杨 磊

　　（昆明理工大学社科学院）

　　晚近以来，在现代性背景中讨论少数民族艺术、审美文化及其文化的传承，逐渐成为学术界的热点话题。总的来看，对此的探讨主要关系到两个方面，其一为在现代社会中，少数民族艺术和审美文化在陶冶该民族心灵方面有何作用；其二为少数民族艺术和审美文化在现代性追求中，如何传承。在美学研究中，关注前者的人远较后者为多，但相比之下，后者才具有根本的重要性。离开后者，前者就成了空中楼阁。拙文主要讨论后一个层面的少数民族审美教育。在笔者看来，只有先解决了在现代性中的传承问题，谈论前一个命题才是可能的。

　　很多学者对此已经有了不同层面的探索，为深入、系统地研讨这一话题打好了基础。在展开我们自己的论述之前，需要先对方法论上的预设作出澄清：本文不区分艺术教育和审美教育，甚至认为此二者是一而二、二而一的。所谓的艺术教育，也就是对艺术技艺、形式等诸多因素的认识和把握，是审美教育这座大厦的基础。

一

少数民族审美教育是在现代性背景下提出的。现代性诉求是现代中国融入全球化的途径和目标，但它是一把双刃剑，在为现代中国带来重新崛起的机遇之时，也带来了从来未有过的困境。这种困境，就包括了少数民族文化在现代语境中传承的难题，正如有学者指出的，“并不是每一种文化都能够在‘现代化’之下成功地实现其社会与文化的转型。毕竟还存在消失了的文化，存在消失了的民族。”本文所主张的少数民族审美教育的目的，就是要探讨在现代性诉求中少数民族文化传承的方式。

　　就目前来看，至少从1990年代起学术界就已经意识到这个问题，并做出了多种探讨。这些探讨大概聚焦于如下几个方面。

　　第一，强调立足于本土环境或本土的日常生活。原因在于，“民族文化的真正传习，应该是不离本土文化生境的、由当地民族自我完成的。”现代性的鹄的是要抹平不同文化的差异性和独特性，民族文化传承的诉求却恰恰相反。因而要保护少数民族文化，就必须在本土环境中传习该种文化。一旦离开了该民族的人与环境，这种文化也就成了无源之水，无根之木。

　　第二，塑造该民族对民族文化的情感与信心。处于该民族文化环境中的人和该种文化有着天然的接近性，对该民族而言，这种文化理所当然地有独特的亲和力。有学者在对白族教师张绍华教学方式的研究中发现，张绍华的学生正是在其活态传承式的教学中“获得了无穷的乐趣和自信，这也使得他对于白族历史文化和艺术产生了兴趣，对自己未来的课程实验也充满了信心和期待”。周文中、邓启耀甚至认为，这种自信、自豪感会使少数民族意识到他们的文化“不只是一个地方文化，它是中国的或是整个东方的”，是经济发展和现代化的基础。

　　第三，陶冶心灵。这是典型的席勒式审美教育命题。席勒在他的诸多著作中讨论了一个重要问题，审美教育如何“弥合”在现代社会中被撕裂的人，使之成为完整的、健康的。少数民族在现代社会中同样面临席勒描绘的情况，能抚慰他们心灵的，只有生于斯长于斯的少数民族艺术和审美文化。

　　无论从哪个层面上来看，对少数民族审美教育的探讨乃至施行都是必要的，而且是迫切的。但这些讨论的缺陷同样明显，如果我们不能克服这些缺陷，那就很难有效地深入讨论少数民族审美教育的逻辑、合法性等诸多层面的问题，进而影响到对少数民族审美文化的认识。如果把少数民族审美文化视为中国美学的一股有力的建构力量，对它的忽视也就意味着中国美学的建设无法走出乌托邦，永远停留于美丽想象中。无论如何，意识到这些缺陷，就意味着有超越这些缺陷的可能。如下的缺陷是需要我们去克服的。

　　第一，忽视或低估了博物馆等艺术机构在少数民族审美教育中的重要作用。这一点可能和一些学者的人类学家身份有关。人类学家看到了博物馆的“静态”教育的缺陷，认为田野和课堂中的“活态传承”是对此的最好弥补。但他们没意识到，对于文化传承而言，艺术史教育是必需的，博物馆等艺术机构恰恰是艺术史教育的重要场所。晚近以来各少数民族地区纷纷兴建民族博物馆，正是意识到了这一点。事实上，相对于田野中随处可见的活态传承而言，博物馆教育恰恰是当前少数民族审美教育中薄弱的一环。

