在当今文化消费品日趋多元化的情况下，观看影视剧依然是最受广大观众关注和喜爱的文化消费方式。但是，我们不能仅仅把影视剧看作是无关痛痒的文化消费产品和休闲娱乐产品，在影视剧所讲述的或紧张激烈或缠绵悱恻的故事的背后，大都有其意识形态诉求。对于影视剧来说，故事是重要的，但更重要的是故事背后的意识形态，它决定着叙事者讲述何种故事以及讲述故事的方式，并且塑造着观众的思想意识和价值观念。正是因此，国家有关部门对于影视剧的制作和播出极为重视，通过审查、设立奖项等方式引导影视剧的创作，希望能够通过这种方式促进那些既有市场效益、又符合主流意识形态和社会主义核心价值观的作品的生产和传播。研究者也纷纷从意识形态的角度切入影视剧研究，力图揭示出影视剧的影像和叙事背后所隐藏的意识形态。但是，意识形态是一个含义复杂且模糊不定的术语，从它诞生的那天起，它就处在一个语义混杂的丛林之中，所以影视剧的意识形态研究还有许多基础的工作要做。何谓意识形态，意识形态在影视剧中具有哪些言说方式，影视剧的意识形态言说怎样才能达到较好的效果，在社会主义和谐社会建设中发挥更好的作用?无论是对于影视剧的创作还是研究，所有这些问题都是非常重要而紧迫的。
意识形态是一个含义复杂并且多变的概念，自从这个词诞生之后，不同的理论家就根据自己的理论需要对它进行着不同的界定。最早提出意识形态概念并把这一概念引入哲学史的是法国人特拉西，他认为，意识形态作为“观念科学”与中世纪的宗教神学的幻想以及其他错误意识有着本质的区别，它所研究的是认识的起源和边界、认识的可能性和可靠性等认识论中的基本问题，这种研究是建立在对外部世界的感觉经验的基础上的，是一种追求客观真理的科学。在特拉西这里，意识形态概念是在批判宗教与神学形而上学的过程中产生的，是处于上升时期的资产阶级反抗封建贵族和宗教传统的思想武器，为资产阶级建立新的制度提供了思想基础，是一个具有正面价值的概念。真正在意识形态理论方面做出重大学术贡献的是马克思，正是马克思对于意识形态一词的批判性运用才使它成为一个富有阐释力并产生持久性影响的概念。在马克思看来，社会历史结构分为经济基础和上层建筑两部分，在社会实践中，经济基础决定上层建筑，上层建筑对经济基础起到一定的反作用，而意识形态则属于上层建筑形式。那么究竟什么是意识形态，它有哪些表现形式呢?马克思在区分两种意义上的社会变革时指出，“一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态的形式。”由此看来，在马克思主义哲学中，意识形态就是某个阶级所特有的思想和观念体系，它包括法律、政治、宗教、艺术和哲学等意识形态形式。社会变革不仅是包括物质基础的变革，也包括上述意识形态的变革。资产阶级为了维护其统治，必然要运用法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的等意识形态方面的力量，来维护其统治的合法性。在这个过程中，资产阶级总是把属于资产阶级的特殊利益的东西说成是属于全人类的，“每一个企图取代旧统治阶级的新阶级，为了达到自己的目的不得不把自己的利益说成是社会全体成员的共同利益，就是说。这在观念上的表达就是：赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合乎理性的、有普遍意义的思想。”既然这样，无产阶级的任务就是揭露这种资产阶级的意识形态的虚假性，批判资产阶级统治的合法性，促进社会变革的实现。要揭露和批判资产阶级意识形态的虚假性，无产阶级就必须确立自己的意识形态，以无产阶级的意识形态对抗资产阶级意识形态。这样，意识形态就成为一个战场，一个无产阶级与资产阶级角逐力量的舞台，只不过这种角逐不是物质力量和军事力量的角逐，而是法律、政治、宗教、艺术和哲学力量的角逐。在这种力量角逐的过程中，获胜的一方就会获得意识形态领导权(葛兰西语)。当一个阶级的意识形态获得了这种领导权之后，这个阶级的意识形态就成为社会的主导意识形态。在马克思主义看来，在经济上占统治地位的阶级，在意识形态上也占有主导地位，也就是说，统治阶级的意识形态总是会成为一个社会的主导意识形态。
随着冷战时代的结束、经济全球化时代的到来和大众文化的崛起，阶级与阶级之间的对抗与斗争渐趋式微，取而代之的是阶层与阶层的对立与冲突和不同文化共同体之间的对立与冲突，在这种情况下，意识形态理论是否还具有理论阐释?也就是说，意识形态理论是否还能够对这种新的文化现象和社会现象进行有效的理论阐释?如果我们不再仅仅把意识形态看作是阶级斗争的产物和工具，而是把它看作是不同阶层和文化共同体的思想和观念意愿的表达，那么我们就会发现意识形态仍然是一个富有阐释力的概念，尤其是对于影视剧这种大众艺术和文化形式来说，从意识形态角度展开研究，可以为我们打开一个新的理论天地。
