《山南水北》作为一个由片断文字、照片构成的发散性文本，延展开巨大的阐释空间——它零碎不堪，如同本雅明、罗兰，巴特睿智而又放纵的笔记，但虚构的幻象如幽灵飘忽不定，又透露了小说叙事的丝丝气息，这是脱离规范的写作冲动，任性地将种种文类的边界悉数破坏后所造就的异端产品。这种颠覆，如同《暗示》、《801室故事》所表现的，蕴含了挑战陈规的隐秘快感。作者曾频频宣示，对于固有文类形成的专制，他有着十足的反感和憎恶。这些僵化的形式，伴随着物欲与消费主义的潮流，已经日趋媚俗化，并一举摧毁了严肃作家据以安身立命的语言“圣殿”。
《山南水北》与《月下桨声》、《土地》等作品一起，构成了一个系列，是逆“潮流”而动的美学样式，也是对韩少功以往创作的一个反动。这些文本是作者挑战当下创作普遍性困境的具体体现。它们包蕴着都市所没有的“韵味”，是乡村“写意”的诗意形式。《山南水北》的乡村“写意”主要体现在两个方面：其一，表现为文字上对山水、风土人情的诗意展示；其二，显现于文本中所附的大量照片中。后者是作家乡土生活的写真，构成了另一个“写意”的功能系统。
“韵味”曾是本雅明对于传统艺术的形象譬喻，表明一种膜拜的光晕持续性地环绕着古典艺术品。中国传统的写意山水画就最能体现“韵味”的内涵。不过，韩少功笔下的山水并不完全等同于传统的“写意”，毕竟时代给“山南水北”造成了巨大的挤压。也就是说，即便是对乡村的灵性纪录，也不能造就一个没有文明规约、意识形态染指的桃花源。这里反而留下了更为鲜明的前现代与现代之间的冲突痕迹。静态的诗性“写意”与动态的文明冲突叙事，两者在文本中构成了一种内在的紧张。
韩少功在世纪初写过《老狼阿毛》、《801室故事》等以城市为背景的小说。毋庸置疑，这些文本展示出了叙事技巧的娴熟与老辣，但也显示了刻意求新的尴尬与困境。在多种场合，作者亦毫不避讳“小说越来越难写”的怨叹与隐衷。
小说的困境其实就是创作者自身困厄的显示。这一问题由来已久。文学在1980年代，曾迎来了它的黄金时期。但好景不长，面对其他媒体的强势进驻，文学很快失去招架之力，眼巴巴看着自己的“地盘”被影视、非文学类报刊“贪婪”地蚕食掉。在《信息时代的文学》当中，韩少功就已窥出传统文学可能走向末路的端倪。他认为，解救之道在于走出传统现实主义的巨大影子，寻求现代艺术的心境空间。从那时起，寻根、先锋勃兴。中国作家扮演了如同马拉美、博尔赫斯似的艺术先知，混合着现代、后现代的迷惘，在纸上江湖演出着能指嬉戏的无尽曲目。显然，马拉美们很长一段时间为形式而癫狂，完全没有意识到一种新的危机正日趋迫近，它比传媒的紧逼更可怕，因为危机来自作家自身——刚迈过九十年代的门槛，他们惊诧地发觉，自己的写作与别人的如同出自一个铸模，真假难辨，高下难分。叙事的“空转”与“失禁”开始全面泛滥，题材、方法，乃至于人物都似曾相识。
这种重复的危机，在韩少功看来，源自作家生活的中产阶级化——“都市化背景下的生活方式，沙发是大同小异的，客厅是大同小异的，电梯是大同小异的，早上起来推开窗子打个哈欠也是大同小异的，作息时间表也可能是大同小异的。我们在遵守同一个时刻表，生活越来越类同，然而我们试图在这样越来越类同的生活里寻找独特的自我，这不是做梦吗?”很明显，现代社会在造就一个越来越雷同的逼仄时空，从物件、生活方式，到每个个体的形貌、举止，都日愈一日地趋于同一。法兰克福学派对于这种整齐划一的文化形态痛心疾首，“文化工业终于使摹仿绝对化了”，“现在一切文化都是相似的”。甚至于，“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构。”在都市背景下。作家面对的客体世界变成了电视墙似的景观，表面看来炫目灿烂，其实诗意全无。在这样的情形下，作家挖空心思地玩弄形式，也难以规避题材的趋一与雷同。