　　第二，民族文化天然的接近性和亲和力赋予了少数民族对本民族文化的自信，但对这种接近性和亲和力从何而来、为什么有如此能力，却语焉不详。在我看来，这是从艺术史和艺术史教育中得来的。通过习得艺术史，少数民族成员会意识到他们的文化有其历史渊源和独特性，从而建立起自信。课堂教育的活态传承同样承担了艺术史教育，但相比于博物馆等专门的艺术机构，课堂上的艺术史教育，无论广度还是深度，其限度都是明显的。

　　第三，大部分研究注重的是少数民族审美教育的经验性。但相比于经验性，更重要的是规范性。有学者把少数民族审美教育的对象——少数民族艺术和审美文化视为民族文化的表征，认为在现代性的境况中民族文化岌岌可危，审美文化和民族艺术面临的是皮之不存毛将焉附的困境。这忽略了少数民族艺术有自律的一面，且对其民族成员的言行有规范作用。由于民族艺术在民族共同体中有崇高地位，民族成员会摹仿民族艺术的表现形式，少数民族审美教育的规范性正是借此发生作用。无论博物馆，抑或课堂教育，其目的都是要促成个体对艺术作品和艺术史的摹仿。因此，是在民族艺术岌岌可危的时候，民族文化面临了覆巢之下安有完卵的危险，而不是相反。

　　第四，当前对少数民族审美教育的阐释具有强烈的现实诉求，因而忽略了系统化的理论建构。如果把少数民族审美教育视为一种小传统，把以汉文化、中华文化为对象的审美教育视为大传统，那么前者长时间以来都是被后者遮蔽、忽略的。当前的非物质文化遗产保护等主流乃至威权话语的出现，以及商业化浪潮的兴起，为之提供了一个前所未有的、获得足够大生长空间的契机。但依附主流话语和现实诉求削弱了它的理论动力，这也是少数民族审美教育一直缺少系统性建构的重要原因。

　　在我看来，要赋予少数民族审美教育维系民族文化传承的重任，首要的任务就是对民族成员进行形式主义的审美教育，即使民族成员形成以艺术形式为基础的审美教养。正如张隆溪所言，以“艺术形式”为出发点，通过审美教育培养出共同体成员对“艺术和美的趣味的认识，我们才可能对传统艺术做出‘确认、把握和培养’的理性选择，而传统艺术也才得以保存而得到发展”。正是在这个意义上，艺术教育和审美教育之间并无明显区别，前者甚至是后者的基础。

二

形式主义的少数民族审美教育是在语言转向下萌生的。从根源上看，少数民族审美教育是审美教育的一种独特形式，根本上仍然遵循审美教育的基本原理，即反抗启蒙现代性。审美教育有其历史渊源，在浪漫主义时期得到了张扬，总体来看，可以分为席勒式和赫尔德式，前者试图通过审美教育来弥合现代性的碎片，后者要借助审美教育来保障文化的本土性。本文要讨论的形式主义的少数民族审美教育，是在赫尔德传统内发生的。赫尔德强调音乐教育中唱和听的绝对内在性，个体正是在这个过程中接受了音乐的文化印记。应该指出的是，赫尔德是前语言转向的哲学家，但他的观点中隐约已经有了对音乐本体以及它对欣赏者的规范性作用的观照。20世纪语言转向发生后，传统摹仿论的迷雾被破除，赫尔德隐约意识到的东西得到了清晰和普遍的认知、巩固。从形式主义的审美教育立场来看，造就和巩固文化的本土性和独特性的，是个体对稳定的艺术形式的摹仿。

　　每个人在怀孕时期，皮肤或多或少都会发生变化，不过因为个别的体质差异，皮肤变化的情形不太一样。如果孕妈妈平时就发现自己的皮肤皱折处，如手肘、腋下、腹股沟、乳头等处的颜色较深，就表示你属于容易沉淀色素的体质，那么，怀孕时出现黑黑肚中线的几率也就相对较高。

