李笑频

　　（昆明学院人文学院）

　　特纳 （Victor Witter Turner）认为，包括仪式符号 （symbol）在内的文化符号，源自社会关系的时间性变化过程，并且维持着这些变化过程。符号促进了社会行为。对于 《云南映象》等秀场的民间艺人来说，各种象征符号是生活史主体展示自我和处理苦与乐 （幸福与不幸）等问题的意义载体。

生物行为仪式化以后成为秀场符号行为

民间艺人生活史由文化传统延续至今的生活世界 （life-world），吃什么与怎样吃的问题，仍然是很重要的。这一点从伽政富 （云南映象农民演员，曾与杨丽萍出场央视 《咏乐汇》）以下几则日记就可以看出来。

　　二〇〇六年五月八日 雨

　　中午十二点五十八分抵达上海，然后转乘中巴前往江苏无锡市。经过两个多小时终于抵达无锡市并入住丽湖花园度假村，中国无锡市蠡圆环湖路十八号。这（今）天灾祸。在车上就一直 （患）重感冒加咽喉疼，什么东西也没有吃，人也很憔悴没有精神。在火车上泡了一包方便面。但尝了一口，就全部到 （倒）了。因为咽喉疼没法吃。就这样饿了一整天。

　　二〇〇六年五月十七日 有雨

　　这 （今）天是在石家庄的首场演出。因为堆玛尼石，我们九点进剧场，其他演员十点进剧场。这 （今）天对光有点慢，本来定七点三十分演出，最后推迟了十五分钟演出，推迟到七点四十五分。所有演出过的剧场当中，这个剧场是最大的。河北艺术中心能容纳二千五百多人。饭是回酒店吃的，吃中午饭的时间不变，晚饭提前半小时，五点三十分吃。演出期间观众很热情，演出在热烈的掌声和欢呼声中圆满结束。由于事先没有联系好，回到酒店没有夜餐吃，每人发了一盒方便面，一根火腿肠。

　　二〇〇六年五月十八日 晴

　　这 （今）天是在石家庄演出的第二场，也是最后一场。早上休息，下午三点进剧场，炼 （练）练功，简单地活动了一下。晚饭五点三十分吃，七点三十分演出，演出结束后还是收服装，打包装箱。夜餐在酒店二十八层楼吃，其他都是在一楼餐厅吃。今天的夜餐跟昨天的不一样啦！再也不是一盒方便面啦！

　　以上三则日记都提到方便面，方便面当然算不上营养大餐，但可以充饥。政富没遇上饥荒困扰的年头，吃什么和怎样吃是为了口福之乐，为了保证营养。不像我小时候，为了充饥。因为有饿肚子的经历，数十年来，我一向对李泽厚的吃饭哲学倍感亲切。李泽厚承认，经济生活史具有进化 （evolution）性质。从人身依附 （身份）到自由劳动者 （契约），这也是进化。但从萨林斯 （Marshall Sahlins）的新进化论观念，可以推导出，吃饭哲学维护的，是一套资本主义宇宙观 （cosmology）。所以，萨林斯对吃饭哲学从来不感兴趣。

　　萨林斯对吃饭的哲学不感兴趣，但对吃牛排的象征人类学很感兴趣。在美国，牛排是体现男子汉气概的象征符号。在中国昆明，在彩云之南的滇池岸边，昆明学院校园外一家西餐厅，28元能吃到一块牛排。但没几个男生为了体现男子汉气概光顾此地。校园外生意红火的餐馆，食物结构的适应性都很强，多种味道混杂烹饪乃为常规。与牛排构成二元对立 （binary opposition）关系的杂碎，很受吃货青睐。有的吃货，公开承认肥肠混杂一小点屎臭味更香。而萨林斯这样的美国人，对杂碎这种既边缘化又模棱两可的东西，禁忌最为强烈。

