李德南

　　1990年代以来，谢有顺开始置身于中国当代文学的现场，先后出版了《我们内心的冲突》《活在真实中》《于坚谢有顺对话录》《此时的事物》《从俗世中来，到灵魂里去》《文学的常道》《被忽视的精神》《从密室到旷野》等著作。这些作品，既有对中国当代文学困境的条分缕析，也有对中国小说叙事伦理的探寻；既有对中国文化与中国文学走向的判断，也有与具体作家作品的精神对话；既有对文学理想的张扬，也有对人生意念的传达。在文学批评日益衰微的今天，它们同时能得到学界同仁、专业作家、普通读者的认可与喜爱，不能不说是一个奇迹。这自然和它们有良好的话语风度、本身就是独立的美文有关，其中所透露的话语精神则更为重要，值得我们细细辩证，用心体悟。本文拟就所能收集到的文字，“历史化”地重构他的文学批评的知识谱系，进而呈现其独特的话语精神。

　　一、“文学是人的存在学”：以存在论作为基本视域

　　在谢有顺的文学批评中，“存在”可以说是最重要的关键词；“文学是人的存在学”则是最核心的观念。在他看来，存在是文学的精神边界，也是文学的永恒母题。那些伟大的文学，一直在为人类的基本在场作出描述、解释和辨析，这是它根本的价值所在。文学在任何时候，都是人类心灵隐秘的念想，也是人类了解自身存在境遇的路径。真正的文学，永远是人的存在学，必须表现人类存在的真实境况。离开了存在作为它的基本维度，文学也就离开了它的本性。①

　　“文学是人的存在学”这一观念的提出，具有多方面的意义。从文艺批评史的角度来看，它既是对“文学是人学”这一命题的赓续，又是对它从哲学层面上进行更新的结果。如果说以往的文艺理论家与批评家在讨论“文学是人学”这一命题时大多是从反映论、认识论的哲学层面出发的话，那么“文学是人的存在学”主要是以存在论作为它的基本视域，由此而形成了两种不同的人学路向。“反映论”的人学路向，侧重在政治的、经济的和国族的视野中理解人之为人。其缺陷在于：反映论的视角往往以阶级论为前提，从而把文学完全意识形态化；反映论的视角强调文学是时代的镜子，强调文学的历史意义，而忽略文学超越时代与历史的一面。②这让人想起王国维在《红楼梦评论》中曾经将中国文学分为两种境界：《桃花扇》境界与《红楼梦》境界。前者是政治的、国民的、历史的；后者是哲学的、宇宙的、文学的。③当谢有顺提出“文学是人的存在学”这一命题时，其实也正是试图在“哲学的、宇宙的、文学的”视域中来重新认识文学，重新理解文学背后、文学当中的人，重新确证文学与人的关系。在具体展开批评时，他也更多地征用了存在论哲学的理论资源。

　　这里有必要解释一下何谓存在论。通常说来，存在论（Ontology，也有学者译之为存在学、本体论）原本是西方哲学的核心部分，也就是关于“什么是存在”“存在如何存在”的理论。存在论虽然直到17世纪才由德国学者从理论上予以系统化，但早在遥远的古希腊时期，它的基本框架与论题就已得到规定，存在论本身也构成了古希腊哲学的主要形态。而在20世纪以后，随着海德格尔《存在与时间》的横空出世以及现象学、存在主义哲学的广泛流行，有关存在论的种种议题，再次为学界所瞩目。1980年代以来，“萨特热”“海德格尔热”等思潮先后在中国出现，带动了部分学者在基础性哲学视野上发生转变：从反映论、实践论转向存在论。深受现象学与存在主义影响的小说家昆德拉——他堪称是海德格尔在小说领域最卓越的“传人”——在中国的意外流行，也起到了推动的作用。对于谢有顺来说，“文学是人的存在学”这一观念的形成，既与他有着丰富的生活体验、敏锐的思想触觉、良好的艺术直觉有关，也是他从上述文化语境中汲取了充满活力的思想资源的结果。正是在种种思想热潮中，大量西方学术名著被移译到中国，开始以汉语的形式说话。这对本国学人眼界的扩展，自不待言。也正是在这一时期，谢有顺先后阅读了胡塞尔、海德格尔、萨特、祁克果、蒂里希、雅斯贝斯、舍勒、梅洛·庞蒂、加缪、别尔嘉耶夫等存在主义或现象学思想家的著作，借以确证自身的经验，形成了较为稳定的思考问题与感受世界的方式。这些思想家的著作，后来也不断地为他所征引。除了存在，身体、在场、生活世界、生存、（叙事）伦理、感官、知觉，也成为他经常使用的术语，而它们正是存在主义或现象学哲学家进行理论之辩证演绎的起点。