　　艺术形式体现出的这种稳定性正是所谓的“风格”（style，又译文体）。艺术史家沃尔夫林认为，“风格的个性特征是特定气质的表现”，但如果要在更大的范围内区别出不同的风格，就必须在个人风格上加上“流派、地区、种族的风格”。即民族差异在某种程度上是审美文化或艺术的风格的差异。有学者在考查西南少数民族审美文化时也意识到了这点。但这两种观点都是前语言转向的，它们都认为艺术形式和艺术风格只是某种内在的精神气质的外部表征。换言之，艺术形式和艺术风格只是附丽于这种精神气质，只是某种随时可以拿来或者抛弃的工具，人们可以完全自由地根据自己的需要选择艺术形式和艺术风格。但这里应该追问的是，脱离了此二者，我们可能有艺术实践吗？艺术形式和风格固然充当着艺术这种表意实践的工具，但在此之前，它已经作为本体存在——即艺术形式和风格具有基础作用，在人类把它当作工具使用之前，它首先充当的是使用的平台，并限定了使用的界限。在这个层面上，无论是个人抑或共同体，艺术的形式和风格都是先验的。毋宁说，正是这种独特的风格使个人、流派、地区乃至种族区别于其他个人、流派、地区和种族。

　　任何一个民族都有独特的艺术风格。在对白族文学的考查中，有学者发现白族民歌独特的艺术形式，即“三七七五、七七七五”（调头三字句，后接两个七字句，一个五字句，三个七字句，一个五字句）格式，且具有较强的稳定性。张福三等更是确证了白族民歌中独特的“串连枝”形式。白族民歌的演变在明清时臻于巅峰，但此后至今虽逾数百年，其艺术形式并未发生革命性变化。但稳定不是静止不变，剑川、洱源两地较严格地遵守这种格式，大理则会有所突破，产生一些变体。一般情况下，白族民歌对平仄不做要求，但要求押韵。如“门外小狗汪汪叫/想必情哥已来到/边开门来边吆狗/忙把情哥邀/说给情哥走朝前/妹在后边把狗吆/今晚爹妈都不在/对歌到明朝。”这是八句式，在一、二、四、六、八句末押韵。如果是七句的，则在一、三、五、七句末押韵。事实上，任何一个民族都具有独特的风格，这使他们区别于其他民族，而拥有独特的文化身份。

　　不过，风格之所以能形构某个民族的民族特性，不仅在于它是独特的，能为艺术创作提供使用的平台和界限，更在于它是共同体成员摹仿的对象。这种本来属于某个行业的特殊表达模式由此成为民族共同体的一般的表达模式。

　　艺术风格的这种独特性和作用，在共时和历时两个层面上发挥作用，而且首先在共时层面上得到体现。但任何一种共时的风格不是必然产生的，它可能受到某种外来的形式因素的影响，或者艺术家对个性化的强烈追求而自发创造新形式。这些因素都是偶然的。近年来剑川颇有知名度的民歌手“小阿鹏”是较好的例子。他的民歌创作融合了大量流行歌曲的因素，他由此也在演艺圈内得到了一定的知名度。但和他的知名度相反的却是当地人对他的创作多持保守态度，认为那不是正宗的“白曲”。也正因如此，在当地人的日常生活中，也很少看到他们会摹仿小阿鹏赖以成名的“新”白曲。与之相反的是，当地人会经常借助传统的白曲表情达意。

　　这里所谓的“正宗”，显然不是从共时层面出发的。换言之，共时层面的创作要获得共同体的认可，必然有某种超出共时的因素参与其中。这种因素，就是风格的历时层面。它既是风格的历史，也是风格的元语言。从风格的历时层面中，共同体成员既能窥探到风格的演变和传承，也能获得本民族关于审美和艺术的特定观念。

　　一般情况下，对艺术的历时层面的认知来自课堂艺术史教育和日常生活中的潜移默化。但应该承认，大部分艺术形式，其演变和传承的历史难以在课堂教学以及日常生活中得到体现。即便有所体现，在深度和广度方面局限也较为明显。少数民族地区的问题还在于，当前的课堂教学大多以大传统为主，小传统是弱势的，甚至是被忽略的。在这种情况下，博物馆等艺术机构的作用就得到了凸显。晚近以来，少数民族地区普遍出现了兴建各自民族博物馆的现象，这说明对博物馆的重要性有了认识。但这往往是商业和政治的助力，而不是自觉的。因而对民族博物馆在各自民族文化传承中扮演的角色，并没有清楚的认识和定位，对它的利用也就是有限的。

