阎连科的小说创作主要集中在“军旅系列”和“乡土系列”两大题材范围之内，根据弗洛伊德的精神分析原理。或许我们可以把他的创作归结于出生豫西农村和参加部队的原因，是他的成长经历在潜意识里决定了他以后创作的方向，但阎连科的“军旅系列”小说，实质上也是从乡村与部队的结合处进行的创作，反映的都是一些“农民军人”的形象，因此其“军旅系列”小说也未能脱掉其“乡土”的脐带。其实他更擅长也因此奠定他中国当代文坛地位的还是反映“乡土系列”的小说。阎连科自己也曾说过：“土地永远是我的主题，离开乡土我是无法写小说的。”因此90年代以来阎连科创作了一系列的“乡土小说”：比如他的《耙耧山脉》、《天宫图》、《黄金洞》、《年月日》、《耙耧天歌》等，还有代表他创作成就的长篇小说：《日光流年》、《受活》和《丁庄梦》。但由于其创作处在世纪之交社会和文学都急遽转轨的特殊语境里，加上他本人创作理念的及时更新，因此也就决定了他的小说创作必定有着独异的风格，也可能承载着更加深厚的精神内蕴。
一、现代性话语的式微与“民族寓言”的表意
现代性是一种源自于西方的话语表述策略，吉登斯认为：“现代性是指社会生活和组织模式，大约17世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里，程度不同地在世界范围内产生着影响。”在西方，对现代性的表述可谓见仁见智，波德莱尔、霍尔、福柯、哈贝马斯等也都从不同的思路瞥见了现代性的不同层面。现代性是西方宗教改革和启蒙运动的产物，是欧洲启蒙学者有关未来社会的一套理性设计。而且随着西方社会现代化进程的不断加速，现代性在其自身内部也不断的由其统一的理性设计走向了分裂甚至对立的局面，最终演变到20世纪的最后几十年甚至发出了“现代性终结”的呼声，由此，作为一种反现代性的后现代性则开始悄然升起。
“五四”一代知识分子以一种前所未有的独立姿态，欲摆脱在器物、制度层面上单纯向西方看齐的模仿之路，在遭受了“技术现代性”、“制度现代性”的追求挫折之后，以一种开化觉醒之态在前现代向现代社会转变的中国大地上播下了思想，亦即启蒙现代性的火种。自此作为开端，现代性，尤其是启蒙现代性成为了20世纪中国知识分子前仆后继，甚至至今都仍未实现的一个奋斗目标。上个世纪二三十年代，以鲁迅为代表的“五四”一代知识分子着力于通过“开启民智”。促使广大国民。尤其是生活在社会最底层愚昧、麻木的农民思想之觉悟来实现启蒙现代性的追求，以达到一种祛魅的效果。抗日战争后，尤其是五十至七十年代，启蒙现代性追求就由“五四”时期个人思想之觉醒转换到了民族，国家的叙述。而且这种民族一国家叙述一方面可以说是“五四”思想祛魅之苦苦追求的结果，同时也是中国近代以来现代性话语一开始与中国结缘就想实现而未能实现的目标；但另一方面，这种民族一国家的现代性追求又呈现出畸形的发展状态，它抹杀了“五四”启蒙现代性追求中要求个性自由，思想祛魅之重要一翼，这种畸形的发展至文革时期则发展到了巅峰。新时期以来，随着社会经济建设的稳步发展，民族－国家的叙述显得不再那么迫切，相反，作为对“文革”或当代中国更长一段历史时间的反思，在思想解放潮流的裹挟下，新时期启蒙现代性的追求又接上了五四要求个性自由，主体觉醒之重要一翼。很明显，关于对当代中国以来民族一国家宏大叙事的解构以及关于“主体性”问题讨论的兴起。都是新时期启蒙现代性追求的重要表现。然而就在这种启蒙现代性追求需要继续深入之时，进入90年代后的中国却遭遇到了前所未有的市场经济与商品社会的双重夹击。而且，80年代中期后，席卷全球的后现代主义思潮传人中国，随着新时期一道恢复不久的启蒙现代性追求似乎又陷入了与西方社会“现代性终结”的相似命运。90年代以来的中国文学中，欲望化书写与极重个人情感自然主义式流露的“小人文学”思潮极为兴盛，对生活在转型期乡土中国土地上农民生存境遇及心里状态的揭示，似乎被抛入了一个“被爱情遗忘的角落”。