生活的中产阶级化，自然导致作家自身认知能力的锐减。在前现代时期，作家可以不无浅薄而又大致准确地“炫耀”自身知识的广博，比如曹雪芹、巴尔扎克，用他们的生花妙笔，极尽事物的一切摹态，尽情显示叙述者卓绝的见识与眼力。但在现代社会，分工的细化，使得每个稍有知识的劳动者都成了某个领域的权威抑或话语的操控者。而传媒的发达进一步助长这种势头。正如本雅明所言：“随着新闻出版业的日益发展，新闻出版业不断地给读者提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方的喉舌，越来越多的读者——首先是个别地——变成了作者。”伴随着发言空间的拓展，紧随而至的是发言者权利的进一步加固。也就是说：“读者随时都准备成为作者，他作为内行就具有了成为作者的可能，而在一个极端专门化的劳动过程中，他必然好歹成为内行——即便只是某件微不足道工作的内行。”每个读者凭借“分工”提供的经验资源，都有潜力，乃至更有优势成为写作者。这似乎有些危言耸听，但又是写作者客观的处境。我们现在翻开任何一张报纸，都会发现，各行各业都有自己的言说版面，而这些版面是文学没法参与进去的。另外。我们还可以看到大量非专业的创作——手机段子、网上博客、报刊副刊，甚至于无孔不入的广告说辞——正在无情地蚕食作家的地盘。
作家在这样的情形下应当如何从容应对，确实成了棘手而又不可回避的问题。有些如坐针毡、立即改行，有些于油尽灯枯中负隅顽抗，也有些茫然不知所措、将文学当成游乐场。一个充满活力的作家，显然不应在传媒盛气凌人的威逼下，成为时代的提线木偶。但恢复文学写作的活力，又绝非易事。
由此可见，《山南水北》意义重大。它是韩少功对创作大环境以及自身以往创作的回应。整个作品侧重乡村“写意”。其意图很明显，也就是要规避都市生活的同质化，以此来恢复作家言说的活力。其实，《暗示》的创作就已表明，回归乡野，不只是拯救创作的可行性方案，还是作家生活本身的需要。作品表明，韩少功对于都市的“言”、“象”有诸多不满。“月光”一节暗示了言、象和谐之可能：只有在乡村，明净的月色才和咏月的诗词合拍，也才有心旷神恰的美景。在这里，韩少功就透露，乡下的月夜将是他的“梦醒之处”。
乡村与山水有着天然的联系。乡村“写意”首先表现在对山水的亲近方面。《山南水北》以其标题显示了山水的纯度与质量。作品一开始，山水的浓墨重彩就劈头盖脸泼洒过来：“我一眼就看上了这片湖水。汽车爬高已经力不从心的时候，车头大喘一声，突然一落。一片巨大的蓝色冷不防冒出来，使乘客们的心境顿时空阔和清凉。”显然。作者是时代的逆行者。当人们潮水般涌入都市吋。他却选择了投入山水的怀抱。什么原因致使他对城市避之唯恐不及呢?肯定是因为“山水”。作者对城市中自然的稀缺颇有微词，那里的男女们“通常会在自己的墙头挂一些带框的风光照片或风光绘画，算是他们记忆童年和记忆大自然的三两存根，或者是对自己许诺美
好未来的几张期票。未来迟迟无法兑现，也许永远无法兑现——他们是被什么力量久久困锁在画框之外?对于都市人来说，画框里的山山水水真是那样遥不可及?我不相信，于是扑嗵一声扑进画框里来了”。