　　对民族共同体成员来讲，艺术风格的历时层面——也就是艺术史教育的重要性在两个层面上得到体现。其一，对本民族艺术的风格及其演变有一个基本认识，能在较基础的层面上辨识出本民族艺术的特点；其二，在此基础上，形成关于本民族艺术和审美文化的观念，即何为本民族的艺术。这种观念难以言明，它更多的是一种“意会”，而不是清晰、富有逻辑的范畴（但也有发展为富有逻辑的话语体系的可能）。领悟了这种艺术风格演变的个体可以轻易地领悟这种“意会”。对小阿鹏的艺术实践持保留态度，关键就在于新的艺术形式未能符合共同体的审美和艺术观念。

三

艺术风格之所以被民族成员摹仿，原因在于它被当作是“我们的”。“我们的××”这种提法来自俄国民俗学家博加特廖夫（Petr Bogatyrev）。任何事物都是多种功能的复合体，这个复合体有一种“一般功能”（general function），它能超越所有个别功能（比如仪式功能、审美功能），从而标示出这个事物的独特身份。这个事物由此成为我们的文学、我们的服装，诸如此类。“我们的××”这种提法中含有强烈的情感表达，也就是说“我们的××”事实上是一般功能和情感（而非情感功能）的复合。博加特廖夫以母语为例指出，“我们认为母语最适于表达我们的思想”或者“我们把母语视为最美的”。换言之，母语是完美的。它之所以完美，实则是因为它和民族成员天然的接近性，对民族成员有天生的亲和力。博加特廖夫的缺陷在于，他没有意识到“我们的”这种表述中，还隐含了上文提到的“历史神圣性”。独特性、亲和力都必须以历史神圣性为基础，否则就会失去驱使民族成员摹仿它的动力。

　　在这个意义上可以认为，艺术风格之所以能成为民族成员的摹仿对象，根本原因就是它是民族成员的感情定向所在。费孝通曾提到“感情定向”，认为个体的感情受文化的规定，而非自主的。在此更应该强调的是，感情定向对文化和个体、群体的规定作用，任何实践都必须在感情定向中开展。上文所引张绍华学生的案例正是对此的佐证。他们在课堂教学中获得了对本民族文化的自信和乐趣，这种感情定向于本民族文化，由此框定这些学生行为实践不至于超出本民族文化。即使有所反叛，出于这种感情定向，反叛的力度也是有限的。

　　“我们的”这种感情定向的一个重要特点是稳定、保守。博加特廖夫在对民族服装的研究中指出，“屈从于快速的时尚变化的服装，恰好是因为变化的速率，而不能被认为和共同体有亲密联系”。唯有那些被称为“经典”的风格才和共同体有亲密联系。所谓经典，就在于它能在历时过程中尽可能地趋于稳定。这种稳定性的成因可能有二，其一，一种艺术风格本身具有强大的表达能力，能使它在较长的时间和较广的区域内，能承担起民族成员表达、交流的任务；其二，时代变化相对缓慢，艺术风格在较长时间内并没有，也不需要发生革命性的或断裂式变化。由于这两点的存在，艺术风格能长时间和共同体成员保持稳定的联系，才能被民族成员视为经典，并在一定的时间范围内为民族成员提供表达模式，它和民族成员的联系也因此才是亲密的。

　　但保守、稳定不等于封闭、与世隔绝。在对感情定向的讨论中，有学者发现了感情定向的对立面——非定向性情感，即个体情感表达的可能性和必要性。我更倾向于认为，非定向性情感要表达的是，“我们的××”所表征的感情定向并非铁板一块，毫无罅隙，我们可以从其中窥见因个体、区域、阶层等不同因素的差别而呈现出差异。这些差异表征了不同的个体和亚群体对“我们的××”的微妙态度，这使他们的行为会突破感情定向的规定。但这里所谓的突破，根本上是对感情定向（或艺术风格）的更新。正如上文提到的尽管同为白族，但大理、剑川、洱源三地的白曲风格仍有不同，却仍然是白族民歌。