　　虽然谢有顺并没有明确地给出“存在”的“定义”，而是着意保留这个词的弹性、模糊性和开放性，但是透过他的著作还是不难发现，他在使用这一概念时所承接的正是祁克果、海德格尔、蒂里希等思想家的理路。在祁克果看来，“存在”是一个只适用于人的概念，一个与人有关的意义领域。在海德格尔那里，“存在”并没有得到明确界定，但是他在《存在与时间》里对存在的追索是从人（“此在”）开始的，也始终以人为中心。海氏还把存在论分为两个部分：基础存在论和一般存在论。基础存在论的要义，在于对人的存在结构与存在禀性进行分析，还有对人之存在意义的追问。蒂里希则部分地借鉴了海德格尔的思想，建立了存在主义神学。蒂里希的学术创造，至今未引起中国学者的广泛关注，可他关于“存在的勇气”的论述，还有另一德国神学家朋霍费尔的思想，都对谢有顺有深远影响。相比之下，海德格尔的基础存在论则广受关注，影响也延伸至不同学科。它主张“此在”在众多存在者中占有特殊位置，具有不同于其它存在者的存在样式：生存。此在具有两个基本特点：第一，此在的存在并不是现成的，也不是一成不变的，存在先于本质并决定本质；第二，此在的存在具有一种向来我属性质，所关心的首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。也就是说，人在“站出去生存”这一过程中，总是以自身的存在作为出发点，构造起具有个人色彩的世界——有别于客观的物理世界。总是先有“我”，然后才有属于“我”的世界。个人和世界的照面，总是以“我”为圆心。人的存在是多种多样的，与之相关的世界也是色彩斑斓的。如李泽厚所说：“每个人都各自拥有一个属于自己的世界，这个世界既是本体存在，又是个人心理；既是客观关系，又是主观宇宙。每个人都生活在一个特定的、有限的时空环境和关系里，都拥有一个特定的心理状态和情境。‘世界对活着的人便是这样一个交相辉映‘一室千灯式的存在。” ④基础存在论最大的特色，就在于对个人及其感觉偏差的认知与肯定。借用刘再复的话来说，它要解决的，实际上是“个人如何可能”或“自己如何可能”的问题。⑤而这也是谢有顺文学批评最具“基础”性质的话语精神之一。谢有顺对个人“优先性”的肯定，在某些时候是出于自由主义式的立场，在更多时候则是以存在论哲学作为依据。他的《身体修辞》一书较早也较集中地体现了这种精神，其中《文学是对存在的私人理解》一文明确主张，当下的作家应消除社会代言人、启蒙者、真理的掌握者和发现者的角色幻觉，成为存在的探究者；文学的独特性也不再是发布时代宣言或引导别人认知人生真理，而是一种对存在的私人理解：“写作最后的自由，在我认为，就是从个人出发，恢复一切渺小、卑微、琐碎的事物在作品中存在的权利，并使之成为生活意义的真正建筑者。” ⑥

　　除了这种总体认知，在更为具体的文学批评活动中，他也坚持着同样的理念。在此，不妨以他对各种文体的理论阐释和对具体写作实践的判断为例，略作说明。

　　谢有顺的文学批评，主要涉及散文、诗歌和小说三个领域，又以小说为重中之重。有关“文学是人的存在学”的命题，是他在《颂歌时代的写作勇气》这篇以谈论小说精神为主的文章中着重提出的。他指出，中国文学一直以来都缺乏直面存在的精神传统，长盛不衰的主要是一种政治性的文学。从古代的“诗言志”“兴、观、群、怨”到当代的“文学为政治服务”“作政治的留声机”以及流行多时的文学反映论等文学主张，都因过分注重作家主体之外的“志”与政治而剥夺了文学直面存在的权利。卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、加缪等作家的存在，为20世纪的文学如何转向存在奠定了基本的方向。他们之于中国文学的意义，也许最重要的就是使得中国文学具有了现代意识，并为中国文学引入了存在的维度。残雪、余华、莫言、格非、北村等小说家的写作之所以难以取代，主要是因为他们开始了中国当代文学的存在之旅。在《中国小说的叙事伦理》这一影响广泛的文章中，他也主张，叙事伦理是一种生存伦理，关注的是个人深渊般的命运。由此可见，是否具有存在论的视野，是他衡量小说精神的重要尺度之一。

