，打破电影美学统治电影史书写的局面，并赋予电影更为宽泛的理解内涵。在过去的电影史书写中，多数青史留名的影片及导演大都因其美学贡献，电影研究的文本也多是这些美学领域的杰作。然而，《电影史：理论与实践》却质疑了这种美学统治下的“唯杰作论”，认为它忽略了电影在技术革新、产业经济以及社会现象等多重维度上的意义，使得对于电影的理解显得过于单薄。因此，在一个更为宽广、自由而多元的层面上理解电影时，美学对于电影研究的霸权地位便受到挑战，而电影的技术性、产业性、社会性等其他元素被纳入学术研究的视野。在此思路下反观《驴得水》这部电影，对于戏剧形式稍显保守地呈现使其在传统的电影美学的研究中并不占优势，然而就其票房价值并纳入一种互文的符号表意系统而思考其社会寓言的意义时，这部电影不仅广受观众喜爱而具备大众性、商业性，其反思社会与人性的深度与广度以及反思策略本身所体现的智慧性也都是可圈可点，单纯的来自“电影不是戏剧”的指责也似乎显得并不那么突出了。
再者，就中国而言，观众更无心于辩论电影与戏剧的关系，而是更倾心于电影讲述一个令自己感到愉悦的故事。早期的中国电影被称为“影戏”，追求一种重视戏剧性、场面性以及说教性的影像叙事，单从这一名称就可看出电影与戏剧几乎是绑定在一起的关系。中国的早期剧情片的创作者多为文明戏（当时对“话剧”的称呼）工作者， 将电影作为戏剧的一种形式变体似乎也是在无意识中达成的。然而，随着早期中国电影在上世纪20年代逐步参与产业竞争以来，电影同戏剧的紧密关系便成为了一种经济利益的驱动。中国的戏曲、说唱等叙事艺术具有深厚的民间基础，对于一个充满着东方道德说教的故事的消费成为了早期电影观众的直接欲求，因此早期电影中获得商业成功的如《孤儿救祖记》《姊妹花》《西厢记》《白蛇传》等要么是根据传统戏曲改编而来要么是基于传统戏曲的形式来结构故事，它们高度依赖偶然性的情节，场面较为集中且镜头的功能主要用于描述场面，这就是“影戏”的逻辑。上世纪20年代电影的商业竞争虽说有些无序与混乱，但总体来说仍是一种自发而自由的经济环境，因而“影戏”的形式不仅是电影制片商的经济策略，更是普通民众的价值选择，是一种社会共谋。“影戏”的观念不仅是在1920年代，更是主导了中国电影发展的脉络。1950年代之后，中国电影全面模仿苏联电影的社会主义现实主义风格，依然是要求镜头为整体叙事服务。尽管1980年代以来电影工作者意识到了中国电影长期存在着镜头表现力匮乏的缺点而发展了纪实美学与影像美学，并创作了一批富有形式感的影片（如《黄土地》《红高粱》等），但随着新世纪以来的商业化大潮的冲击，中国观众对于情节剧的渴求又卷土重来，第四代、第五代导演的镜头表现力的追求似乎显得有些曲高和寡。这充分说明，中国观众似乎并不很在乎电影是否独立于戏剧，更关心自己是否看到了一个好故事，这是“影戏”观念在中国得以长期存在的根基，这也是千百年来民族性格的长期积淀的结果。
由此可见，对于中国的观众与市场而言，影视改编的形式一直处于相对次要的位置，一方面这是因为影视文化在我国的传播仍显局限，使得观众对于影视语言的解读与欣赏并未形成强烈的文化现象；另一方面对于叙事、情节的重视更是民族性格使然，对于这一传统的改变显得尤为困难。
三、从媒介与商业的环境看待影视改编