韩少功发现，山水的独特性之子艺术的意义，颇类似于阿城曾发现的楚文化真意——“那时的艺术源于祭祀，艺术家源于巫师，即一些跳大神的催眠师，一些白日梦的职业高手。他们要打通入神两界。不能不采用很多催眠致幻的手段。米酒，麻叶，致幻蘑菇，一直是他们常用的药物，有点相当于现代人的毒品”。而山水也起到了一样的致“幻”美学效果，它以其形态颠覆了一系列自以为是的美学陈规与条条框框：“我在大学里背记过一大堆文艺学概念，得知现实主义的特点是，写实白描，而夸张、变形、奇幻、诡异一定属于其它什么主义，必是文艺家们异想天开的虚构之物。我现在相信，这些概念的制定者们一定不了解捷克警察，不了解古代巫师，同样也没有见识过我家的窗口——推开这扇窗子，一方清润的山水扑面而来，刹那间把观望者呛得有点发晕，灌得有点半醉，定有五腑六脏融化之感。清墨是最远的山，淡墨是次远的山，重墨是较近的山，浓墨和焦墨则是更近的山。它们构成了层次重叠和妖娆曲线，在即将下雨的这一刻，晕化在阴冷烟波里。天地难分，有无莫辨，浓云薄雾的汹涌和流走，形成了水墨相破之势和藏露相济之态。一行白鹭在山腰横切而过，没有留下任何声音。再往下看，一列陡岩应是画笔下的提按和顿挫。一叶扁舟，一位静静的钓翁，不知是何入轻笔点染。”在这里，山水已被提取出来，犹如一剂致幻的药物，构成了创作的催化剂与动力源，可见，韩少功并没有满足于摄像式地观照乡村周遭的景物，相反，特別关注景物营造的独特意蕴。也就是说他欣赏的是“写意”，而不是“工笔”。
“写意”原为中国画法之一种，与“工笔”对举。“写意”时，主客浑然一体，写实则强调主客二分。前者体现了中国传统美学的极致。在《人间词话》第三则中，王国维提出了“有我之境”与“无我之境”两个范畴，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”。可见，“无我之境”更见古典美学之精髓。此时，作品隐遁了“物”“我”之分，“我”已迷醉于景物之中。《山南水北》侧重于写山水的“晕”、“醉”与致幻效果，而对现实主义固守的“写实白描”抱怀疑的态度。在这里，作家投身山水、云烟之中，早已进入了“无我之境”。
“写意”在现代与后现代交错的语境中更显紧要。它正是对无个性艺术的一种无形抗拒。“写意”的“醉”、“晕”，需要身体的在场，需要作家心血的燃烧。《山南水北》对于山水的观照，强调的正是一种身体的介入，而不是斜卧沙发，慵懒地观赏影视或某次外出旅游带回的照片。罗兰·巴特不惮于说，“写作乃是发自于身体”。后革命时代，作家生活已经中产阶级化，闭门造车成为流行趋势，他们甚至习惯于从报纸、影视上获取创作题材。这同样使得创作远离了真情实感。所以，身体的在场是创作者远离纸上能指嬉戏的一种方式，它让创作呈现出生命的质量并有了脉搏的跳动。
韩少功潜入山水的迷幻世界里，以“写意”之态度观照山水，正是要规避那种身体“不在场”的写作方式。与自然的融合也就意味着生命的觉醒。梭罗甚至不无乐观地将自然当成了恢复人性的方式：“假如我们真要以一种印第安式的、植物的、磁的或自然的方式来恢复人性，首先让我们简单而安宁，像大自然一样，把我们眉头上低垂的乌云抹去，注入一点儿小小的生命。”另外，民间多样的生活形态、文化样式，也都进入了文本的视线。韩少功就像一个民俗学家，对于每一样乡野的事物都抱有浓厚兴趣，而不是以文明人的眼光来贬抑或拒斥文化的前现代形式。罗兰·巴特也有类似的兴趣：民俗学书籍有着一种魔力，它好比百科全书，“最无价值的一面亦包罗进去，最感官的一面亦然”，这样，作者“占据心缩小了，‘自我的确定性亦随之减少”。