一个阶级、一个阶层或一个文化共同体都有其意识形态。他们要想使自己的意识形态在社会中占据主导地位，最便捷也是最有效的方式就是说服其他阶级、阶层和文化共同体相信自己的这种意识形态是正当的，是具有普遍价值的，是所有人都认可和需要的。也就是马克思所说的赋予自己的思想以普遍性的形式，把它们描绘成唯一合乎理性的、有普遍意义的思想。那么，怎样才能做好这种说服工作，使其他阶级、阶层和文化共同体心服口服地相信这种意识形态就是唯一合乎理性的、有普遍意义的呢?强制的手段、政治宣传的手段无法取得这种效果，有时恰恰适得其反，最有效的手段就是艺术。在精英文化遭到消解的大众文化时代，尤其是视觉文化蓬勃发展的时代，影视剧艺术就成为最有效的手段之一。影视剧如何能够成为这种有效手段呢?这就牵涉到意识形态在影视剧中的言说方式问题。
意识形态在影视剧中比较常见的存在方式是缺席和在场。
意识形态缺席在青春偶像剧、暴力匪痞剧中比较常见。绝大多数的青春偶像剧以情感戏为主要情节，大都描述王子与灰姑娘或是公主与穷光蛋的童话式爱情故事。如《流星花园》《国的嫁衣》等等，爱情固然是影视剧永恒的主题之一，但毋庸讳言，此类剧作对于情感的处理存在着“白痴化”的倾向。剧中的俊男靓女完全生活在一个“形而上”的世界里，他们大多出身名门，少有工作的压力、失业的烦恼，没有世间千千万万个普通男女柴米油盐式的磨擦与苦恼，对于他们来讲，生活的全部内容就是花前月下缠绵悱恻。在此类剧中我们看不到关于善恶美丑的探讨，也没有与责任、理想、正义相关的冲突，只有膨胀到满天飞舞的单纯的男女之爱。这样的作品离观众的现实生活非常遥远，空洞轻飘而没有厚重感，更谈不上任何隽永的韵味。这不仅仅是意识形态的缺席的问题，更是青春偶像剧陷自身子浅薄之列的生存危机问题。
暴力匪痞剧中的意识形态缺席则直接表现为对暴
力的崇拜。以香港的《古惑仔》系列为例，这一系列的作品以描述香港的黑社会帮派争斗为主要内容，塑造了浩南、山鸡、大飞、包皮、基哥等等一系列的“老大”“头目”的形象，作品充斥着浓烈的匪痞气息。在这里，打斗火拼是他们生活的常态，正义退隐，警察成为饱受蔑视与耻笑的对象，他们迟钝、笨拙、无力。法制的缺失与黄赌毒的大行其道成为剧作触目惊心的“特色”。剧中人物有着堕落放纵的生活方式，反社会传统的行为举止、粗言色语，张扬冲动的火爆个性。剧作者采取了明显倾向于以浩南为首的所谓的“新锐势力”的立场，详尽地描述他们如何凭借暴力和诡计“攻城略地”，赢得胜利。虽然偶有爱情故事的点缀，但剧作对暴力的毫无批判甚至张扬、对善恶区分的刻意回避、对正义的漠视、对法制的否定、对生命的冷漠都导致这种意识形态的缺席产生不可忽视的负面社会文化后果。
意识形态的缺席致使影视剧作在实践层面上无法胜任“主流意识形态布道者”。毫无疑问，意识形态不是真理，亦不具有生就被否定的特质，因此全盘肯定或绝对否定主流意识形态都不是真正可取的态度。作为上层建筑的一部分，它不是“铁板一块”，其中定有着具有可辩的阶层集团利益倾向的可资评判的内容，同时也必定有着对于真善美的肯定、对于生命正义与和平、对于自由平等精神等等具有时代超越性的价值的追求，前者或许会随着时代前行的脚步而遭遇淘汰，但后者是值得人类恒久追寻的。所以，意识形态缺席的剧作失败的原因与其说在于它不能完成影视剧意识形态国家机器的既有功效，不如说在于创作者缺乏基本的社会责任意识，从而使剧作缺乏基本的善恶美丑意识与人文价值关怀。
意识形态在影视剧中的第二种言说方式是明确在场，与意识形态的缺席相比，意识形态的明确在场也存在很大问题。我们可以发现，在50－70年代的文学和根据文学作品改编的影视剧中，意识形态就是明确在场的。在当时看来，文学和影视剧都是意识形态宣传的工具，应当在教育广大人民保持政治思想觉悟、自觉走社会主义道路的过程中发挥积极作用，于是，文学和影视剧作品就成为政治观念的图解，其代表性的作品就是“样板戏”。近几年来一度热播的反腐倡廉电视剧也是如此，作为类型化的剧目，反腐倡廉电视剧大多遵从着既定的叙事成规，在角色设置、内容展开、结局设定等方面都有着浓郁的程式化色彩。以结局为例，纵观历来的反腐剧，结局大同小异——正义战胜了邪恶，腐败分子或被绳之以法、或自杀身亡，都受到应有的惩罚，如《绝对权力》中市长赵芬芳，《刑警本色》中公安局副局长潘荣，《大法官》中检察长张业铭等。反腐剧之所以具备结局的既定性这一特点，是与它所肩负的意识形态责任息息相关的。作为一种文化产品，反腐败电视剧旨在以想象的方式解释并解决现实中日益凸现的腐败问题，它的目标是重树受众对于司法权力和公共权力的信心、对法律公正性和权威性的认同。这就决定了反腐剧的结尾必须是封闭式的而不是开放的。随着大众传媒的日渐发达、公众媒介辨识力的日益提高，这种雷同的角色、相似的故事进程、大同小异的结局所导致的反腐倡廉电视剧干部一腔、千人一面的尴尬局面终将为观众所识破，这种意识形态明确在场的言说方式就面临着失效的挑战。
