张　闳

　　■一、喇叭裤，或“快让我在雪地上撒点儿野”

　　1978年，官方的“改革开放”的政治号令尚未公开发布，街头就已经开始了静悄悄的变革。首先是普通公众服饰方面的变化。事实上，身体解放从来是思想解放和社会开放的先导。身体解放的重要标志之一，是喇叭裤的流行。

　　喇叭裤是20世纪60—70年代的美国的风尚，“猫王”埃尔维斯·普雷斯利把喇叭裤推向了时尚服饰的巅峰。而在“文革”刚刚结束的年代，这种以凸显身体性感部位为特征的服饰引起风化方面的警惕，是可以理解的。在“文革”的高潮时期，曾经发生过红卫兵剪掉路人的不符合规定尺寸的裤管的事件。下半身是容易被忽略，同时却又是禁锢得最严的身体部位。在当时流行的日本电影《望乡》里，由栗原小卷扮演的女记者穿过一条喇叭裤。栗原小卷俏丽的面容、优雅的气质和优美的身体线条，把喇叭裤文化推向了令人神往的境界。不过，国产的喇叭裤仿造品，无论在面料还是款式上，都无法与栗原小卷的喇叭裤相提并论。

　　喇叭裤是通常意义上的裤子的反动。它与人体体形的上大下小的走向背道而驰，采用上窄下宽的剪裁，臀部和股部紧缩，近乎贴身包裹，至大腿的下部开始逐渐放大，长及脚踝以下，在脚跟部达到极点。视款式不同，裤腿末端的大小为数寸至尺余不等，最大者可达近两尺。这种逆反的剪裁，不仅造成了视觉上的不适应，同时还因过分凸显了臀部线条，而至有严重的色诱嫌疑。而过分膨大的裤腿，在还需要凭票证购买布匹的年代，则近乎无缘无故的浪费行为，这显然与当时的社会主义经济学的节约原则背道而驰。裤腿长及脚跟部，需要鞋跟加高的皮鞋相配，否则裤腿难免拖泥带水。高跟皮鞋的出现也就顺理成章。喇叭裤与其他的“文化走私”品——蛤蟆镜、收录机、迪斯科和邓丽君的歌声等一起，构成了20世纪70年代末80年代初中国市井文化的怪异景观。

　　栗原小卷扮演的女记者对阿崎婆说：“冬天来了，喇叭裤灌风，我就不穿它了。”而在现实的“文化冬天”里，喇叭裤也同样不合时宜。一家官方小报这样写道：“当下某些时髦青年，头发留着大鬓角，唇间蓄着小黑胡，上身穿着花衬衫，下身穿着喇叭裤，足踏黑皮鞋，手提放着邓丽君《甜蜜蜜》情歌的双喇叭收录机，招摇过市。这些青年人是在盲目模仿西方资产阶级的生活方式。今年，上海某服装厂做了几万条喇叭裤，男不男，女不女，怪模怪样，又难看，又俗气，甚至从背后看已经难以区分男女了，因此，领导批示不准出售。各地方动员起来，团员、青年上街纠察，禁止青年穿喇叭裤。若是遇到不听禁令的，可以动剪子强剪。”（《大众生活报》）

　　禁令措辞严厉，但似乎很少有人真正使用剪刀来执行，喇叭裤的反对者更多的是通过目光和舆论的暴力来禁止。很显然，“文革”式的暴力遭到了开放时代公众的普遍冷遇。接下来，喇叭裤风潮确实是衰退了，但却与来自官方的粗暴禁锢关系不大，而是基于流行时尚风格的自我转变。大约从1984年之后，这种款式的服装就不复流行，直到上世纪90年代末和本世纪初，方在一部分款式的裤子上有过小规模的复兴。

　　对喇叭裤的查禁，让开放初期的人们又一次感受到了文化上的严寒。但这与其说是“文化冬天”，不如说是“文化早春”。对这个时代的精神特征的认知，可以说是当时知识界与开明派政治官员的共识。文化官员兼作家的王蒙，在其小说《春之声》中表达了类似的看法。他用一种含混不清的叙事声音，传达了那个时代精神的乍暖还寒的“早春”气候。

　　更为清晰的表达来自年青一代。差不多与喇叭裤同时出现的“今天派”诗歌运动和“星星画展”，是前卫文化青年在诗歌和美术领域里的自由冲动的表达。他们的文化命运也与喇叭裤的命运相同。