“占据心”是作家们常抱的“乌托邦”式美学幻想。在《山南水北》中，各种琐碎、无从归类的现象弥漫于文本中，自然就破碎了这种“占据”的幻觉。而“‘自我的确定性”的减少往往导致非法诠释的削弱，万物更便于展示其原生态的一面。这反而成为作者身体在场的绝佳方式。“占据心”往往形诸文化的公共结构与固定图式。自我确定性的消淡使得感官能够体触隐藏的细小枝节。这其实接近于静态美学，一种凝视中的悠闲与肃穆。这种融入客体的“写意”形式试图挽留的正是已逝古典美学的“韵味”。
就我们的阅读经验而言，在阅读严肃的文学作品时，照片一般是不在场的。更多出现的是丁聪式的插图。《月光两题》在《天涯》发表时，配备的正是文学插图。《山南水北》一反常态，穿插了大量照片。显然，这些照片并非专业人士所拍。它们出自作者及其他一些非职业摄影师之手。照片涉及乡村生活的方方面面：有些是关于八景峒风景的，比如“八溪库湖一角”、“从梅峒流出来的溪水”、“湘东北的山脉拔地而起”等照片；有些是关于作者农家乐的，如照片“八溪乡老式民居”、“笔者的鸡圈里装上了卫星锅”、“今天的小农经济爱好者”、“与退休的大姐一起挖穴种瓜”；一些小动物、日常物件在照片中出场，如小狗三毛、大黄猫咪咪、椅子、茶壶、手套等；一些人物的照片也出现在文本中，比如荷兰的雷马克先生、乡下的老农；作者还展示了一栋很破旧的“知青小土屋”，里面曾住过《爸爸爸》中的主人公原型。
照片作为纪实的形式，带有天生的说明性。它向人表明事实的确凿无疑与客观存在。起初，作为一种影像叙事就与新闻报道有着天然的有机统一性。它们之间互相阐发，配合默契。文学插图也是叙事性的，不过与照片不同，它是模仿基础上的另一种艺术虚构与幻想形式，是第二现实。巴赞曾说：“画家的美学世界与他周围的世界是异质的，画框圈出了一个实体上和本质上迥然不同的小天地。相反，印在照片上的物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。因此，摄影实际上是自然造物的补充，而不是替代。”这样看来，似乎照相天生就比绘画稍逊一筹。因为它不是区别于现实的另一重“小天地”，只不过是它的“补充”而已。
据此，我们可以质询：《山南水北》不能配备插图么?为何要用照片呢?有人可能直截了当地认为：这是纪实性散文，根本不适合文学插图。对小说来说，道理也一样，是不可能在里面插入纪实性照片的。以文类的不同为由做出上述结论是比较仓促的。《山南水北》就不太好做文类的区分，起码《村口疯树》、《塌鼻子》等节更类似于《马桥词典》里的篇章。那么，可以推断，照片并不纯然是文本内容的附属物或解释工具。村口的疯树肯定源自虚构，是村民们的生动想象。不可能用照片对它进行说明和再现。同样，椅子、手套，以及照片中的大部分人物都没有在文字里出现。所以，照片是一个独立的功能系
统，它和文字系统形成交相辉映的效果。
照片系统有怎样的文本功能呢?形式方面当然值得考虑，至少它在表面上比文字更有吸引力。也就是说，它的产生很可能源自出版策划方面的考虑。但这些显然不是作者所看重的。文学插图或其他著名景点的风景照在一定程度上也能达到上述的效果。作品提名《山南水北》，就已经透露出一些信息，作家对这里的山水是击节叹赏的，它本身就是绝妙的风景画。文本的第一节就是“扑进画框”，第一句话更其精彩——“我一眼就看上了这片湖水”。也就是说，在作者看来，这里的湖光水色、绵延山峦就已经是最好的画作了，何必再画蛇添足，配上插图呢?