阎连科面对的就是这样一个现代性话语日渐式微的写作背景。社会的浮躁，导致作家们失去了20世纪以来启蒙现代性追求所需要的那种担当精神，他们将自己的笔触或是伸向自己隐秘的内心，或是退缩到历史的幕布之后，很少有作家能够以鲁迅式的批判精神直面当下的现实，尤其是在由传统的农业文明向现代工业科技文明转型的过渡时期，对当下乡村农民生存境遇的关注更少。“在一个浮躁的时期，越来越多的人想在艺术中卸去社会与时代的重负，阎连科却把别人主动放下的，被迫丢弃的，背负在自己的身上。”他以一种“民族寓言”的独特表述策略，以一种西方作家“浑厚深远”的关怀精神注视着在那片贫瘠的“耙耧山脉”上挣扎着的山民，实践着自己对20世纪后半叶乡土中国的现代性书写。
“民族寓言”一词本是杰姆逊在他那篇著名的论文《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中，论述以鲁迅为代表的第三世界文学(以包括中国在内的整个亚洲地区为主)的整体特征时所用的一个名词，我觉得此刻对阐释阎连科乡土小说的现代性追求同样具有深远的意义。但鲁迅与阎连科小说创作所处的社会环境又毕竟有别，所以阎连科小说“民族寓言”的表述策略与鲁迅以及前现代中国的小说追求也有相异之处。杰姆逊认为：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会收到冲击的寓言。”他以鲁迅《阿Q正传》为例，认为阿Q的个人遭遇及“精神胜利”的愚昧心态就是前现代昏暗愚昧的中国，甚至连那些嘲笑阿Q的人在某种程度上也是中国。杰姆逊以一种外民族的身份进行的分析是不无道理的，而且这种民族寓言之中所具有的一种对“民族一国家”进行全局关照的俯瞰精神也是与鲁迅当时忧愤深广的心态是相一致的。而阎连科相比鲁迅也许就“逊色”了许多，因为他固执地坚守着仅仅只是20世纪后半叶的乡土中国，严格地说还只是他老家豫西那块巴掌般大的“耙耧山脉”地区，以及在那片山脉上为生存而苦苦挣扎着的山民们。因为阎连科始终相信从改革开放到现在的商品社会里，乡村与城市受惠于现代工业与科技始终是不平衡的，生活于乡村的农民直至今天仍在生存与疾病的多重折磨中而苦苦挣扎。“穷苦人活着本身就需要一种英雄的精神，否则就无法活着。以一种平视视角为穷苦人代言是阎连科安身立命之追求，以这样一种固执的坚守，阎连科在自己的创作过程之中，逐渐建立起了一个自己的文学世界——“耙耧山脉”。阎连科小说“民族寓言”的表述策略很明显体现在以下两个方面：一是空间上的特异性，“三姓村仅有蓝姓、杜姓、司马姓组成。地理位置为三县交界之地，然三县上千年的志史记载中，却均无三姓村之来源。据他们自己祖辈代代相传的说法，是明末清初之时，因战乱、灾祸之故，蓝姓从山东、杜姓从山西、司马姓从陕西逃荒
