董捷

　　浣溪沙

　　12年前仲秋的一个午后，杭州城里的暑气尚有余威，市中心一条长长的林荫道上，树叶刚刚开始泛黄飘摇。女画家推着自行车，在前头带路，辫子一甩一甩，看身形只是中学生，背影却很“酷”（这是那一两年才开始流行的词儿），显然正刻意从学生气中挣脱出来。我在号称“故乡”的城市里毫不认路，像傻瓜一样跟在后面，说话时装出深沉的拖腔，也很刻意。

　　那时我20出头，学艺术史还不入门，看到所谓“策展人”风光得很，也就和人搭伙，企图“攒”一个展览。有朋友推荐了汶汛的画，我并不知晓行规，提出要先看看作品，才能定下是否邀展。画家心中定然不快，但看在世交的面子上，还是容我登门。

　　在那个住过一家两代三位画人的旧公寓里，我第一次看到了汶汛的画作。她匆匆地从杂乱的屋里拽出几卷画轴，次第展开，有工笔，更多的则是隐于水线墨迹之中的写意人物，笔意或繁或简，都是很面善的小姑娘，淡淡地看你。对视久之，似乎有画家自己的影子在内。

　　我其实不真懂画，搜肠刮肚地谈些图像意涵和笔墨渊源，全是皮毛，且陈腐，画家散漫地听着，未必有兴趣听完。于是赶紧滑到展览的话题上，三两语便敲定邀约，随即无话，只好告辞。主人也不送，淡淡地看你。结果我下到一楼，竟发现打不开旧式的防盗大铁门，正冒汗间，汶汛冲下来，一面急着问“你说的深圳美术馆是在广州吗？”，随手帮我开了门……彼此露怯，反倒不窘。

　　我走到大街上，寻找回程的方向，抬头看指示牌，是“浣纱路”。这是我幼时就熟悉的路名，却从未安步踱过。“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下”，“浣纱”，很有蕴味：水的灵秀、丝的轻盈、动的曼妙、静的致远、人的清奇、境的飘逸，真是好去处。怪不得“诗中有画”的王摩诘也要勾留：“竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”。

　　举目望去，街上熙熙攘攘的人车，浮躁浑浊，哪有半点诗意？这“浣纱”二字，莫不是独为汶汛笔底的少女所设？我去翻杭州的史志，才知道这里原来真有一条“浣纱河”，西湖水就是由此流入城内，千年不绝，后来淤塞了、填平了，或许昔年的浣纱女子，真的化作了旧迹边小楼上笔砚间的“画中人”？

　　现在我书桌的上方，就有一件汶汛那几年所作的小品，题为《持柳小憩》，包含了画家当时比较喜欢的各种笔法：人物面庞如《秋林》的冲淡、衣袂似《女伴》的洒脱，背景渲染又有《妆》和《遇见》的朦胧。

　　画中人一直陪伴着我在民生路斗室的写作，我最近终将付梓的论文，就是在这持柳少女似无还有的淡淡凝视中，三易其稿、十年而成。“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人……乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新”。

　　汶汛在上海美术馆举办个展时，我提议就叫“浣溪沙”，她说这个词牌倒也应景；未几，我便有机会对她浣纱路上的居所作相隔十年的重访——这一次是去看望画家和她初生的婴孩。

　　菩萨蛮

　　《清啸西行》是汶汛比较早的一件大画，两米多高的通景屏，四条相连，很适合现时展场的规模。所谓“清啸”，是行事旷达的古人，追求礼教之外的豪放，用声音摆出的姿态，“啸傲东轩下，聊复得此生”。正因为是一种姿态，很容易扭捏做作。

　　我读古书，即使是真正的高士，只要一说到“啸”，便也透着沽名钓誉的味道了。元代的职业画家盛懋，有《秋舸清啸》，渔舟上那位“高士”，竭力摆出逍遥放旷且颇有思想的pose，仿佛等人来画。盛懋大概以为，这样的主题，很能呼应兴起的“文人画”潮流了；却未必想到，在真正的文人眼中，这种浅薄刻露，正是品味低下的化身，人如是、画亦然。

　　美人的“啸”则完全是另一种意态，“罗衣何飘飘，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰”，浊风尽去，闻者销魂。

　　汶汛画中的这八位少女，仿佛正由曹子建的《美女篇》走来。似是而非，她们没有“翩若惊鸿，婉若游龙”的华艳和绮丽，相反地，与年龄不相称地沉着。我每观此卷，总疑心有麦积山造像的影子，“西行”的命题大约也由此而来。原来少女们甚有佛缘，难怪丝毫不染烟火；但她们终非菩萨，躲开了“飞来积雪点僧衣”的凝重，不必悟透拈花，尽可会心一笑。

　　笔墨纵横间，塞外天风的“泥”性隐去了，代之以江南烟雨所特有的“水”性。回头看去，那拾荷的邻女、望山的小妮，似乎都有了些许“佛”性。

　　“菩萨蛮”和“浣溪沙”一样，是最早的词牌，温飞卿、韦庄的“花间派”善用之，可溯源于唐：宣宗时，女蛮国入贡，美丽的女使臣披挂珠宝，头戴金冠，梳着高高的发髻，让人感觉宛如菩萨，长安教坊由此制成“菩萨蛮曲”。想象中，那定然是充满异域风情的有趣一幕，我们在汶汛画中看到的，正是天真烂漫的“菩萨”和偶得佛缘的“蛮儿”——蛮可爱、蛮脱俗、蛮智慧的。