　　谢有顺对散文的理解，较集中地体现在他为《美文》杂志所写的专栏文章上。关于散文，他主张“散文的背后站着一个人”，“散文的写作应该面对人物，面对个人”。 ⑦这意味着，散文的写作要从作家个人的生活地基出发，要有稳固的事实，还有具体的经验；意味着作家在凭着大脑写作的同时，也要充分地打开自己的感官，要有耳朵、眼睛、手、脚、鼻子、心、灵魂的参与。他也强调散文的思想性，强调散文的创作要有一种“整体观”：“好的散文，有重量的散文，它除了现实和人伦的维度外，至少还必须具有追问存在的维度（人之为人的存在意义何在？）、超验的维度（和无限对话的维度，神秘感和死亡体验等）和自然的维度（包括大自然和生命自然）。”⑧思想要经由个人存在的浸染、穿透，经由个人心灵的重新安排，才能获得活力与实感。而他所着力肯定的散文作者，从史铁生、余华、阿来到于坚、陈冠学、胡廷武，等等，也大多是有思想而又对“知觉现象学”默会于心的作家。

　　在1990年代，诗界曾发生知识分子写作和民间写作的论争，谢有顺也参与了这场讨论。他的《诗歌与什么相关》《诗歌内部的真相》等文章，在当时曾引起热烈反响和激烈争辩，也成为后之来者省思1990时代“诗界的分裂”的重要文献。在今天看来，这场诗界论争的发生，有相互误解、意气用事的因素，也确实隐含着诗学原则乃至思维范式的差异。谢有顺个人更多地认可民间写作，对知识分子写作持批评态度。这种选择，和他一贯的话语精神有关。他的辨析、论断，其实仍旧是从存在论视野出发的。他对知识分子写作提出批评，是因为被归纳到这一阵营内的许多诗人把诗歌变成了知识和玄学，远离了生存现场，是因为他们“写作的资源是西方的知识体系，体验方式是整体主义、集体记忆式的，里面充斥着神话原型、文化符码、操作智慧，却以抽空此时此地的生活细节为代价，从中，我们看不到那些人性的事物在过去的时代是怎样走过来的，又将怎样走过去，诗歌完全成了知识的炫耀和字词的迷津”。 ⑨在回答“诗歌到底与什么相关”这个问题时，他引用了蒂利希的话作为参照。蒂里希曾主张，艺术所要呈现的是“无论如何与我相关”的事物；在谢有顺看来，诗歌也当如是。诗人对自己与对世界，要有一种词语上的承担。而只有有了对“我”的具体处境的敏感，有了对此时此地的生活的痛切感受，知道了什么事物“无论如何与我相关”，真实的写作才有可能开始。⑩（“无论如何与我相关”，这并非是针对知识分子写作而提出的指标，而是谢有顺一贯的文学理念。在参与这一论争之前或之后，他还对海子、于坚、郑小琼、尹丽川、雷平阳等诗人及其诗作进行阐释，也能看出他对“我之存在”的念兹在兹。若是离开了这个存在论的基本视野，就很难有效地把握谢有顺文学批评的话语精神。

　　二、“批评也是一种写作”：强调批评主体的在场

　　除了对文学有一以贯之的认知，谢有顺对批评本身也有稳定的见解。如果说“文学是人的存在学”是他理解文学的根本立场，那么“批评也是一种写作”则集中体现了他对文学批评的看法。这一观念的提出，既与他的哲学视野、理论背景有关，也是他对文学批评的历史与现状的反思、回应。