至耙耧山脉的深皱之间，见这儿人烟稀少，水土两旺，于是也就搭棚而居，常住下来，耕种劳作，通婚繁衍，成为村落。”而受活庄乃是位于耙耧山脉间的一条峡谷深沟，其形成甚至要追溯到洪武至永乐年间明王朝的晋地大迁徙。这就是阎连科小说故事的发生地，它们深处“耙耧山脉”，往往都是那种没法在地图上加以精确标明的三不管的交界地带。二是时间上的模糊性，阎连科小说都没有一个确切的故事发生的时间，我们只能通过他的叙述去猜测故事的时间背景，像《年月日》里的故事就是发生在“千古旱天那一年”，阎连科正是通过这种模糊的时间，来增强其小说的艺术张力。正是这种特异的空间和模糊的时间构成了阎连科笔下独特的世界，韦勒克认为：“伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特世界。”的确，在阎连科笔下营造的作为文学世界的“耙耧山脉?(《年月日》、《耙耧天歌》、《耙耧山脉》)、“三姓村”(《日光流年》)、“受活庄”(《受活》)、“丁庄”(《丁庄梦》)，的确是建立在其经验世界中豫西“耙耧山脉”基础之上，但却又是经过艺术加工的。在这里，豫西“耙耧山脉”及其中的三姓村、受活庄、丁庄就成了现代工业科技浸染下乡土中国的隐喻，“就阎连科而言，关于耙耧山脉的想象实际上是对整个中国当代历史进程在乡村世界的想象和判断，毫无疑问，它具有极强的隐喻性和寓言性。”因此三姓村入“活不过四十岁”的魔咒、受活庄残疾人的绝术表演、丁庄人艾滋病的干扰，以及耙耧山脉上许多无法言说的疾病和灾难也都成了转型期乡土中国苦难极富寓言性的象征。“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当作民族寓言来阅读。”杰姆逊的这句论断虽是针对第三世界文本的宏观概括，但对于中国乡土小说的状况也尤为合适，在阎连科的小说中，我们也可以清晰地感受到潜藏在耙耧山脉的村庄所带来的隐喻意义。所以，我们似乎也可以说阎连科笔下的“耙耧山脉”，及其在这片山脉上无限蔓延的疾病和灾难，在某种程度上也是世纪之交处于转型期的乡土中国，也是一种“民族寓言”的书写。
90年代以来的中国文学，由于后现代话语所导致的极端碎片化、私密化的语境，阎连科这种“民族寓言”的宏大书写似乎又是一种20世纪以来启蒙现代性追求中“民族－国家”叙事的另类表述。而且在这种另类表述中，还隐含着一种倡导科学，思想祛魅的启蒙精神。《耙耧天歌》中，尤四婆为了治好四个呆傻孩子的病，毫不犹豫将坟茔中丈夫的尸骨挖出来给孩子熬药喝；《日光流年》为了打破三姓村人“活不过四十岁”的历史寓言，四任村长带领着他们多生孩子、改种油菜、翻地引水；受活庄柳鹰雀为实现子民们的天堂之梦，把庄上百个残疾人组成了绝术表演团，进行巡回演出；丁庄人面对突兀而来的艾滋病，采取的是一种坐以待毙式无可奈何的消极抵抗，这些愚昧或愚蠢的抵抗灾难的方式又会得到一个什么样的结果呢?《耙耧天歌》中四个孩子本以为从此远离痴呆的困扰，可是被告知这病遗传；三姓村人最终引水失败，还是没能逃过“活不过四十岁”的历史魔咒；受活庄柳鹰雀最终也只落得个自残双腿，“安享”受活庄的结局；丁庄人再怎么努力，可人死依然如秋后落叶。转型期乡土中国穷苦人那种愚昧和迷信的抵抗灾难的方式，是不能为改变自身生存处境作出任何贡献的，阎连科的创作似乎还在呼吁，耙耧山人要想在转型期的中国社会仍然“活着”，还得必须诉求于科学，依靠科学精神祛除盘踞于脑子里愚昧和迷信的封闭思想。阎连科的这种呼吁，似乎在一种“民族寓言”的现代性追求之外，又续接上了20世纪“五四”一代和新时期以来启蒙现代性追求思想祛魅的一翼。阎连科以自己固执的坚守，不断续写着自己对乡土中国进行现代性书写的神话，在20世纪末的世界语境中，阎连科无疑是以具体创作实践呼应了哈贝马斯关于“现代性是一项未竟的工程”的论断。
二、对20世纪小说“乡土谱系”的突破