　　人类本为杂食动物，既完全可以以素食为主，也完全可以以肉食为主。可作为肉食的动物，以海、陆、空标准进行分类，分别对应于鱼、兽、鸟。鱼便于分类，在利奇 （Edmund Leach）看来，不属于禁忌对象。但藏族地区的民俗禁吃鱼。培楚 （藏族演员，2008年离开云南映象艺术团）告诉我，当地的藏族同胞不吃鱼。但他与时俱进，现在跟上新时代的步伐，吃鱼了。

　　政富的生活世界，乡民围绕舌尖上的快乐，在进行日常起居生活料理之时，只要有条件就会找由头寻开心。所谓跳菜艺术，就是有意识地延长上菜时间，并展示通过仪式过程以增加生活史 （life history）快乐总量。跳菜艺术实践者，在张扬人性的仪式化实践过程中，自得其乐。政富的婚礼场面，一项隆重仪式就是跳菜。跳菜表演艺术团上菜两人一对，头上顶着摆满了菜的托盘，嘴里摇着一根两边有铜勺的铜棍。铜勺上各装一碗菜。舞姿随乐音忽上忽下，自然流畅。在此之前有报道称，跳菜时，菜碗稳稳当当的，一滴汤汁也不会溅落。但我亲眼所见，却是另一番情景：跳菜者不稳当，几大块肥肉掉到地上，两条大黄狗一冲而上抢菜吃。见此情景，参加婚礼的人哈哈大笑，乐不可支。那场面热烈风趣诙谐。

　　《云南映象》曾经把云南南涧盛行的跳菜艺术这一仪式符号搬上舞台。但跳菜舞段与剧场情境是脱节的，后来被删掉了。不知是不是因为编剧意识到与情境脱节这一点。跳菜艺术纯属日常生活史有实用目的之仪式符号。即使宣传手册用原汁原味的原生态之类的文字表达，舞台表演行为终究带有象征性质。把日常生活史的实际行动搬到舞台上，总是要追求看点的。跳菜虽有看点，但实际操作起来很不方便。虽然有人强调，舞台真实之物及其使用价值不重要，重要的是舞台表演行为建构出来的物之意象。但每天演出要煮大碗大碗的肉，实在是很麻烦。如果用肉之模型 （物之意象），那又有悖于原生态概念之本义。

　　吕思勉相信中国人烹饪之法，在世界上是首屈一指的。云南少数民族生活史，饮食与仪式一向有较大程度上的意向关联。食物、烹饪、餐座礼仪和人们对这些事实的看法，确立了报道人于人观 （personhood）方面的某些表现形式。关注获取 （加工、享受）食物的方式，所用器具、储藏与运输方面的情况以及饮食与权力、饮食与族群认同的关系，可以发现，民间艺人饮食实践，建构了味觉优先论观念。而味觉享受为本民族生活史又平添诸多乐趣。如到昆明吉鑫园就餐，不是静观 《吉鑫宴舞》，而是边吃边看。既参与制造所谓美食文化实践的乐趣，又亲身体验到其中的乐趣。

　　

　　2005年9月，我前往云南景洪观看此剧。那一场晚会座无虚席，票价比《云南映象》低得多。景洪市勐巴拉娜西艺术宫彩灯高挂，金碧辉煌。剧场色彩比 《云南映象》明亮，有节目主持人作简要介绍，换场间隙还邀请观众做游戏，增设了杂技内容，剧场的气氛也要轻松一些。晚会的文化底蕴及艺术水准，显然比不上 《云南映象》，但还是吸引了不少来到西双版纳的海内外游客。我觉得该晚会保持了 《吉鑫宴舞》秀色可餐的一贯风格。看上一次，还是大饱眼福的。