今天的我们，又该在一个什么样的维度上重新思考改编呢？《驴得水》作为一部由话剧向电影改编的文本，其存在的根基便是“IP”的生成。“IP”与改编密切相关，“IP”的转化也离不开改编作为行为的基础，但是，不得不说“IP”的转化并非传统意义的改编，而是改编这一行为本身被放置于一个商业框架之中，也可以说是为了商业而从事的改编。
在对于影视改编的历史性演进的研究之中，改编作为艺术行为而言大致被分为三个阶段：第一阶段是在影视艺术发展相对薄弱的时期，影视改编要求必须符合文学原著，既要符合原著的基本情节，又要符合原著的精神内涵，充分体现了文学对于影视的霸权统治地位；第二阶段是在影视艺术的飞速成长的时期，以凌子风导演“原著+我”的观念为代表的的改编方式取代了上一阶段影视对文学的高度服从的态度，它要求影视改编在尊重原著的同时更要融入创作者自身对原著的理解，尤其是针对不同时代的文学的改编更要融入当前时代精神的意图；第三阶段始于“读图时代”成为真正的共识而引发的文化转型，即影视艺术因其便利、可感的大众传播属性而成为意识形态斗争的舞台，甚至反超文學成为最受瞩目的文艺形式，而这一时期影视改编充分彰显了高度自由的特点，甚至可以只利用原著的某些元素或框架并为将一个全新的价值内涵灌注其中。由此可见，影视改编的发展之路伴随着电影本体意识的觉醒，改编的发展历程彰显着电影独立性的前进之旅。在这一逻辑体系下，影视改编在内容与形式上与原著的差异化程度，成为反映电影独立性程度的标志。很显然，电影《驴得水》分改编与这一思路并不符合。因此，当看到《驴得水》的电影改编保留了诸多戏剧性元素的时候，电影理论学者便会因为电影独立地位没有得到合理的彰显而感到焦虑，从而批判这部影片本身电影感的缺失。
然而，“IP”的改编与转化不能等同于普通意义上的文学改编，而是一种将利益价值的评判贯穿始终的商业行为。就拿《驴得水》这部电影来说，“IP”是这部电影得以存在的商业根基。既然“IP”对于这部电影的意义如此之重大，那么改编者就不得不审慎地思考该在多大程度上维持原话剧的元素，又在多大程度上进行新形式的探索。目前诸多影视改编在市场呈现出失利的状态，这在对网络文学的改编中显得尤为明显，原因在于影视改编并没有呈现原著的情节与意境，比如《花千骨》的电视剧改编就曾被原著追捧者们指责为未能如实呈现原著，《寂寞空庭春欲晚》等网络小说的电视剧改编也遭此命运，这一现象与电影理论学者们的期望也是背道而驰的。
那么，我们是否可以说，现如今流行的“IP”转化侵蚀了电影本体意识所构建的电影的独立性呢？这在一定程度上可以说是这样的。“IP”转化本身基于一种文本之间的联系，这种联系不仅仅是文本的元素之间的联系，而是一种从内容到形式的全方位的联系。于是，在对于当下的“IP”转换中，能否高度符合原有“IP”的内容与形式成为了实际的操作原则与商业卖点，改编的实质在于对原有“IP”的重新消费。鉴于此，既然《驴得水》的电影改编也是一次“IP”转化，那么改编的实质必然也指向对原有话剧的再度消费，而不是对一个电影文本的全新感知与审视，因此，与其说电影版《驴得水》的编导不懂得电影与戏剧的差异，倒不如说是促使“IP”衍生的策略。