阎连科以一种“民族寓言”的表意策略实现了对乡上小说的现代性书写，这对于世纪之交，甚至整个20世纪的乡土小说创作来说，都可以算作是一道独特的风景。20世纪中国文学的发展中存在着多条显在的主流创作传统，乡土文学尤其是乡土小说的传统无疑是其中重要甚至不容抹杀的一翼。从五四启蒙主义，到三十年代的左翼文学；从四十年代的解放区，再到新中国后的社会主义现实主义文学；乃至新时期文学复苏以来整个，八十年代，乡土小说在其中各个阶段都扮演着极其重要的角色。在20世纪的文学长河中，乡土小说创作在不断的沉浮和颠簸中逐渐形成了自己的创作谱系，以至于对当下文学形成了一个绕不开的传统和可资借鉴的资源，如果从创作的艺术范型角度来对乡土小说传统作一个历史归纳的话，20世纪乡土小说创作大致可归为如下三类：第一类是写实型，从创作方法的角度来讲侧重于传统现实主义，这一类在20世纪乡土小说创作中是最为发达的。写实型的乡土小说诞生于“五四”启蒙主义和“救亡图存”的历史背景，所以它一直以来就与主流意识形态和社会历史政治呈现着一种难解难分的纠结状态，二三十年代的乡土小说，三十年代的左翼文学，新中国后肇始于解放区的“工农兵文学”以及新时期以来，这类写实型的乡土小说一直占着重要地位。二三十年代在启蒙主义视角的观照下，写实型的乡土小说还保有十九世纪俄罗斯现实主义文学的批判意识，但左翼文学以来直至解放区文学这种批判意识就逐渐弱化，而建国以后受到意识形态的强烈干扰，颂扬意识逐渐高涨而导致了一种虚煆现实主义的兴盛。难能可贵的是，新时期思想解放的潮流又使那种久违了的批判意识得到了回归。第二类是抒情型，它侧重于一种田园牧歌式的抒情手法，这一类乡土小说不如写实型发达，但在20世纪的乡土小说中它时断时续也构成了一条剪不断的传统。抒情型乡土小说侧重于表现乡土中国的人伦风习，现代以来如废名、沈从文、艾芜等，他们都以优美的笔调描写乡土中国特有的风光和地方情调，与写实型乡土小说相反，它极力回避意识形态的干扰，远离政治，在乡土风光和地方情调的背后。是对隐藏着的美好人性及乡土中国的苦难加以审美的观照。四五十年代以后，由于意识形态的阻隔，抒情型乡土小说也就被迫中断。直至新时期以来，意识形态的弱化，才在汪曾祺、刘绍棠、张承志、张炜等人的笔下得到恢复。第三类是幽默反思型，这一类小说不是很发达，甚至比抒情型小说还少，主要也还是由于意识形态的原因，但却也是极为独特、非常珍贵的一类。鲁迅的《阿Q正传》、《风波》；赵树理笔下三仙姑、糊涂涂、常有理、惹不起；周立波笔下的老孙头、柳青笔下的梁三老汉；新时期以来高晓声笔下的陈奂生以及余华笔下的福贵、许三观等是其中的代表。它们的一个重要特征就是将喜剧性的美学因素注入到了二十世纪乡土小说的肌体之内，但这种喜剧性因素也不单单是为了让人捧腹
大笑，它同时也将西方文学中独特的反讽的艺术手法融其中，在令人捧腹的同时也引起对于乡上中国农民生存境遇与心灵变迁的深思。可以说，20世纪以来的乡土小说，很少有能逃脱以上创作窠臼的。
阎连科创作面对的就是以上的文学账本。但身处世纪之交的阎连科是遵循既有的创作谱系，还是会另辟蹊径呢?毕竟阎连科所处的环境已经不再是鲁迅、赵树理、高晓声们所处的乡土中国的环境了，世纪之交的乡土中国已经有了一个全球化的背景，旧的现代性问题还没来得及完成，而新的后现代文化就已仓促登场，乡土中国面临的是一个更加复杂而尴尬的局面。面对如此现实，阎连科认为，“我们简单的故事再也无法概括我们复杂的现实一，这也就是说他想要寻求一种别样的能够表达自己对这个世界独特理解的创作方式，面对既往的创作传统，他认为“一切现有的传统文学手段，在劳苦大众面前，都显得简单、概念、教条，甚至庸俗。今天，我们的一切写作经验，都没有生活本身更丰富、更深刻、更令人不可思议。一切写实都无法表达生活的内涵，无法概括‘受苦人的绝境”。