　　《吉鑫宴舞》创造了以饮食实践为表现对象的仪式符号，颇具独创性。云南少数民族生活世界中的仪式化行为，有预设的程序，不能随意。汪宁生调查了解到，佤族对作为护符用的雷斧，要随时喂米。另外一些民族敲击铜鼓时，要祷祝喷酒等。当然，《吉鑫宴舞》等民族歌舞秀，秀的不全是仪式。但饮食行为，被仪式化以后，通过象征手法而被秀了出来。如果说 《吉鑫宴舞》通过象征手法，把美食之大欲神圣化，那么，《云南映象》则通过象征手法把男女之大欲神圣化。通过象征手法，日常生活史饮食男女之生物行为，华丽转身为剧场符号 （文化）行为。我把 “符号行为”与 “文化行为”看成是同义词。理论根据是，卡西尔 （Ernst Cassirer）把人定义为符号的动物，并由此通向文化之路。

　　《云南映象》公演前的许多舞蹈场面，后来都被删掉了。只保留了原生态艺术编创者及营销者觉得更精彩的内容。公演前出现过祭火神的舞蹈场面。舞美设计很具象。乍一见影碟，我愣住了：杨丽萍亲自表演火神，舞台上放下福娃一样的东西。我问这是什么，政富告诉我是火神。在这里，表演火神的人与隐喻火神的物被混融在一起。祭火神舞蹈场面，杨丽萍躺地，男演员像跨栏运动员一样跳过去。政富声称跳这段舞很累人，完全靠激情。这场面有个高难动作，要在规定好的那一瞬间，跳起来迅速倒地滑到摆放好牛头的位置上。舞蹈动作必须与追光同步，否则，被当作精品工程的艺术品就出现了废品，至少出现了次品。以后，《祭火》换成 《打歌》，祭火神的舞蹈场面被删掉了，更加突出了生活史男女性事于自然繁衍方面的内容。政富坦言杨丽萍喜欢往这方面靠。

　　男女性事于自然繁衍方面的内容表演于舞台，一定具有象征性质。荣格（CarlGustav Jung）指出，当一个原始意象所隐含的信息超过明显和直接的意义，就具有象征性质。荣格原型 （archetype）概念，如同柏拉图 (Plato)和康德 (Immanuel Kant)的先验范畴，不能直接被认知，只能通过象征手法加以表达。荣格心理分析中重要的原型有太阳、父亲、母亲、儿童、阿尼玛 （anima）和阿尼姆斯 （animus）等。阿尼玛原型和阿尼姆斯原型，分别为男性无意识中的女性元素和女性无意识中的男性元素。这一对原型，象征着男女双方身体差异交换行为的对立统一，象征着男女彼此对立、相互冲突的精神气质有时候可以处于有机统一状态。

　　《云南映象》开场鼓舞场面，其女性气质表现出极强的好胜心与权力欲的无意识男性倾向。根据荣格原型概念可以断定，秀场女演员群体擂鼓飒爽英姿，显得阳气十足，那一定是阿尼姆斯使其精神焕发的。秀场鼓舞场面的仪式符号，蕴涵着多项被浓缩在一起的象征意义。秀场仪式符号以其象征手法，解决各民族当代生活史的现实矛盾。实际上道出了原生态艺术现象直观表现于生活史场域 （arena）的种种微妙之处。难怪以场域概念为中心的研究范式，作为独树一帜的理论取向，受到众多民族志研究者的推崇。

秀场符号象征着隐藏在艺术行为背后的人观

特纳命名的文化符号包括仪式符号，也包括视觉与听觉表意符号。但后者与前者的分类标准不一样。仪式符号，既具有视觉表意功能，也具有听觉表意功能。民间艺人传承的文化符号，促进了保守自身文化传统的社会行为。有一次，我请了一位声乐教师为伽政富传授美声唱法，什么用气要轻松，呼吸要均匀，气要在脑门上集中呀，等等，讲了一大通。但民间艺人的唱法是原生态的。老师讲的那些，估计也没听懂，急得直冒汗。声乐老师传授的，是听觉表意符号的另一套语义系统。囿于保守的演唱经验惯习 （habitus），政富无法接受这一套语义系统。