　　摇滚歌手崔健一度被主流观点视作“不良青年”乃至“市井流氓”的文化代言人，但奇怪的是，他并没有穿喇叭裤，相反，他的标准装束却是象征着革命的军装。不过，军装在他的身上，并不意味着“纪律”，他充其量只能算是一个军容不整的军人。军服领口敞开，看上去像是散漫休闲的便服。这一装束呼应着从禁锢的中山装和军装向敞开的西装的着装转变。

　　崔健的摇滚歌曲《快让我在雪地上撒点儿野》，是改革时代初期时而禁锢时而开放的“文化疟疾”有寒热交替的典型症状。崔健在歌中唱道：“咿耶，咿耶，因为我的病就是没有感觉。”凛冽的雪地，在这里却变成了对身体和意识的麻痹症的疗治。寒冷的刺激，似乎是可以把感官生命从长期政治高压和僵化的教育体制的束缚中解放出来的兴奋剂。雪地撒野，这一矛盾景观，恰恰把身体的热与外部环境的冷之间的冲突充分凸显出来了。崔健唱出了一代人的政治温顺与文化撒野的矛盾状态。

　　20世纪80年代中期对感性复苏的召唤，还表现在两代思想家之间的学术争论上。作为那个时代的重要精神领袖之一，哲学学者李泽厚的哲学以德国式的严肃来彰显一种“新理性”，而青年学者刘晓波则在自己的著作中，对李的哲学提出挑战，他近乎狂热地呼吁“新感性”；这是一种建立在半马克思半弗洛伊德之上的马尔库塞式的哲学，但它对于当时的青年来说，无疑是一剂强烈的兴奋剂。他的“赤身裸体，走向上帝”的呼吁，尽管有希伯来先知般的热情，但在本土语境下，更容易演变成“雪地撒野”式的身体狂欢。这一点，在其他文化领域（如前卫艺术、新潮电影、新生代诗歌、先锋小说等）中，也有同样的表现。

　　1988年的流行歌曲《跟着感觉走》，既是对整个80年代新文化的最好总结，也是它的末日来临的强烈信号。如果说，撒野的冲动最初仅仅停留在意念冲动的阶段，作为预兆的1988年北京美术馆的行为艺术“枪击事件”——一次虚拟的射击行动，则将这一“撒野”文化运动从隐喻推向了现实的边沿。

　　■二、踏脚裤，或“何不潇洒走一回”

　　在经历了上一年代末的剧烈的“脑震荡”之后，20世纪90年代最初几年的后遗症是严重的。其主要症状表现为感知麻木、表情淡漠，整个社会陷入深深的冷漠和昏昧当中。在此漫长难耐的寂寥当中，人们隐约听到了另一个声音的召唤——“潇洒走一回”。

　　“走一回”，仅此而已，并没有关于目标的承诺，或者说，已经没有目标可言。类似的表达是在当时的诗人们中间流行的另一句话——“有何胜利可言，挺住意味着一切！”这句话来自奥地利诗人里尔克。里尔克的这一悲剧性的表达，说出了20世纪90年代初期的中国知识分子的精神状况。

　　潇洒，本是有关水体的某种特殊状态的形容。毫无疑问，需要有一定的空间、速度和相对轻盈的质量，方可使水体呈现为“潇洒”的形态。当这一意象转化为对身体行为的比喻时，身体行为不仅是无拘无束的，而且在貌似不经意间将身体行为表达得更为充分和不留痕迹，像水一样飘逸地洒向周边，并让人可以感觉得到。

　　“潇洒走一回”，这句话成为那个时期最具说服力和认同感的人生格言，写在风行一时的被称之为“文化衫”的T恤上，被时代的宠儿穿在身上招摇过市。“文化衫”是以身体为书写材料的古老文身技术的变种，是一种避免过分放纵的身体书写的妥协性策略。把格言书写在贴身的亵衣之上，意在向世人宣示，他将在世间行走一回，并提醒他人注意到其步态的“潇洒性”。在此之前的80年代后期，前卫艺术家徐冰通过行为艺术《文化动物》，对这种以身体昭示文化属性的行为已经有过预言性的表达。在布满文章的猪的身上，已经出现了“文化衫”的雏形，其文化价值内涵也昭然若揭。