因此，他在自己的创作过程中，逐渐建立起了一个自己的文学世界，这个文学世界是不同于经验世界的一个荒诞的世界，因为他认为“世界的肮脏和龌龊要比认识到的、看到的、听到的复杂得多、深刻得多、肮脏得多，你会发现根本无法表达你对世界的认识，这(指建立自己的文学世界)既是一种全新的方式，也是一种更真实地接近某一种社会的真实。”在阎连科看来，他笔下的荒诞世界似乎是比经验世界更加真实的世界，转型期的乡土中国远不是政府文告中报道的GDP直线式增长的乐观情景，相反，城乡差距不是随着改革开放的深入逐渐缩小，而是贫富差距越来越大，阎连科所经验的乡村世界的发展似乎是与工业科技的进步成反比的，或者说仍是停滞不前的原始封闭的发展状态。他不满足于写实型小说以传统现实主义创作方法作报告文学式的记录，也无法沉下心来像抒情型小说叫羊对人性及乡村苦难作玄想式的审美观照，幽默反恩型活泼轻松的笔调更加难以表达他理解的“受苦人的绝境”，阎连科的追求用他自己的话说，就是“我非常追求一种愤怒和疼痛感”。中国文学，尤其是当代文学的发展不力，很大程度上是受制于现实主义，因此他大胆的打破现实主义，采取一种荒诞近乎荒谬的手法，来表达他所认识的现实。《年月日》中年迈体衰的先爷在千年大旱的日子里酷烈地上演人狼争水、人鼠争食的情景很容易让我们的思绪飘到那久远的原始洪荒时代，先爷最后不惜以自己的身体作为养料哺育那棵脆弱的玉米黍，更是让人震惊；《耙耧天歌》中尤四婆生的四个孩子无一不疯和傻，这本以让我们吃惊，可结局尤四婆居然用死去的丈夫甚至不惜牺牲自己的肉身，以自己的骨头作为药引来为孩子治病时，实在超乎了读者的想象；《日光流年》中那种卖皮、卖肉的场景实在是赤裸裸地刺激着读者的审美极限；受活庄里却偏有不怕死的残疾的奇人，挑战自己的生理障碍去进行绝术表演。阎连科荒诞的笔下这种荒诞的人和荒诞的事，读来实在是不由得令人生出一种焦灼的痛感。阎连科在写实型、抒情型、幽默反思型的乡土小说之外，又为我们树立了一个荒诞型小说的创作典范。
阎连科在实现了“创作谱系”上突破的同时，对乡土中国“人物谱系”的突破也在不断的实现求新求变式的超越。纵观20世纪乡土小说的发展脉络，我们可以清晰的发现，在社会进程发展的不同阶段，乡土文学世界中农民所扮演的角色也各不相同。五四时期农民是被启蒙的对象，他们沉默、愚昧、麻木的心态反映在文学世界中就成了沉默奴隶的形象，鲁迅笔下的闰土、祥林嫂等堪称典范。三四十年代，随着革命的进一步发展，劳苦大众的力量被发现并日益受到重视。农民阶级意识的萌生反映在文学世界中就成了初步觉醒民众的形象，茅盾笔下的老通宝等人是为代表。新中国成立后，由于社会政治的干扰，主流意识形态的规范，农民在社会改革进程中急先锋的作用反映在文学世界中成了时代主人翁的形象，这一类形象更多，如梁生宝、李双双、萧淑英、刘雨生、萧长春等。新时期以来，在伤痕、反思和改革文学中，虽然在思想解放的潮流下实现了拨乱反正，但这一时期农民的形象由于创作的惯性使然却仍然未能摆脱政治意识的干扰；难能可贵的是，意识形态的松动与文化的多元发展，致使在骚动不安的乡土大地上出现了渴望冲出家园，试图改变生存命运的乡村“叛逆”的农民形象，如高加林(《人生》)、金狗(《浮躁》)等。可以看出，以上海一次农民角色的转换，都是大致与社会历史进程具体阶段相一致的。但90年代后，阎连科笔下的人物形象却再也无法简单地看出其演变的轨迹与规律了，更多地是呈现出一种抽象甚至寓言化的特征。