不过，问题可能并不如此简单，毕竟照片当中风景部分并不多。大部分的照片是关于乡村生活的方方面面的。很有意思的是，城市(海南海口)一样是韩少功生活的重要场所，但我们没有在他的其他作品中看到任何城市景观的照片，譬如摩天大楼、霓虹灯、立交桥、如织的车流之类。这些无疑还是他所要否弃的。很显然，作者在提醒读者：这里的生活是很有趣味的，“韵味”弥散在农村的每一个角落。
同时，我们也留意到，文本中的照片并没有回避一些现实问题。照片“进入21世纪以后流行的山区民居式样”，就展现了一幢颇似城市別墅的小洋楼。这样的洋楼，韩少功称之为“豪华仓库”，因为“很多楼主并不太习惯这样的新楼，于是在新楼旁边用木板搭起了偏棚，以解决烧柴、养鸡、养猪、圈牛一类现实问题”。这样一来。楼主全家大部分时间几乎就住在偏棚里，新楼倒成了仓库——“比如第一间房里关了一辆独轮车、两个破轮胎和几卷篾晒垫，第二间房里关了小山堆似的谷堆，第三间房里关了粪桶、水车、禾桶、打谷机之类的农具，还有几麻袋粗糠和尿素。有时候，仓库的窗帘开始退色，夹板门套开始出现黑霉或柱粉”。再比如“长乐镇麻石老街”的照片就显示，老街大白天都已冷冷清清，差不多成为被遗弃的“古迹”。不过，新街的照片则有点骇人，热热闹闹的街面上横贯一条警示横幅——“对结伙抢劫持械抢劫者依法开枪击毙”。作者显然对这种景象颇感失望：这个古镇，屈原、杜甫都曾来过，如今却“古意渐失”，“麻石老街冷落，龙王庙残破，码头边几乎垃圾遍地，一刮风就有塑料纸片飞上天。在另一端，新街虽然火旺，但仍不像城市，给人的感觉是删去了田野的乡村，再胡乱凑合在一起”。
照片中古镇的破败已经悄然暗示：乡村韵味的残损赫然在目，已成为不可回避的现实。这种残损在文本的文字系统中也有体现。
当作者忘情地“扑进画框”之时，没有忘记将都市作为一个对立面来显现：“我一直不愿被城市的高楼所挤压，不愿被城市的噪声所烧灼，不愿被城市的电梯和沙发一次次拘押。大街上汽车交织如梭的钢铁鼠流，还有楼墙上布满空调机盒子的钢铁肉斑，如同现代的鼠疫和麻疯，更让我一次次惊悚，差点以为古代灾疫又一次入城，侏罗纪也出现了，水泥的巨蜥和水泥的恐龙已经以立交桥的名义，张牙舞爪扑向了我的窗口。”值得注意的是，作者并没有否认城市的便捷与效率，只是对它造就的美学形式表示出了莫大的反感与不安，毋宁说，韩少功意欲摆脱的不过是“鼠疫”、“麻疯”般的现代城市美学形式。在他这里，绝没有本雅明式的“拱廊街”，以供无聊或不安的文人、职业密谋家、浪荡游民聊以消遣，这种瘟病似的城市美学的替代形式就是乡村的、“写意”式的美学样式。这种纯粹的“写意”，就像瓦雷里津津乐道的文艺天堂——“去创造一种没有实践意义的现实。正如我们前面所说的那样，诗人的使命就是创造与实际制度绝对无关的一个世界或者一种秩序、一种关系体系”。不过，重建新的“世界”或“秩序”的想望很难维系和实现。乡村亦非净土。传统文明与现代的冲突并没有在城市燃起弥漫的硝烟，而恰恰在乡村表现出殊死的搏斗。都市化进程也就是一步步夷灭乡村的过程。正因为如此，作者在乡村进行细心体察，往往能发现在都市看不见的秘密。
作为近乎一致的逆向行走者，我们几乎半自动化地想到梭罗——这个《山南水北》作者无意中的先行者，也热衷于发现乡村的前现代“风景”，以及作为现代美学反面的另一重装置。不过，两个逆行者显然存在更其显著的差异。简单的类同比较无异于抹煞各自的思想光芒。在梭罗那里，乡村意味着另一重意义上的“桃花源”，是超验主义的实践基地，抑或自助精神的发散客体。在瓦尔登湖的梦境中，城市作为寄生体，以完全的对立面出现，即它的运转方式、诗学逻辑都是恶性的。他偏执地欣赏一种纯粹的、静默的美，因此，可以以个人的方式，孤寂地、如鲁宾逊一般过远离尘世的生活。这正如古希腊的艺术家一样，要在规避喧嚣中“表现出一种伟大和平衡的心灵”。针对城市的复杂繁复、喧嚣躁动，梭罗表示了极大的不屑：“谁知道呢，如果所有的人都自己动手造房子，又简朴又诚实地用食物养活自己和家人，那么诗的才能一定会在全世界流布，就像那些飞禽，它们的歌声遍布各地。”