　　《云南映象》用鼓舞象征生命起源。其视听表意符号，给人以强烈的震撼力。第一场鼓声震天，神鼓出场顺序在太阳鼓象脚鼓之后。观看鼓舞仪式符号表演，有的观众，认同了神鼓的神秘力量。云南绿春县牛孔乡彝族有歌谣这样来表述神鼓的神秘力量：“天地混沌的时候，没有太阳，没有月亮，四周漆黑一片；敲一下，东方亮了；再敲一下，西方亮了。”敲一下再敲一下的先后次序，对应于自然界黑暗与光明之间的先后次序。

　　人类最初的形象，有时候被想象为既瞎又聋的样子。这样子就像牛孔乡歌谣里刚生下来的娃娃：“刚生下来的娃娃听不见，看不见，话也不会说。敲一下，耳朵就听见了；再敲一下，眼睛就看见了。”牛孔乡彝族神鼓歌谣，在描述天地混沌 （从黑暗转换为光明）现象直观，赋予东方与西方先后次序的同时，又赋予其尊贵卑微的等级秩序。神鼓歌谣里刚生下来的娃娃，听觉优先于视觉。这一点与西方正统观念中的视觉优先论不一样。

　　《云南映象》灯光色调总体偏暗，这是符合想象中的原生态生活史特定场景的，也是符合已经习惯于亮化工程的观众的特定心理情绪的。通过灯光布景，舞台视觉表意符号的效果，表现出顺山势而起的庄严感，还表现出人与自然浑然一体的神秘氛围。这样处理灯光，是为了唤起观众对神山的带有神秘氛围的崇高感——对神山的崇高感是一种自然崇拜 （naturew orship）的宗教情感。有一次，我看到朝圣舞段一位演员走向神山的场景。藏袍红腰带系得太紧解不开，我都为他着急，但他最终还是解开了。政富说演员没经验才会出现这种情况。万一解不开红腰带，岂不是出洋相了？遇到这种情况，应迅速卧倒在舞台上。由于没有灯光照着，观众是看不见演员的。换言之，在舞台成像技术里，灯光一亮就会呈现一个感知世界；灯光一灭，感知世界就荡然无存。

　　红腰带象征滚滚红尘。而解脱红腰带，则象征解脱滚滚红尘的无量之苦。佛教人观引导我相信因此理解：居住在佛光普照的极乐世界，可以获得清净并且摆脱滚滚红尘的无量之苦。朝圣舞段，剧场几次出现强烈的从天而降的顶光。我记得很清楚，《云南映象》剧场从天而降的顶光是金色的——金色为摩诃迦叶的标志性颜色。表演童谣舞段令人耳听一新。电子屏幕显示的歌词是这样的：

　　群山之中有一座金色的山，

　　金色的山里有一个金色的湖，

　　金色的湖里有一裸金色的树，

　　金色的树上有一只金色的鸟，

　　金色的鸟唱着一首吉祥的歌。

　　歌词中的山、湖、树、鸟，都被镀上一层金色。歌词意境深远，一小女孩由大人牵着手用藏语唱出来的，童声圆润脆亮。

　　《云南映象》第一场 《太阳》呈现出来的，是生态共同体生命循环圈人从哪里来的美学意境。而第五场 《朝圣》呈现出来的就是人到哪里去的美学意境。第五场与第一场相呼应，舞姿粗犷，质朴，浑厚，几次出现匍匐于地与念诵佛经的场面。念诵佛经的场面节奏缓慢，向观众传达一种神秘而庄严的艺术总体氛围。皈依极乐世界 （天界）的仪式符号，将死亡显现为心印永恒轮回 （reincarnation）的一面镜子。把生与死看成一体的人生观与人死观概念的连续性过程，通向藏传佛教人观建构起来的圆融于生死二元对立之间的连续性过程。