　　如何界定作家与批评家、写作与批评的关系，一直是文学批评领域备受关注的话题。在1990年代，随着思想范式的转换与学术语境的变迁，它在批评界再次引起争议。特别是2000年前后，在“1990年代”和“1980年代”一样将要成为历史的时刻，有关“1990年代批评”的批评，便成为又一“转折”的起点。在“1980年代”，文学创作与文学批评曾有过血肉相连般的互动，而进入“1990年代”以后，批评家与作家之间、乃至于批评家内部的分歧，开始变得越来越清晰。在批评家内部，虽然“批评的独立”成为普遍的诉求，但是在“批评如何独立”这一问题上大家意见并不一致。伴随着独立这一期许的，是文学批评的学院化进程。在“1980年代”，不少著名的批评家都以作协人员或自由作者的身份介入批评，而在“1990年代”以后，批评家普遍地依赖大学而存在。随着众多新理论、新方法的译介，“1990年代批评”表面上呈现出一派众声喧哗的景象，暗地里言说思路的转向却十分一致：大力地借鉴海外汉学的研究方法与思维模式，加重理论干预的力度，注重遣词造句的“严谨”“规范”，力求 “科学”“客观”而诉诸具有抽象性与普遍性的术语范畴，藏匿、克制、牺牲个人的性情与感悟，文学批评大面积地转为文化批评。凡此种种，皆成为“1990年代”以来批评的重要特色。这样一种转向，既体现了批评家们着力磨练批评工具以便更深入地研究问题的用苦良心，还有不甘于只在文学领域耕耘而试图跨入文化领域作更多担当的责任意识，也表征着身份转换后的文学观念被动或主动的转变，以及中国从政治社会走向商业社会后文学信念的普遍衰退乃至衰败。“转向”实现之后，虽然不少批评家的研究和阐释确实令人耳目一新，尤其是文学史研究方面的成绩实在不容忽视，但是与“洞见”相连的“盲见”也常常让人觉得不堪面对。不少论作都存在着理论过剩、术语超载、言词晦涩等问题；等而下之者，甚至成了自我封闭的知识生产，繁琐无聊的概念演绎。尤其是近些年，“转向”所导致的负面影响越来越突出，批评本身也越来越沦为一种话语游戏，沦为一种在体制内赢取文化资本的手段。而这样一些失误，由于学术思路的普遍趋同而无法得到有效纠正。

　　“批评也是一种写作”这一论题的提出，可以说是谢有顺对上述问题的回应。在他看来，批评并不是作品的附庸，而是一种独立的写作。批评也应该是一种心灵的事业，批评家应该在批评中建立自己的观察方式和话语方式。这一立论，仍旧是以存在论哲学作为依据的。如果“文学是人的存在学”这一命题更多是强调作家主体之在场的话，那么“批评也是一种写作”这一判断则意在强调批评主体的在场。在《批评也是一种心灵的事业》这篇文章中，他重申了蒂里希“无论如何与我相关”这一论断并指出：“并不存在一种完全客观的文本批评，因为所有的文本都是‘我所理解的文本，与‘我有关的文本……批评的品质是独立的，不仅包含批评家对作品的艺术理解，也包含着批评家对现实和对‘我的存在的理解。” {11}他还指出，“好的批评必须要有‘我的全面参与”。批评史上一些著名的评论，如本雅明评波德莱尔，海德格尔评荷尔德林与里尔克，别林斯基评俄罗斯文学，克里玛评卡夫卡，都饱含着探寻存在的热情。这些批评家更多是与批判对象之间进行精神对话，借此阐释自己的内心图像，对美的发现，以及对未来的全部想象。而谢有顺的批评实践，也以此为方向，如他所言：“我理解任何事物，都无法离开这个心灵维度。我对现实的矛盾、怀疑、质询也由此展开。至于在这个过程中，是否忽略了俗常意义上的所谓批评规范，许多时候就顾不得了。” {12}这就不难理解，为什么他的著作，会既有学理周密、用语谨慎的论文，也有率性松弛、收放自如的随笔、演讲、对话、答问。而不管是采用何种形式来表达，他都讲求语言的温润清晰，还有“我”的在场。活跃的思想，一己的性情，总会随着有个人风致的语言跃然纸上。

　　虽然在离开广东作协、进入中山大学后，谢有顺的著作开始更注重学理上的归纳、阐释，但是书写方式并无根本的变化。如果说19 90年代以后国内的文学批评主要是以海外汉学特别是欧美的现当代文学研究作为内藏于心、不言而喻的大纛的话（即温儒敏所批评的“汉学心态”），那么谢有顺所赓续的依然主要是中国现代文学批评史上以周作人、李长之、废名、刘西渭（李健吾）、沈从文、傅雷、唐湜等为代表的这一脉批评传统。他们大多强调批评本身的独立性，但是所选择的方式不是将一种偏至翻转为另一种偏至：把“批评是作品的附庸”翻转为“作品是批评的附庸”。他们不是让文学作品成为理论阐释的材料与证据，而是让批评成为文学的一种形式，如周作人所主张的：“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。” {13}他们注重传达批评家主体的艺术经验和审美印象，力求对话作家，通达时代。在“求疵的批评”和“寻美的批评”两种批评模式之间，明显倾心于后者；对相关问题的解析与辩证，也采用实证和“悟证”相结合的方式。在对文学现象进行理论归纳，对作家作品进行比较的时候，他们也更多地借助比喻、意象，而不是抽象的理论术语。