　　20世纪90年代中期，新一轮的商业化狂潮席卷中国大陆，国民的物欲受到了前所未有的刺激，几乎所有的人都蠢蠢欲动。面对呼啸而至的物欲风暴，人文知识分子进行了一场堂吉诃德式的抵抗，其结果是他们的精心铸造的“人文精神”，一部分被官方主流文化用来构筑意识形态工事，另一部分成为知识分子自我利益保护的古老盾牌，与“人文主义”本身相去甚远，这也成为民间和前卫知识界的笑柄。

　　物欲的诱惑已无可抗拒，“下海”一词就是号令。而在“无奸不商”古老理念的支配下，物欲与罪恶相去不远。“潇洒走一回”则美化了这种利益追逐，为这种行为提供了一种让人心安理得的理由。潇洒的姿态作为投身物欲之海的行为的一块最好的遮羞布，“潇洒主义”的旗帜，借用作家格非当时的话来说，就是“欲望的旗帜升起来了”。这种可疑的“潇洒性”，成为人们唯一的心理寄托。如果说“跟着感觉走”尚且把走和生命的本体感受联系在一起的话，“潇洒走一回”则只有“走”及其外观。它只在乎自己的生存姿态是否具有可观的外部形态。对感官苏醒与否，并不在意，重要的是生存的姿态看上去是否好看。而面对物质相对匮乏，生存空间相对局促，行动相对禁锢的现实，感觉麻木有可能是更好的选择。听命于生命本能的感性冲动，蜕变为一种矫揉造作的“步态表演”。

　　与潇洒的行走姿态相应的，是踏脚裤的风行。踏脚裤曲折地表达了潇洒的诉求，而成为“潇洒服饰”。踏脚裤来源尚不明了。踏脚裤抛弃了喇叭裤的夸张修辞，而力求服饰与身体之间的契合关系，谋求对身体线条的明晰化表达。它需要有一定弹力的化纤面料，形成对整个下半身和尤其是腿部线条的贴身包裹。其末端的一根窄细的脚襻，可挽住脚掌，以保证整条裤子的直挺，不至于因弹力面料的回缩导致裤管缩短。凸显的体形，似乎为行走的“潇洒性”提供了可靠的保证。

　　与喇叭裤作为“不良青年”特有服饰不同，踏脚裤的大面积普及，至少表明了女性群体对于身体形态的关注。踏脚裤从妙龄女郎身上开始，逐步向中年妇女，乃至居委会大妈身上转移，大量地被手艺可疑的裁缝拙劣地复制，加上面料的劣质，造成踏脚裤变得越来越宽大松弛，纵然可以凸显腰身，也只会造成腰部和腿部更多的赘肉被公之于众。赘肉颠覆了踏脚裤线条的完美性，让下半身陷于形容寒碜之境地。这一令人沮丧的结果，让人对“潇洒走一回”的可能性产生怀疑。踏脚裤时尚也随即结束，“潇洒主义”宣告破产。

　　■三、旗袍，或“一只会说法语举止优雅的猪”

　　世纪之交，是大众文化转型的重要阶段。一个最为明显的标志，即小资阶层的兴起。但这一新生的物种，臀部还带有明显的小市民胎记。遮掩或抹去这个胎记，一直是小资阶层的艰难事业。

　　新世纪的小资迫切需要解决，不是文化“撒野”问题，也不是姿态“潇洒”问题。21世纪初出版的《格调》《品位》和《布波族》等有关生活方式的畅销书，是新兴的小资阶层的启蒙读物。这些读物无非是为诸如言谈举止、穿着打扮之类提供范式，但鸡零狗碎的日常琐事，正是小资的文化追求所在。小资最容易在细枝末节上暴露自己的令人尴尬的前身本性。“撒野”的粗鲁和“潇洒”的矫揉，都无助于舒缓小资阶层的精神焦虑。

　　新兴小资文化的先驱者，是一群被称作“宝贝”的时尚女性。“宝贝”们当然不屑于跟居委会大妈们一起通过踏脚裤来表达“潇洒”，她们热衷于谈论的是“CK牌”的而且是内裤。她们甚至都不叫“宝贝”，而是“Baby”。小资文化对异域文化的依附性，在台湾歌手周杰伦的表达中被揭示。周杰伦的《威廉城堡》描述了波希米亚传说中的吸血鬼的故事。这个哥特式故事，它的异域情调和神秘性，吸引了1980年代后产生的年青一代。周杰伦的歌中唱到“一只会说法语举止优雅的猪”，在无意当中泄露了新世纪小资文化的精神秘密。