　　《云南映象》舞台艺术视听表意符号系统，光的造型，是一个构成元素。这一构成元素传达出生活史主体渴望吉祥如意的美学人观意蕴。剧场几次出现从天而降的顶光，就是佛光的造型符号。作为被秀场模仿的佛光，原本是通过云雾小水滴经衍射作用而形成的自然之光。佛教徒遇上这样的自然之光，还真的以为遇上了能带来快乐摆脱苦恼的佛光。上文圆润脆亮的童声这一听觉表意符号通过象征手法表达的意义是，生活史主体脱离滚滚红尘以后，还将出现于又一生死轮回连续性过程的循环往复当中。

　　朝圣舞段过后，《云南映象》以 《雀之灵》作为尾声结束表演。孔雀又名太阳鸟，据说被傣族视之为图腾 （totem）。政富好几次提起过，老虎是彝族的图腾，但我觉得不甚确切。就像有人宣称孔雀是傣族的图腾不甚确切一样。不过，我从来就没有向政富提起过弗洛伊德 （Sigmund Freud）对图腾崇拜和宗教起源的经典分析。我是没有把孔雀视之为图腾的。只是把杨丽萍的 《雀之灵》视之为视觉表意符号，符号象征圣洁空灵。具东方神韵的 《雀之灵》，凸显这样的符号特征：塌腰、撅臀和屈膝，仅仅身体弯曲还不到位，而且还要拧转倾斜，以形成弧度和曲线。那弧度和曲线的流动，自有其极富诱惑力的韵律。

　　看央视春晚 《雀之灵》，杨丽萍的舞姿，无论手腕的推拉，还是脚步的起伏，都沉稳和谐，隐约可见一种引而不发的内在力量。《雀之灵》被看成是体现了东方神秘韵致的民族舞蹈。其实，芭蕾也有理由被看成是体现了西方理性精神的民族舞蹈。芭蕾一向被视为西方古典舞，这里的文字符号 “古”，主要地还不是古代的意思。“典”却包含了典范、典雅高尚、正统权威等多重含义。《雀之灵》S形造型符号所带来的模糊感觉，恰好是美的诱惑之所在。而2008年底于云南大剧院看 《大河之舞》，其中芭蕾十字架形造型符号，脚与手的每一个位置，都分得清清楚楚。其符号特征，从来都是拒绝美在感性学方面的诱惑的。

　　不同的观众面对同样的舞蹈造型符号，可能会在自己熟悉的艺术欣赏经验范围内联想起不同类型的原始意象。《大河之舞》中的芭蕾 （包括踢踏舞）让我联想起十字架符号。而 《云南映象》中的傣族舞 （《雀之灵》和 《月光舞》），又让我联想起阴阳鱼符号。《云南映象》阴阳鱼形舞蹈造型符号居多。《云南映象》鼓舞开场一段令人赏心悦目，象征阳刚之气的舞段让人振奋。而象征阴柔之美的舞段让人平静。一张一弛的节奏感与观众的欣赏习惯相协调。鼓舞一直跳下去未免单调，鼓声震天，时间长了，坐在观众席上欣赏是受不了的，除非你参与其中。

　　阴阳鱼形舞蹈造型符号暗示日月交辉阴阳交合的意义，也暗示想象中的云南少数民族原始乐园的原生态生活史场景。当然，对于观众来说，对十字架与阴阳鱼造型符号，不可能刚好同时体味着同一种意义。尽管剧场传播与接受双方，对不同类型的原始意象 （原型）的理解，很多时候，会有趋向一致的态势。我体味到的一种意义是，《大河之舞》开绷直立的十字架形造型符号，在人类生活史上，用明确的概念，驾驭了感性快乐的自然本能冲动，并将此符号的理性化力量的张力扩张到极致。

　　《云南映象》与 《大河之舞》等都采用了象征手法。秀场象征手法从符号层面来理解，有以下几个特点：首先，象征物与被象征物属于不同的世界。比如人界与神界。其次，被象征的对象只能被象征，而不能达到完全的现实性认知。再次，象征物本身的存在，完全被消解于它的功能之中。我从符号层面对 《云南映象》剧场象征手法进行现象描述时，发现象征与隐喻之间有微妙的区别。象征意象蕴涵的意义，不明显不直接。而隐喻意象蕴涵的意义，较明显但不直接。此外，象征意象与意义的关系，通常是一对多的关系。而隐喻，却是一对一的关系。