我们还应当警觉，梭罗的精英主义是根深蒂固的。对于饱经饥寒的农民，他觉得不可思议：面对广袤的土地，难道他们竟然不知道自立营生么?可见，梭罗的务农有点像行为艺术的某种替代形式。这样一来，自然就失去了体味农事艰辛的可能。在一定程度上，他的务农是体验式的——正如博克所说：“如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和痛苦也可以变成愉快的。”梭罗对农民的艰辛是体会不足的，农事也只是一种自我证明方式，“危险”与“痛苦”并不紧迫。他后来回到城市，开始连篇累牍地向巨大建筑群中的大自然饥渴者讲述生存的秘诀。这绝不是一个以谋生存作为生命第一要务的农人所能料想的。韩少功曾经以政治实践的形式参与过农事，并被安排到最基层的农业组织当中。可以说，那时就完全消弭了梭罗式的超验、精英姿态。重返乡村，种种辛酸记忆造成的迫力还会不间断地挤压他的灵魂。于是，城市与乡村的角力自然地在笔下形成。农民如同兄弟抑或姐妹，他们贫寒中的挣扎、内心的搏斗、灵肉的抗争都会成为书写的题材。这些无疑在消炎乃至驱散文本中“写意”营造的传统“韵味”。
不可否认，许多的乡村趣事都是文本追慕、夸张、变形的对象，但是我们还是更多地读出了隐隐的沉重。在《疑似脚印》一节中，可以看到一种无法弥合的裂痕在文本中扩散开来。刚一开始，作者着墨于孝佬的憨劲——对于土地，他近乎痴迷。但作者还是忍不住透露了一些秘密：所有这些都是文学的虚构，这不过是短篇小说《土地》里的一个“骗局”。孝佬是现实里吴某的变形与形象重塑：对于祖辈曾经安身立命的土地，吴某不仅开心大方、求之不得地将其卖掉，而且希望什么开发商再来买他的一块山地。在他眼里，土地并非家园，也不是什么缪斯的诞生地，而只是一种切实可感的商品价值载体。随后，没有土地的他就去煤矿当了工人，且鼓动自己的儿子“子承父业”。同样，何爹的理发绝技在眼下面临尴尬的处境，青年人已经不屑于理这种传统的发型。最后，只能在临终的老者面前留下一曲祭奠的悲歌，山里人也有了商业头脑，学会了斤斤计较，曾经的一块钱一摇，变成了锱铢必较的权衡和讨价还价。至于地里的瓜菜，以前可以随便摘取或送人，现在则成了公私分明的禁地，待价而沽的市场库存。一种庸俗、无奈、又迫不得已的功利主义已经蔓延开来，成为农人的主导思想，并进一步将人际关系归结为简单的市场交换。当货币变成了维系关系的纽带，并形成“货币联盟”时，它既会带来巨大的经济效益，同时，也会产生人际的分离与疏隔。可以说，“货币给予我们这惟一的机会，让我们可以与一种抹杀了所有个性和特殊性的联合体密切往来”，“相对于与他人的外部关系全都自发地带有个人特性的时代，现代货币经济使一个人的客观经济活动可能与其个人色彩、其真实自我之间更明晰地分离开来”。尽管西美尔强调货币之于个体独立性与自由的巨大作用，但是个体间关系的客观化、单一化也是他关注的一面，对于文学而言，人际关系的僵化或融洽是至关重要的。货币联盟祛除了人在社会交际网络中的个性，也就拒绝了诗意萌生的可能。
当然，《山南水北》并没有将这种人性的蜕变刻意掩盖。这就在文本中造成一种诗意紧张，形成更耀眼的美学锋芒，这种锋芒固然一定程度上破灭了“写意”的可能，但是，正因传统“韵味”须面对某种不可挽留的衰竭，才更显内在的抑郁与凄怆。同期创作的《月光两题》就明显超出同时代的许多创作。《月下桨声》中，姐弟俩迫于生计——父亲因病无钱治疗而身亡，母亲不知所终——冒着被没收鱼网的危险在月色如银的水库里艰辛地打鱼。他们在交易中的诚实，让“我”深深感动。不过，鱼网最后还是被没收了。贫瘠的肉身，在静谧的夜暎承负着沉重而又光灿灿的心灵。《空院残月》里的男主人公为了孩子，忍受着妻子在外做有钱人情妇的苦楚。不幸的是，孩子在大学竟迷上了彩票。种种孤苦无告都在月光的“诗意”背景下悄无声息地产生，然后又默默消逝。“残月”成了特定的意象，无情地破毁着诗意的弥漫与延续。
(作者单位：福建师范大学文学院)
最新评论