如何寻得一种更有效的言说方式呢?意识形态“探寻的步伐”从未停止。在影视剧中它还可以一种表面缺席实际在场的形式完成它的使命，这种缺席的在场有赖于通过影视剧能指与现实的疏离、所指与当下的暗合来达成。不妨以今年的热播剧《闯关东》和创作于20世纪60年代的由红色革命经典小说《红旗谱》改编的同名电影做一个比较。
《红旗谱》是以阶级斗争为中心来结构故事的，以朱老忠为代表的农民与以冯兰池为代表的地主阶级之间具有不共戴天的矛盾，他们都只不过是阶级斗争的符号，缺乏个人化的生活和性格。在《闯关东》一剧中，阶级斗争似乎变得踪迹难觅。人成为一个个的个体。阶级的背景似乎可以忽略不计。偶发的阶级矛盾也会因主人公朱开山的个人人格魅力与精明的策略而达成完美的和解，地主朱开山是和善的、开明的、关心他的“剥削对象”——长工、短工的。“矿长”朱开山更是体恤“员工”的。不论长工短工还是矿工，在朱开山的手下，他们不但不愁养家糊口，而且顿顿有酒喝，天天有肉吃。在二十世纪初的历史背景之下，朱开山神话般地完成了“地主与农民”、“资本家与雇佣工”之间的和解。为什么“朱老忠”与“朱开山”判若云泥?这个问题可以引述法国理论家福柯的观点予以回答：“重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代”。也就是说与“故事讲述的年代”相较而言，“讲述故事的年代”更能够决定故事的呈现。《闯关东》一剧在潜移默化之中呈现的是不论阶级阶层，大家如何化干戈为玉帛。如何尽弃前嫌，共谋发展共享和谐的美好生活场景。这不得不令人联想到当下某些大家耳熟能详的口号。剧作的创作者选择了一个久远的年代作为背景，将以当下的社会现实为依据创作出来的故事安放其中，看似讲述的是“过去的事”一能指与当下相疏离，实则影射所置身的现实世界——所指与当下的暗合。观众正是在这样一个讲述“遥远的故事”的情景之下，在对意识形态“完全不设防”的情形之下参与了剧作的意义生成，进而接受主流意识形态的询唤。为何要在观众不设防的情形下进行操作呢?既然主流意识形态是各方力量斗争的结果，势必不会完全符合观众的立场与口味，个体主观上显然不会认同任何强加于己的所谓外部权威——遑论欣然接受。所以，意识形态在言说过程中必然存在着对于现实的歪曲、对自身立场的伪饰，如何减少阻力，如何让主体意识鲜明的个人“心甘情愿”呢?让－路易·鲍德里亚在《基本电影机器的意识形态效果》一文中认为，意识形态在言说的过程中为了规避召唤对象的反感与抵制，大多设法隐藏自身的言说机制与行为，往往以“腹语”的形式进行看似无言实则不断重复的言说，这种言说的策略就是“意识形态腹语术”。通过这种“意识形态腹语术”，影视剧的意识形态得到了观众的认同，这种认同的过程就是观众接受主流意识形态的询唤的过程。在这个过程中，意识形态以完美的“腹语”实现了成功的言说。
一言以蔽之，意识形态在绝大多数影视剧中存在，但功能的发挥、成效的取得取决于具体的言说方式：意识形态缺席的影视剧是无力的，影视剧不是——至少不完全是个人表达，它对观众有着不可小视的影响，这种流于随意的姿态是不可取的，显然有待匡正；明确在场的言说在一定程度上能够起到主流意识形态布道者的功效，但随时间推移而面临着言说机制自我暴露进而失效的威胁；意识形态采取缺席的在场，隐蔽自身的言说行为，再配以精到的故事，是一种颇为有效的言说方式。与内容选择上切近时弊的明确在场相比，采取从当下现实中抽离的姿态，讲述年代久远的故事不失为更明智的选择，也唯有这种方式才真正符合意识形态的本来面目，借用阿尔都塞的话就是：“意识形态的效果之一就是利用意识形态在实践意义上否定意识形态的意识形态特征：意识形态决不说‘我是意识形态的。”
(作者单位：山东师范大学传播学院)
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