　　《云南映象》阴阳鱼形舞蹈造型符号原型，与人类生活史早期追求快乐的自然状态的意义，是一对一的隐喻关系。 《大河之舞》十字架形舞蹈造型符号原型，与人类诞生以后负罪前行的生活史苦难历程的意义，也是一对一的隐喻关系。《云南响声》（《云南映象》姊妹篇）剧场中的母女关系隐喻，与 《圣经》里的父子关系隐喻对比鲜明。母女关系隐喻，凸显本民族对大地母亲的情感意义。天父上帝——按利科的解释——与人类生育制度风俗中的亲子关系毫不相干。按我的解释，《圣经》隐喻自然繁衍的称谓言语隐退以后，神学人观克服人学人观家父人格以确立宗教父子关系的象征意义，最终得以完全显现出来。

　　《云南响声》地母形象，与 《圣经》天父形象形成了鲜明对比。荣格认为，人类学家书写的原始乐园的精神价值观念还没有受到现代文明的冲击之前，物质的象征符号，蕴涵着大地母亲作为生育女神的深远的象征意义。荣格还区分了东西方父亲与母亲两种原型。西方资本主义人观，将世界本原比作男性和父亲。东方共产主义人观，将世界本原比作女性和母亲。用荣格原型理论比较 《云南映象》阴阳鱼形又弯又曲的S形造型符号与 《大河之舞》又挺又直的十字架形造型符号，就发现前者更贴近女性 （母亲）特征，而后者更贴近男性 （父亲）特征。天父地母这两种原型在 《云南映象》与 《大河之舞》剧场分别指向不同人观理念型 （ideal type）的神秘数字 （mystery numeral）“一”：阴阳鱼象征符号承载的意义，崇尚阴阳两极交合而成的依托自然的神秘力量的 “一”。十字架象征符号承载的意义，崇尚上帝作为统一 （唯一）的超越自然的神圣力量的 “一”。

　　民族志对 《云南映象》朝圣舞段光的造型符号特征进行现象描述可以看出，佛教人观培育起信徒的敬畏之心，信徒心存敬畏的是依托自然的神秘力量。而对《圣经》创世神话的言说方式进行现象描述则可以看出，基督教人观培育起信徒的敬畏之心，信徒心存敬畏的是超越自然的神圣力量。《云南映象》剧场与 《圣经》文本，指称光的能指符号对比鲜明：剧场开场神鼓歌谣对光的言说方式，承载着以人为本的人学人观。而 《圣经》开篇上帝说要有光于是就有了光的言说方式，承载着以神为本的神学人观。光的能指符号，就这样指向一种转换结构。即意义的遮蔽，转换为意义的澄明。道自身显现为光，显现的就是这个道理啊。

共享象征意义弥补当下高度专业化的缺陷

《云南映象》舞者抬头仰视顶光时，出现了又挺又直的舞蹈造型。除此之外，其他场景几乎看不到这样的造型。上半场 《月光舞》体现出一种流动的韵律，舞者每一个关节都尽量弯曲，整个体态由多种曲线构成。而 《大河之舞》用中文表达的解说词中有这样的句子：“小时候，妈妈告诉我，跳舞要又挺又直；爸爸也告诉我，跳舞要又挺又直。”多种曲线构成的体态与又挺又直的舞蹈动作给人的观感是不一样的：前者尽量不露专业痕迹以贴近自然状态 （原生态），后者经过艰苦的专业训练以后，疏远 （甚至背离）自然状态而走进人为状态 （仿生态）。