　　经由上述的方式，他们得以让批评成为一种写作。而这些特点，在谢有顺的批评实践中也有鲜明的体现。这种批评传统上的师承，除了体现在他具体的批评实践中，也见之于他谈论批评伦理的文章。在《如何批评，怎样说话》《批评如何立心——读胡传吉的文学批评所想到的》等文章中，他详细地陈述了他关于当代批评困境的观察，还有重构批评伦理的具体设想。他个人在文学批评上的所来之路，在字里行间，也隐然得见。

　　在我看来，重申“批评也是一种写作”，具有特别的意义。从晚清以来，构建一个独立富强、民主文明的现代民族国家，一直就是中国现代性的中心话语，也是无数中国人的梦想，文学也因此被赋予了相应的或过多的政治担负。在这样一种着力于从意识形态层面去解释文学、肯定文学的氛围中，谢有顺所师承的这一脉无意于甚至拒绝对文学理想与政治实践进行连锁的批评传统，一直居于边缘位置，有如空谷足音。其中有活力的部分，也一直没有得到广泛传承。在文学批评的思路持续单一化的今天，激活这一批评传统，将那些“被忽视的精神”释放出来，更能在一定程度上纠正我们业已存在的问题。理由在于，任何一种批评思路，都会有它的长处与短处，各种理路之间的误差是可以相互纠正的；各自的长处，也未尝不可以相得益彰。问题的关键在于，要“在每个作品的周围维持着苏格拉底式对话的气氛” {14}，要有良好的批评生态。而批评话语的多样化，无疑是一项基本的指标。

　　强调“批评也是一种写作”，也使得批评家更注重批评对象与批评本身的审美品质，用文学的方式讨论文学，用艺术的方式去面对艺术。以谢有顺的文学批评为例，他的不少篇章本身就是独立的美文，思考问题的方式也是文学的。我在读他的《于坚谢有顺对话录》《贾平凹谢有顺对话录》的时候，时常会觉得其中的对话，不是发生在批评家与作家之间，而是出自作家与作家。尤其是他和于坚的对话，不论是思想的深度，还是审美能力与运用语言的能力，两人都不分伯仲，并能互相激发。而他谈小说的物质基础或散文的写作常识的那些文章，极有作家创作谈的韵味。在他那里，批评真正成了一种“综合的艺术”：很难简单地说那是“读者的批评”，还是“学院的批评”或“大师的批评”。他注重学理，但不是作形而上学式的刻板分析与推演，而是用直观的、诗性的语言娓娓道说。他注重传达个人的审美感受，却又学理朗然，征信昭昭，远远超出所谓印象主义批评所能达到的境界。他的著作之所以能有如此广泛的受众，他之所以能成为中国当代为数不多的能让批评有效地重返文学现场、影响创作实践的批评家之一，与这样的“综合素质”大有关联。

　　三 、“学问贵能得要”：力求转识成智，化学为悟

　　谢有顺的文学批评，还贯穿着一种力求转识成智、化学为悟的话语精神。

　　不少学者和普通读者在阅读或谈论他的文学批评时，都注意他对中西文论特别是对西方当红理论的熟悉。这在当代批评中并不鲜见。可若是仔细分辨，就会发现，他的批评自有其异乎寻常的一面。

　　20世纪是西方文论的鼎盛时代，“你方唱罢我登场”自是常态，众声喧哗式的混杂，也未曾令人惊讶。批评的学院化倾向，与国际学术接轨的呼声，一度成就了一种挟西方当红理论以自重并将之迅速嫁接到中国的学术时尚。这使得不少学者在有意无意间陷入了理论与概念的迷阵，使得批评成为一种死的学问，或是工具。当然，以文学批评来传播新理论、新思想、新知识，并不是什么新发明。从文艺理论、文学批评和文学史研究三者的关系而言，一种新理论的产生，通常也是先经过文学批评的试验，然后应用于文学史研究。可是，文学批评从来就不只是“理论旅行”的中转站，不只是文学史研究的前奏或实验基地。批评有它自身的尊严与使命，有它自身的丰富面相。批评最为根本的尊严，就在于它也是一种独立的艺术。批评之所以成为一种独立的艺术，“不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在”。{15}