　　汶汛画的，的确不是佛法，而是禅机、是智慧。维摩诘深谙佛理，却不道破，示疾卧病，引文殊师利前来探望，二大士共说妙法，义理精奥、机锋暗藏，不仅僧俗信众虔心谛听，就是文殊的坐骑——那象征着智慧的青狮，也凝神静气、将入定中。此时维摩室中天女，以天花散诸菩萨、大弟子上，其情至妙，其景至美。青狮或许为之所动，重新活泼起来，与飞花共舞。这早已出离经文，却是画家用心悟到的智慧，智慧才是绘画的“不二法门”。

　　画家又让自己和朋友们的婴孩来与这绿狮子作伴，他们定然是最好的知交，同样活泼、同样智慧。我想，每一个初生的婴孩都有与生俱来的智慧，就像维摩的孩子善思，尚在襁褓中时，即能与佛及诸大弟子问答妙义。只可惜我们并不住在无垢的毘舍离大城，许多东西便被尘嚣湮埋了。不可思议，也就不必思议。

　　金缕曲

　　杭州的水譬之美人，杭州的山禅意天成。天竺国的灵鹫峰，万里迢迢飞来此地，甘愿化作灵隐寺前的照壁，本身就是充满了禅机的妙事。那崖山上的层层灰岩，被涌泉不停歇地打磨溶蚀，渐渐皴擦出千沟万壑，衬托着宋錾元凿的佛国世界，好像是哪一位巨匠精心布局的笔墨章法，点划间功力了得。

　　汶汛懂得偷艺，从天然画图中拾韵一二，敷演出《灵隐六条屏》，是赵松雪以书入画的格调；再填《清音》之曲，听得见梁风子放浪形骸的脉搏；设色古法，似乎又远接敦煌的唐风。曾经在灵鹫峰下盘桓的老莲，批评同代画人“学宋者失之匠，学元者失之野”，其理想是“以唐之韵运宋之板，宋之理行元之格，则大成矣”，四百年后，“灵隐组画”的笔墨，庶几得其意乎？

　　说到笔墨，有时候的确令人着迷，这几年看原迹多了，逐渐体味得到。我曾经在北京临时起意，放掉原计划，南下津门，只为去博物馆看两张画：其一是挂在范宽名下的《雪景寒林》，未必是真迹，却很忠实于华原笔法，“鹿角”、“点子”俱在，又是三拼大绢，研究范氏风格与宋画规制，此卷堪为良本，我在波士顿见过的《雪山楼阁》亦多有不及。其二是款署王翚的《仿董源夏景山口待渡图》，此卷在石谷画作中并非名迹，对其真实性也存疑问，我却看重它所传达出的清人对于“董巨”的终极理解，熟练的“长披麻”，笔笔来历分明，虽未免失之于程式化，却让人有一种聆听小提琴炫技的快感。

　　汶汛的笔墨，甚是解渴，也是其画作中最值得玩味的部分。贺贻孙论古文立意，有“厚、秀、远、肆”之说。

　　汶汛二十余年学画、作画，皆在南方，用笔之生拙空灵，用墨之平淡天真，不脱文人画家法，大致是厚、秀一路。文太史作《石湖清胜》，张凤翼宝之数十载，屡邀友人题跋。今展其卷，诗文灿然，嘉万间吴中翰墨一时名手，尽数在焉。伯起重衡山之“忘年交”，厚矣；其积年经营，用心之深巧，秀矣。然忽以稻粱之计，轻质是卷于他姓，文人之言过其实，亦可略见。至君子狱兴，缇骑入吴门，缙绅走避，以市井之民成五人义风，洵非偶然。“多少道旁卿与相，对屠沽、不愧谁人者？野香发，暗狼藉”。反观明末清初定型后的文人画，往往只有王石谷式的“炫技”，难得发自天然的“野香”。

　　所以，今天作画时，只去模拟旧文人的意蕴，是不够的，缺少一点情感的温度和力度。汶汛很早就意识到这一点，她十五年前的“少作”《秋水》，便大胆尝试了贺贻孙所谓“豪肆”之笔墨，有掣电奔雷的气势；后来阅历渐丰、笔意渐老，转入“醇肆”之境，由《拾荷花》到《清音》，墨随心走，挥洒自如。

　　至于“远”，是最难捉摸的幽径，通向艺术表现上的未知数。此前的麦积山已是很远，敦煌更远。然而还嫌不够。三百年前的顾贞观，以词代信，慰藉放逐中的朋友，寄往远隔数千里的宁古塔，我从未谋面的祖乡——那不是范宽笔下清峻的雪景寒林，而是真正的苦寒之地，这样的友谊，矫情的文人未必能够读懂：“魑魅搏人应见惯，总输他、覆雨翻云手。冰与雪，周旋久”。

　　十二年来，汶汛也一直在“放逐”自己的笔墨，使其孤寂、使其挣扎、使其磨练、使其升华，与媒材搏斗、与形式周旋，未敢稍停。她的近作《呦鹿》《予鹿》，果然又给观者以出乎意料的视觉体验，多种用笔的交织，是技法上的“远”；《诗经》意象的借用，是时空上的“远”；主题和形式共同带来的苍茫与神秘，则是境界上的“远”。我的感觉是，画家这一轮“放逐”的步伐，刚刚迈开，探索正未有穷期……

　　初夏雨过，夜凉如水，兴尽搁笔，目光与持柳小憩的少女相接，她似乎也有期盼之意，“万里云帆何时到，送孤鸿、目断千山阻。谁为我，唱金缕”。