　　《大河之舞》推崇的，是优雅的身体形象。舞蹈动作，是跳跃与向上提伸的，是向四周扩张的。《云南响声》推崇的，是生殖力旺盛的身体形象，而不是高贵典雅的身体形象。《大河之舞》体现爱尔兰民族的民俗记忆原型，乡村青年男女像 《云南映象》那样有身体亲密接触行为，但没有像 《云南响声》那样表现 “有喜了”的生活史场景。《云南响声》剧场孕妇形象的美丽被体现得淋漓尽致。生殖力旺盛的身体形象的舞蹈造型，是贴近土地的，强调的是人与自然圆融相乐的一面。而 《大河之舞》着力体现的，是忍受苦难但最终要取得胜利的顽强性格，强调的是人面对自然愤怒抗争的一面。《大河之舞》一开始表现了移民从黑暗走向光明的生活史艰苦历程，但出现太阳后，没有接着出现月亮 （如果我没记错的话）。《云南映象》日月交辉阴阳交合的造型符号，则暗示着男女之间身体亲密接触的那一大乐事。

　　剧场舞蹈动作，肯定是具象有形的视觉符号。但剧场音符，肯定是一种抽象无形的听觉符号。《云南映象》完整的听觉符号体系中的音符，传递了平时容易被忽略的意义。细听 《云南映象》可以发现，录音师录制民族音乐的鉴赏趣味，不自觉地以西方音乐为标准。结果，用懂西方音乐的耳朵来录制民族音乐，自然温润的音色被弱化了，而带有金属的亮丽的音色被强化了。反思录音师的趣味标准，单看音符不管用。用心听就可以判断出，专业人士接受训练以后，有意无意地引进了西方音乐模式。但西方美声唱法占据主流教育系统那么长时间，最后大多数中国人都不会看五线谱。民间艺人很少有那样唱歌的。政富是进了云南师范大学艺术学院进修才学会看五线谱的。但他一直坚持自己的原生态唱法。

　　《云南映象》原生态艺术的兴起，原本是回归自然的结果。感情奔放热烈的歌舞表达方式追求原始风格，摆脱学院派科学规范的专业要求的束缚。歌舞秀第二场，完全突破了以往舞台艺术的均衡布局。几次出现一条直直的 “一”字长蛇阵队形。青年打歌情景大概有十几秒钟完全由演员自由发挥，不露专业训练痕迹。不过，这样的编排，却显示出深厚的专业演艺功底。云南映象艺术团专业门槛，其实是很高的。伽文宇 （云南映象农民演员，政富侄子）软功好，动作协调，艺术团编导也很看好这一点。文宇用了足足两年时间接受形体训练，总算入了登台表演这道门——可见专业是一把钥匙，没有它还开不了门。

　　《云南映象》编创者懂专业才能告别专业。不断改版后的 《云南映象》，显得越来越专业。与以往相比，节奏更加紧凑了，结构更加完整了——结构通过反结构又回到结构当中。原生态艺术编创营销群体，原本是一群解构主义者。后来理所当然地成为了一群结构主义者。贬低专业结构功能的编创营销群体，总是按照专业结构功能的标准来完成自己的作品。可见艺术行为符号创造主体，是在解构中成长起来的，又是在结构中生存下去的。艺术发展史一直伴随着这样的悖论现象，就像人类生活史一直伴随着这样的悖论现象一样：宣称反专业的人不是不要专业，他只是在寻找别人没使用过的符号。同理，宣称反传统的人也不是不要传统，他只是不想重复使用前人使用过的符号。

　　艺术家的使命就在于符号创造。创造出来的符号传递的意义本身，是看不见的。而承载意义的符号或抽象，或具象，不可一概而论。云南有着丰富的民族文化传统的内容，语言文字 （民间舞蹈、音乐、节庆、婚丧嫁娶、宗教祭祀）等无不体现出或深或浅的意义。民族文化传统，为后人积累了较为完整的可以共享的符号资源。看 《云南映象》民族歌舞秀，目光聚焦生活史与人观互动效应，我发现，艺术欣赏过程中，观众所依赖的，无非是对象征符号所蕴涵意义的共享。而民族歌舞秀，则提供了另一种可能生活的意义与观众共享。既然如此，那么原生态歌舞秀，为什么要把这些乡村民俗的象征符号秀给城里人看呢？对这个问题，最简单的回答就是，因为秀场舞蹈身体动作的形体语言代替日常生活语言，表达了人们在情感上对自然的期盼，弥补了城市生活史高度专业化的缺陷。