　　在从事文学批评的活动中，谢有顺也非常注重对西方理论的研习，注重知识的积累，一再强调阅读西方哲学和思想著作的重要性，但是他从来不刻意标榜自己的理论路数，也甚少为知识所累。这与他一贯主张转识成智，化学为悟，并以此为努力方向有关。在《此时的事物》一书中，他曾指出：“今天的学问越来越成为一种工具；今天的文学，也几已成了‘纸上的文学。”{16}面对这样一种状况，他很认可哲学家梁漱溟的看法：学问贵能得要。梁漱溟在《朝话：人生的省悟》一书中主张，能得要才算学问，而得要 “就是在自己这一方面能从许多东西中简而约之成为几个简单的要点，甚或只成功几个名词”，就是“有自己的心得、自得”{17}。得要的关键，就是要重视一己的性情，以此统率学问，转识成智，化学为悟。对于谢有顺来说，知识与理论只是手段，而不是目的。种种知识、理论的积累，是激发思维的方式，是确认、扩展“我”的经验的方式，是体悟得以形成的途经。他的批评文字，甚少会有知识障、概念障，之所以会广受欢迎，与此不无关联。

　　转识成智，化学为悟的精神，也体现在他阅读、诠释文本的方式上。在进入文本时，他常常会采用学问式阅读和感悟式阅读结合的方式。相应地，在陈述、论证自己的观点时，也会采用论证与悟证的方式。

　　学问式阅读与感悟式阅读、论证与悟证的对比，是学者刘再复、刘剑梅在《共悟红楼》一书中提出的方法。在他们看来，论证所注重的是形式逻辑，悟证则是一种对心灵气息进行寻觅、追踪、辨析和判断而接近心灵实在的直觉方法。悟证作为一种方法，并非是凭空空想，而是以文本的已知信息为依据，对文本提供的全部信息进行归纳、判断。{18}悟证是他们为有效地“以文学的方式”阅读文学作品而提出的一种大方法。文学作为艺术的一个门类，有不同于自然科学的地方。文学之为文学，不是诉诸普遍，而是诉诸个性、差异、独创、情感、情绪。尤其是那些伟大的文学作品所传达的精神，所塑造的人物，所营造的氛围，是很难完全用知识和理论进行归类的，如蒂博代所言：“才智只能完成批评的一半。”面对文学作品所着力传达的感情、情绪，我们需要的可能不是才智，而是“用感情去判断感情”，因为“只有感情才能判断感情，把感人的东西让精神去做出判断，无异于让耳朵去判断颜色，让眼睛去判断和弦”。{19}对于文学中暧昧、复杂的部分，有时候我们只能用心“默会”，而不能实证。就文学批评而言，“悟证”确实是一种重要的方法。它也经常为谢有顺所用。在对贾平凹的《秦腔》、余华的《活着》、莫言的《檀香刑》、范小青的《女同志》、格非的《欲望的旗帜》等作家作品的解读上，谢有顺的文章都实现了个人的心灵感悟和对文本的学理阐释的完美交融。

　　另外，在对文学现象进行归纳、提升的时候，谢有顺也倾向于采用论证与悟证相结合的方式。在陈述自己的看法时，他倾向于使用意象性概念，而不是范畴性概念，如密室写作与旷野写作、抛弃感官和远离大地的写作、向上的写作与向下的写作，等等。在提出这些概念时，他总会给出具体的解释与例证。这些概念，往往是文本的灵魂；具体的解释与例证，则是概念的肉身。以我的观察，它们自可以转换成范畴性概念，并附着于更具普遍性的理论，但是，在经过转换后，这些概括总会少了些活泼、生气与自在。他喜用意象性概念，或许与此有关，也与他一再强调批评的创造性有关。蒂博代曾说过：“一个伟大的批评家和一个平庸的批评家之间的区别在于，前者能够给这些重要的概念以生命，能够用呼吸托起它们，并时而通过雄辩，时而通过精神，时而通过风格，给它们注入一种活力，而对后者来说，这些概念始终是没有生气的技术概念，总之，不过是概念而已。哪里有风格、独创性、强烈而富于感染力的真诚，哪里就有创造。”{20}谢有顺之所以能给这些概念以生命，并非是因为它们是意象性的而不是范畴性的，而是因为他能在具体的文本与概念中展示自己雄浑的存在。他有能力用自己“富丽的人性”、澄澈的思想来托起这些概念，给它们以生命。这些概念也鲜明地传达了他的性情与认知。概念、个人的性情、具体的解释与例证，因着文本而融合在一起，构成整体；理解这些概念，很难离开它们各自所寄居的文本。这既体现了谢有顺作为一个批评家的创造力，也产生了一个难题：在这个崇尚抽象演绎的学术时代，尽管这些概念的提出具有启发性，却因为难以进行直接转述而影响了它们的有效传播。