《年月日》里的先爷和《耙耧天歌》中尤四婆的生存环境似乎是有史以来乡土中国生存的极难时期，他们所遭遇的困难既不是兵荒马乱、政局动荡，也谈不上阶级压迫，而是一种实实在在的天灾(大旱)“人祸”(丈夫的亡故和儿女的痴呆)，尤四婆和先爷最后都不惜以牺牲生命来维持后代正常生存的精神无疑是一种生命寓言的象征；《日光流年》中村长司马蓝的形象，很容易让我们想起十七年小说中作为社会主义新人的干部形象，他们都是满腔热情地要为自己的“子民”谋福利，都能为大众的利益牺牲自我。但后者给人的只有一种作为“人”的英雄形象，而《日光流年》中司马蓝带领村民挖渠引水的壮举给人却又是另外一种“夸父逐日”、“精卫填海”般神话式的“神”的英雄形象。当然阎连科笔下入，物形象的寓言化也是因与他以荒诞的笔法所营造的荒诞世界分不开的，这种寓言化的人物形象我们从80年代中期寻根乡土小说的创作中似乎也能找到其幽灵似的影子，但又有所不同。寻根乡土小说很明显地是想通过一种寓言化的描写去寻求一种哲学意蕴亡的文化乌托邦，也就是无谓的“寻根”；而阎连科却是固执地将自己的艺术之笔瞄准着当下转型期的乡上中国。他的寓言化的书写=可能简单得多，只是想表达出他所经验的乡土中国“受苦人的绝境”，而客观上我们也能从他的小说读出仁与忍的精神意蕴。
三、“心理真实”的创作理念与乡土精神的超越
下面要谈的主要是作家的创作理念问题。其实这也不是一个什么新鲜的话题，20世纪乡土小说的流变受社会进程巨大影响的同时，也与作家创作理念的变更息息相关。“新时期以来，现实主义创作方法本身不断被作家调整、改造和刷新，现代主义、魔幻现实主义等新方法被作家大胆探索和运用，其中的成绩、问题和经验、教训，特别是一些作品中出现的‘生活不够艺术凑的现象，昭示着艺术创新的不易。”创作理念有时对乡土小说的成败具有决定性的意义，乡土小说家始终在寻找一种既适合自身才情最佳发挥又与写作客体相协调的创作理念。处于世纪之交的阎连科就是这样一位不断求新求变的作家，他在自己的创作过程中也逐渐形成了一种叫做“心理真实”的创作理念(也曾有过“心理现实主
义”之类的说法)，这种“心理真实”观的形成，一方面受惠于他对于卡夫卡、博尔赫斯等作家的阅读启示，但更重要的还是来自于他自身的内心感受和艺术创作求新求变的追求。阎连科对乡土中国进行现代性书写的“民族寓言”表述策略，以及他以荒诞的笔法强行对乡土小说创作传统进行的改写，他笔下人物的寓言化特征，其实都是建立在这种“心理真实”的创作理念基础之上的。
在谈到现实主义创作方法问题时，阎连科曾说到：“现实主义首先谈到真实问题，通过写作，我觉得真实不完全来自生活，而是来自作家的内心。内心的真实是更深刻的真实。表象上描摹的写实和真正的真实有差异。很多方式可以做到描摹上的真实，那不是文学的目的。”这是阎连科对自己所理解的“心理真实”观的表述，显然这种“心理真实”不同于经验世界的真实生存，是一种不同于现实主义真实观的新的文学观念，“我非常希望冲破这样一种庸俗现实主义，获得一种新的文学观念，比如来自内心的真实，远远超出现实主义的东西。”在阎连科看来，这种心理真实观所包容的内容是无比广阔的，是能够表达他自己对现实的理解的，我们只有深刻体悟和领会这种心理真实观，否则我们无法解读阎连科所创作的这一系列乡土小说，即便能够解读，我们也很难去参悟作者在其中所表达的对乡土中国农民生存境遇的关注及深藏其中的精神内蕴。我们目不说在世纪之交信息与技术无孔不入的全球化社会里。还存在着像阎连科笔下那样绝对封闭与凝固的耙耧山脉及其中的小山庄，他们简直就是陶渊明笔下与世隔绝的桃花源，只不过这桃花源里充斥的已经不再是理想的社会秩序与美好的田园风光，取而代之的是无限蔓延的灾难和无以言说的疾病。可阎连科却偏偏认为，他笔下的三姓村，受活庄，丁庄就分布在老家豫西的耙耧山脉上，是他所经验的乡土中国农民真实的生存背景。