　　对感情定向来说，非定向性情感表征的偶然因素是把双刃剑。这些偶然因素的存在有多重原因，有些可能意味着一种既有的艺术风格的表现能力是有缺陷的，即它的词汇或色彩等形式成分是有限的，以至于无法满足民族成员的表达要求。此时，某些具有特殊性的或者说地方性的表达方式在经过改造后，会用以填补既有的艺术风格的不足，甚至改造这些艺术风格，形成新的。此时非定向性情感起到的是积极的作用。

　　但在另一些情况下，其作用就比较复杂。非定向性情感的偶然性，从根本上来看是一种开放性。相比于整个共同体的保守和稳定，其中的个体和区域、阶层趣味各异，而且较容易受外界因素的影响。比如晚近以来，由于受到披着“文化旅游”外衣的商业化浪潮的裹挟，少数民族地区纷纷推出商业表演。为配合商业化，或主动或被动地“改良”其服装、音乐、舞蹈等多种艺术形式和风格。这些“改良”可能收到两种效果，一方面，这种极具偶然性的趣味固然取得了一定的商业和社会影响，但不容易影响到整个民族共同体，有时甚至会因过度触动甚至挑战了“我们的”感情定向，而导致在本民族范围的失败；另一方面，正如上文所说，这种改良会为弥补既有艺术风格和表达模式的不足，起到积极作用。

　　值得警惕的是，一些因政治、文化等强势力量而导致的外来因素可能会彻底地改变感情定向的结构，乃至使非定向性情感嬗变为感情定向。如此一来，民族文化和民族身份就真的是危如累卵了。在当前全球化时代，这并不是危言耸听。

　　总体来看，艺术风格和民族共同体之间的这种亲密联系，是在保守和开放的张力中形成的。就其保守的一面看，“我们的艺术风格”总是要维护自己既有的经典地位，并排斥其他的艺术风格，或某种新的艺术现象；其对立面，也就是开放性，往往是作为偶然的，作为挑战者出现的。其目的是要为传统的艺术风格增加新元素，乃至“彼可取而代之”。艺术风格正是在这两种力量的交互中演变。过度接受外来影响，过快的变化会带来负面作用，“数典忘祖”；但过于保守也弊大于利。这两者导致的后果都一样，它们因为语言、词汇、短语、色彩、图案以及其他形式因素过于新颖或陈旧，而失去其平台作用，既不能为民族成员提供表达模式，也不能形构新的时代。

　　最后要解决的问题是，艺术风格如何实现其“一般功能”？一般而言，我们会认为艺术实践的目的就是引起审美愉悦。这种观点是对的，但忽略了艺术实践本身是个复杂行为，它涉及的诸多因素，如道德、情感、政治等，都必须经过艺术风格才能得到表现；它的表达除了要遵守艺术规则，还必须遵守其他如政治、道德等诸多规范。如此众多的因素的存在意味着艺术作品同样是多种功能的复合体，但当我们把艺术风格视为多种因素的综合体之时，艺术作品的审美、道德、情感、政治等多种功用就都只是次要的。此时，它所实现的就是“一般功能”，也因此成为“我们的艺术风格”。

结语

少数民族审美教育是一个现代性问题。它之所以浮现，是因为在当代中国的现代性追求中，诸多少数民族都在不同程度上，或多或少地面临着文化传承的问题。这也使少数民族审美教育呈现出两个不同的面相，其一为少数民族如何融入现代性，其二为少数民族在现代性诉求中，如何传承自身的文化。就目前来看，第二个面相尤为值得关注。它既关系到少数民族在现代性进程中如何安身立命，也关系到作为整体的当代中国的现代性诉求的成败。

　　当前的商业化浪潮为少数民族审美教育提供了良好的机会；甚至可以说，少数民族艺术、审美文化从未获得过如此好的机会呈现自己，赋予民族成员信心。但如何提防商业化对民族艺术的扭曲，也不是一个容易解决的问题。在我看来，一方面，合理利用博物馆以及其他艺术机构必须尽快提上议程。相比于城市和东部发达地区，少数民族地区在这方面是欠缺的；另一方面，地方文人的介入也是必需的。不同于专业的知识分子，地方文人是“功能的复合体”，他们在本土艺术上有较高造诣，又对本土文化有深厚情感——也就是说，他们天然地就把这些东西视为“我们的”，因而能积极参与到审美教育中。同时，由于在当地享有较高的声望，故而他们的参与较之商业和政府行为有事半功倍之效。