　　四、“文学是生命的学问”：以文学通达生命，寻求书写与行动的统一

　　追求以文学通达生命，寻求书写与行动的统一，也是谢有顺文学批评的基本话语精神。

　　谢有顺对人类基本处境的理解是存在主义式的。时代的喧嚣，人被闷在时代里无法发声的困境，对存在的意义焦虑，个人存在的孤独……这些存在主义式的命题，从来没有真正离开他的写作。可是我又认为，在对待人生的态度上，他的写作经历了一个微妙的转折。转折的分期，大约可以以2005年（《此时的事物》的出版）为界。如果说他较早的写作主要受蒂里希的神学存在主义等西方思想的影响，以张扬“存在的勇气”来肯定人生的话，那么他晚近的写作在对待人生的态度上，则更多是回到中国文化的大传统，取儒家的眼光与立场。钱穆、李泽厚、牟宗三、梁漱溟、徐复观、唐君毅等新儒家的著作，则成了他在最近几年的写作中不断征引、辩证的对象。

　　在谢有顺那里，神学存在主义到儒家学说亦有相通之处，那就是都强调要勇于承担责任，相信世间万事原非定局，敢于坚持自己认可的价值与信念。当然，其中的微妙差别也不容忽视：依神学存在主义而来的“存在的勇气”，主要来自于宗教；儒家对“存在之勇气”的肯定并无宗教背景，而是认为“人道”与“天道”相通，继而主张“天行健，君子以自强不息”，借“浩然的天”来肯定“渺小的人”。后者是一种精神和意志，是“知其不可为而为之”。落实到书写上，这一幽微转折，便体现为：他早期的写作，洋溢着一种生命的原初激情，充满了对存在之深渊的追问、诘难，对自我存在的肯定中蕴含着宗教般的情绪。晚近的写作，则更多地体现了生命在经历沉潜后的情感状态——平和、恬淡、宁静而又刚健、坚韧、柔软，在面对他人、面对那个“我”与他人共在的生活世界时，则是持宽恕、悲悯、关爱的态度，注重以文学培育人心，注重从本国学术传统的起承转合出发来进行价值重建。对写作本身，他也更强调“文德敬恕”（章学诚语），避免偏激。

　　着力于写作和人生的同构，视文学为生命的学问，以文学通达生命，是谢有顺一贯的努力，如他在《此时的事物》一书中所指出的：“我的文学研究，总是在‘生活世界和‘人心世界这两个场域里用力，以对人类存在境域的了解，对人类生命的同情为旨归。我追求清晰而温润的表达，目的也是为了更好地到达那个已被我们疏远了的生活世界和人心世界。”{21}这里仍有必要指出的是，在他晚近的写作中，这种努力更多地体现了本国文学研究的担负。在书写的过程中，他一直保持一种世界的视野，最近却更多地照顾到了自己脚下这片土地的具体情况，更多地考虑到它的文化传统和当下的文化建设。他在学理上的阐发角度，也体现着这种关怀。

　　在《中国当代文学的有与无》一文中，他指出：“中国文学自古以来就是有立场的，所谓生命的立场——文学是生命的文学，学问是生命的学问。”{22}他本人，也致力于阐发并赓续这一诗学传统、诗教传统。他主张，不要把文学简单地理解为小说、诗歌、散文、戏剧。除了这些，文学还是一种情怀，是个人的修养。因此，以文学通达生命，就不只是为批评而批评，为写作而写作，为阅读而阅读，而是意味着要在文学世界中舒展自己的生命，让人生进入清澈、澄明的审美境界。