可以肯定，像尤四婆那样用自己的骨头来救治儿女，先爷以肉身之躯来支撑一棵小植物的存活，三姓村人那种卖皮卖肉骇人听闻的场景，残疾人的绝术表演，以及艾滋病人临死之前的那种消极绝望的心态，这样的记忆在我们的经验世界中是永远也无法复原的。可阎连科似乎有着超人的体验，他偏偏能经历人所不能及之事，就像他在谈及自己所创作的《受活》时说的一样：“《受活》完全没有任何现实依据。没有背景可谈，里面重要的情节，完全来自虚构。你可以觉得那不是真实，可我觉得一切都是真实的，没有任何一点虚假。细节、整个故事框架，完全不是荒诞的。”这种“心理真实”观是以一种主观的超验去投射一种客观的体验，它能够放大和延伸作家的客观体验，从而去体验一种生活中“不存在的存在，不真实的真实”。无疑这是一种精神性的存在，是非物质世界所能容纳的，这种精神性的存在，具体反映在阎连科的乡土小说中，就是一种乡土精神的超越。
中国当代文学以来，甚至可以更早地追溯到三十年代激进的革命文学思潮，由于受主流意识形态的强烈规范，乡土小说的创作很大程度上似乎都是在做着一种社会学式的材料记录，其艺术价值急遽匮乏。在我们今天阅读十七年时期描写农村生活的小说时，除了能够给我们提供一种当时农村生活的现场感以外，似乎并不能为我们提供什么其它的价值，这很大程度上其实就是一种精神价值的缺乏。阎连科似乎敏感地意识到了这一点，他远远不满足于当代文学以来乡土小说创作的社会学材料价值，虽然在他笔下也有一个确定的描写对象，那就是当下的乡土中国甚至还只是他从小生活的豫西的耙耧山脉，但是他深深地懂得不能仅仅只满足于做时代的记录者，而是要把当下乡土中国的社会现实纳入到审美的范畴。阎连科的小说是十分独特的，“看局部，看细节，全然是乡土的、写实的，历历如绘，栩栩如生，然而，它们的指向却是形而上的，整体上像一个大寓言，是对人生对政治对文化的深刻反思，寄寓着作者对一些带根本性的生存问题的独特看法。”正是这样一种审美的观照，从而使他的乡土小说中折射出了某种精神上的超越，我们读阎连科的小说，甚至都很难得体验到乡上中国当代农民的生存境遇，这不是说这种体验不存在，而是说这种体验在阎连科的笔下显得很抽象、超验。《耙耧天歌》中尤四婆、《年月日》中先爷、以及《日光流年》中三姓村人所面临的苦难及其绝望的生存处境，俨然是一种前现代中国农民才能体验的，很容易让我们想起“五四”一代乡土作家笔下封闭、愚昧以及绝望的乡村世界生存图景，这也是一种东方国家才独有的生存景象，在这一层面上，阎连科的乡土小说与五四一代作家实现了某种精神上的对接。在阎连科看来，20世纪初期前现代中国乡村的生存处境及精神困境的改造到现在仍然是一个未完成的工程，阎连科所追求的乡土精神似乎是不局限于一时一地，它是超时空的。在阎连科看来，他笔下的所散发出来的牢笼似的乡村困境，实质上，也就是整个20世纪乡土中国一直存在，或未能彻底解决的一个问题，他以其艺术之笔在为我们的社会改造敲响着警钟。当然这种精神超越也是建立在其“心理真实”创作理念的基础之上的，是与他“民族寓言”的表述策略，荒诞的艺术手法综合的结果。
阎连科是当代文学史上算是一个后起的作家，但却也是一个非常独异的作家，他的创作能够给我们提供一种别样的口味。获得一种怪异的精神体验，他从传统中走来但却又不拘于常规，常常能给我们沉寂的文坛带来新鲜的收获，是世纪末中国文坛的一个重要收获，阎连科更大的创作成就，我们拭目以待。
(作者单位：怀化学院)
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