现如今，“IP”的存在正得益于互联网环境。随着互联网的日益壮大，媒介融合形式日益丰满，强大的数字技术使得“文本的构成从仅有的文字组合扩充到融合着文字、语音、音乐、音效、图像、视频等多种元素相互配合，共同完成一个表达任务”{2}。在这一过程中，不同媒介之间的关系不再像原先那样追求差异化的呈现，而是追求一种向心性的紧密联系，这样才能使得不同媒介得以在同一话语表述之中被综合运用。那么，在媒介融合的形态之下，电影本身的存在一方面是作为一门独立的艺术而存在，另一方面则是作为媒介大系统中的一个环节而存在。作为独立艺术的电影要求确保自身独特的艺术呈现方式，而作为媒介系统中之一环的电影则被要求服从于整个媒介系统的总体任务。对于《驴得水》的创作团队而言，他们要利用整个媒介系统来创造商业价值，这是总体任务，而话剧也好、电影也罢无非只是这一总体任务下的具体实现形式。因此，《驴得水》的电影改编依然服从于实现商业价值这一总体任务，而在这一过程中确实也牺牲了电影的艺术独立性。
但是，我们不能因为电影的艺术独立性遭到挑战就认定为时代的退行。麦克卢汉认为“媒介是人的延伸”，那么互联网媒介的发展本身就是时代的进步，人的进步。那么，我们应该以更为宽容的心态来接纳这一过程对已有媒体的改造，包括电影在内。我们也应该重新思考，关于电影的艺术独立性的探讨又该如何融入这样一个媒介融合的时代。很显然，单从电影的艺术独立性角度来看，《驴得水》的电影改编显得不尽合理，然而，从整个媒介系统所要求的加强不同媒介之间的联系的角度来看，这一做法又显得无可厚非。只不过，不同媒介之间的配合关系也可以是差异性的互补，而不必是同质化的追求，但这一观念的实现应该是媒介融合发展到更高阶段而具备足够能力来为不同媒介合理分配任务的阶段，在媒介融合的早期还难以实现。
由此可见，影视行业现阶段在媒介融合趋势的挑动下确实呈现出对“IP”的无序争夺状态，越来越多的制作团队投入了争抢“IP”资源的潮流之中，甚至对于“IP”的争抢本身的意义已超过了将“IP”改编成影视剧的意义。而对于“IP”的关注也正在挤压影视剧领域内原创的生存空间，影视创作也面临着沦为一个只是二度创作的场所的危险。但随着“IP”资源的越来越匮乏，影视业对于“IP”的争夺也终有竟时，如今越来越多的综艺节目、话剧被改编成影视剧本身就说明具备影响力的网络小说已然被争抢地所剩无几。与此同时，媒介融合的环境逐渐走向成熟，不同媒介之间逐渐形成差异性的互补与分工，“IP”的争夺也会因无序竞争带来的审美疲劳而走向末路。而除去“IP”转化本身，《驴得水》无论是话剧版还是电影版，从故事的讲述、人物的设置、戏剧化的呈现再到其背后的社会隐喻都彰显了智慧性。因此，我们对于电影版《驴得水》的评判态度则是，一方面要宽容地理解这一改编方式在现阶段商业环境下的合理性，另一方面又不能因为《驴得水》这一个案的商业成功而将其奉为法则而不假思索地加以尝试，因为从长远的角度看，影视艺术依然会因为媒介融合的成熟而重新回归追寻独立性表达或是原创艺术的道路。
综上所述，关于《驴得水》的改编之争体现了精英文化同大众文化的差异，更反映了艺术与商业之间的矛盾。但是，以更为宽容的视角来看，我们应该允许从经济、社会、历史甚至接受美学等更为多元的评价体系参与对电影的研讨。尽管《驴得水》的改编尚未能摆脱话剧的阴影，但从商业行为与中国观眾长期积累形成的观影趣味来看，这一做法也确有合理之处。
注释：
{1}钟大丰、潘若简、庄雨新：《电影理论：新的诠释与话语》，中国电影出版社2002年版，第47页。
{2}吴辉、于汐：《媒介变革语境下文学“破界”现象研究——以<罗密欧与朱丽叶>为例》，《现代传播》2005年第8期。
（作者单位：中国传媒大学电视学院）
本栏目责任编辑 孙 婵
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