　　这样一种“诗意地栖居”的精神表达，在中国文化里可谓是源远流长，也是现代新儒家在追溯传统时着力挖掘并力图进行“创造性转换”的精神资源。钱穆曾指出：“文心即人心，即人之性情，人之生命之所在。故亦可谓文学即人生，倘能人生而即文学，此则为人生之最高理想，最高艺术。”{23}从这种认知出发，钱穆虽以治史为业，却认为文学较诸历史、哲学更重要：“我们不必每人自己要做一个文学家，可是不能不懂文学，不通文学，那总是一大缺憾。这一缺憾，似乎比不懂历史，不懂哲学还更大。”{24}而李泽厚也曾以冯友兰关于人生境界的划分来表达他对文学艺术的认知。冯友兰主张，人生境界有“自然”“功利”“道德”与“天地”四重阶梯，又以“天地境界”为最上乘。在李泽厚看来，天地境界是一种审美境界：“它可以表现为对日常生活、对人际经验的肯定性的感受、体验、领会、珍惜、回味和省视，也可以表现为一己身心与自然、宇宙相沟通、交流、融解、认同、合一的神秘经验。这种神秘经验具有宗教性，直到幻想认同于某种人格神。”{25}而这种审美境界的达成，可以以文学艺术为通道。借助文学艺术，人既能在此时此地的生活中敞开自己，领悟自己的本真存在，也能超越时间与地域的限制，与天地精神相往来，进入天地神人共同游戏的澄明之境。从这一角度而言，谢有顺对文学之变道与常道的辩证，强调“文学要从俗世中来，到灵魂里去”，强调文学在培育人性情感上的积淀功能，在精神脉络上与这些现代新儒家有相同之处。由于他所从事的正是与文学相关的研究，这些思考就更具有切身性。

　　还需要指出的是，他的努力，并非只是在纸面上进行演绎，而是力求落到实处。他在一次采访中曾坦言：作为一个大学教师和文化学者，他所做的，其实都是务虚的工作，那就是尽可能以自己的价值发现来影响周边的人，并提示他们，人是有精神的。他可能终生都会朝这一目标进发。写出好文章，教出好学生，尽可能多地帮助身边的人勇敢而有尊严地活着，这不仅是他的奋斗目标，也是他的梦想。借此，他既表达了对话语之限度的体认，又传达了要身体力行的信念。尤其在学界普遍存在重言而不重行、言行分裂甚至相悖的处境中，他总是强调要通过具体的行动，来落实书写中所体现的人文精神。这就不难明白，他为什么会愿意投入大量时间去参与各种公共文化事务。他也因此而获得了来自学院之外的尊重。他先后当选中国青年领袖、全球青年领袖，都与这种身体力行有关。要理解他的话语精神，很难离开他的这些人文实践；行动也反过来使得他的话语精神具有厚重的品格，有了可见、可触摸的面貌。因此，对于批评界乃至知识界来说，谢有顺的文学批评所凸显的意义，就不应只从理论层面来理解。

　　注释：

　　{1}⑦{22}谢有顺：《文学的常道》，作家出版社2009年版，第203-204页、第88页、第1页。

　　②⑤ 刘再复：《<红楼梦>的存在论解读》，《读书》2012年第7期。

　　③ 王国维：《<红楼梦>评论》，《王国维论学集》，中国社会科学出版社1997年版，第358页。

　　④ 刘再复：《李泽厚美学概论》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第210页。

　　⑥{11}{12}谢有顺：《身体修辞》，花城出版社2003年版，第270页、第260—261页、第261页。

　　⑧{16}{21}谢有顺：《此时的事物》，江苏教育出版社2005年版，第228页、第1页、第2页。

　　⑨⑩《诗歌与什么相关》，《诗探索》1990年第1期。

　　{13}周作人：《苦雨斋序跋文》，河北教育出版社2001年版，第20页。

　　{14}{19}{20}蒂博代：《六说文学批评》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第211页、第207页、第197页。

　　{15} 李健吾：《咀华集·咀华二集》，复旦大学出版社2005年版，第1页。

　　{17}梁漱溟：《朝话：人生的省悟》，百花文艺出版社2005年版，第31页。

　　{18}刘再复、刘剑梅：《共悟红楼》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第5页。

　　{23}钱穆：《现代中国学术论衡》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第246页。

　　{24}钱穆：《中国文学论丛》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第125页。

　　{25}李泽厚：《实用理性与乐感文化》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第187页。

　　（作者单位：广州文学艺术创作研究院）

　　责任编辑 马新亚