　　精神上的“猪猡化”，是新兴小资文化的重要特征。与之相关的是对于“猪性”的崇拜。“猪八戒”这一形象赢得了前所未有的青睐。消费主义的文化生产机器对这头著名的猪投以热切的关注。新的“猪八戒”神话不仅从外观上和情节上改造了小说《西游记》，而且重置了古典神话的价值尺度。猪八戒被改造为乐观、开朗、可爱的形象，其品质被赋予了“春光灿烂”、“喜气洋洋”、“福星高照”的属性。猪八戒意味着欲望和自我满足。猪八戒以他福态的体形和乐呵呵的笑容，向世人承诺着现世的福祉。猪八戒这个被天国贬黜的小神，却成为都市众生所膜拜的大神。这也是现代都市生活中的享乐主义文化兴盛的征兆。在《福星高照猪八戒》中，猪八戒以人的形象出现，圆圆的光头，只在脑后留着一小撮辫子，辫子的尾部还装饰了几朵粉红的花。小眼睛，红扑扑的脸蛋，走路蹦蹦跳跳，说话奶声奶气，活脱脱画出了一幅当下小资阶层的理想肖像。

　　这头犬儒主义的猪，与上个世纪90年代王小波的“一只特立独行的猪”，或多或少有一点亲缘关系。只不过王小波式的特立独行的精神宣言，被改造成一种自我陶醉的“猪猡哲学”。在那个早已抽身离去的特立独行者身后，留下的是在欲望的泥淖中幸福地打滚的猪群，会说法语或英语，是举止优雅的犬儒主义者。它更接近于徐冰作品中的“有文化的猪”，甚至就是后者在新世纪基因突变的结果。

　　超越日常生活的鸡零狗碎之上，小资在身体方面有着及其强烈的表达欲。欲望的身体被推到一个醒目的位置，而在其根本之处则是“情欲”。公开地和肆意地谈论“情欲”，是小资文化的时尚表达。这一轮肆无忌惮的“叫春”竞赛，首先由“上海宝贝”们发动。

　　殖民地时期的旧上海的生活，是小资文化的精神母本。王家卫的电影和陈逸飞的绘画，使这种消逝已久的传统得以复苏，成为上海旧梦的替代品。王家卫和陈逸飞的赝品特质，并不妨碍小资文化的怀旧梦。正如小资时尚的圣地“新天地”的建筑一样，作为小市民生存空间的石窟门，被时尚的涂料粉刷一新，成为殖民地时期的上海滩的繁华旧梦的再现场域。

　　异域的情调和情欲化倾向，是殖民地上海怀旧文化的核心。旗袍的复兴，很好地表达了这一怀旧文化的核心语义。这个殖民地上海的经典服饰，在陈逸飞和王家卫的作品中，都是必不可少的道具。它将东方传统和摩登风格混为一体，其似是而非的文化语义，正是殖民语境下所谓“东方情调”的真正来源。旗袍介于掩饰和暴露之间闪烁不明的状态，将服饰色情学推到了艺术的高度，它巧妙地利用了服装的矛盾修辞，使之成为一种极度色情的服装。旗袍的神话则是建立在西方视角中的想象的性感东方，是殖民化半殖民化东方的性感道具。

　　2007年末，旗袍及其所象征的情欲化的身体文化，遭遇了前所未有的危机。李安的影片《色·戒》，继续表达着王家卫（陈逸飞）式的服饰与情欲的关系，但他是在一个敏感的政治语境中，玩着危险的情欲游戏。《色·戒》的情欲表达，一方面吸引并满足了公众强烈的窥视欲，同时也由于触动了民族国家的戒条，因而遭遇了民族主义者的猛烈抨击。优雅而脆弱的小资情欲文化已经开始风雨飘摇。

　　三十年前所发动的“欲望号街车”，至此以“色戒”作为终结。身体重新回归到民族国家的场域中，在民族服装——旗袍的叉口处，欲盖弥彰地表达着内在的情欲冲动，同时也已经强烈地感受到民族主义暴风骤雨来临前夜的凛冽寒风。

　　张闳，文学博士，同济大学文化批评研究所教授。

　　责任编辑 刘伟林