　　之所以用 “缺陷”一词，是因为专业性太强的生活史，被认为具有日趋零碎化的性质。《云南映象》里的烟盒舞与打歌等歌舞艺术，原本不存在什么专业化边界，是把感官全面调动起来的通感艺术。此类通感艺术实践者，人人都是表演艺术家。表演于 《云南映象》剧场的民间艺人原先或歌或舞。可是现在，却出现了商业表演的专业化边界。而且看起来，还有进一步专业化的趋势。民间艺人过去与日常生活史混融在一起的原始艺术 （primitive art），接受专业训练以后，如今成为了剧场表演艺术。

　　与日常生活史浑然一体的原始艺术，其表现形态，确实发生了很大的变化。但我看不出任何进化迹象。对艺术发展史，我当然捕捉到了一些变化趋势。但实在写不出可以准确预测进化规律的方程式。不过，承认写不出进化规律方程式，并不等于否认社会在某些方面有进步。政富、文宇叔侄俩的经济生活史，已经不存在任何吃饭哲学问题。叔侄俩与杨丽萍并没有任何人身依附关系，都属于自由劳动者。以李泽厚的进化论观点看，民间艺人生活史有进步。叔侄俩用实际行动表明，只要你在专业上有一技之长 （有绝活更好），通过个人的艰苦奋斗与群体之间的激烈竞争 （不需拼爹但要拼命），你就可以沿着社会结构 （social structure）的地位阶梯拾级而上而取得成功。以罗尔斯 （John Raw ls） “公平的正义”原则看，成功的机会向所有人开放，是有进步意义的。

　　但承认社会在某些方面有进步，并不等于承认社会在所有方面都有进步。政富、文宇叔侄俩受云南映象有限文化公司索然无味的纪律 （重复劳动）的控制。所从事的劳动——在马克思 （Karl Marx）看来——是不自由的劳动，是异化劳动 （alienated labor）。叔侄俩作为生活史实践主体的整体存在意识，公司是不太关注的。而马克思高度关注的正是这一点。在分析异化劳动过程中，马克思展开了对于资本主义社会的批判和对于共产主义社会的美好憧憬。革命导师坚持改变世界的现实型人观，动摇了西方形而上学抽象化文化传统的基础，颠覆了以往在反抽象化人观持有者看来已经被颠倒了的世界观 （world-view）。

　　与马克思相比，韦伯 （Max Weber）更为悲观。现代组织理论之父认为，现代社会任何物质的进步，都必须以摧残个性和自主性的官僚制 （bureaucracy）的扩张为代价。官僚制的扩张与专业化分工联手提高效率，结果生活史实践主体的整体存在意识的重大意义被忽略了。伴随着官僚制的扩张与专业细化分工，政富作为自由劳动者，在公司执行演出任务时，其行为带有个体权力优先的契约性质。带有契约性质的行为，只适合公司这种抽象的冷冰冰的场域。所以只要有机会，政富就会借助符号，通过带有象征性质的行为，来冲淡人我关系场域人际契约关系的冷漠。

　　2015年6月，公司放年假。政富去云南弥勒探望老岳父，特意为我准备了一箱枣子作礼物。作为回赠，我在中秋节前夕给映象家族三个核心家庭各送了一盒月饼。我举这个例子，是为了说明现代凸显契约性质的法理社会 （gesellschaft），还混融 （不是残留）了一些礼俗社会 （gemeinschaft）的象征性质。我不太乐意承认，全面体现儒家礼乐精神的礼俗社会 （全面体现天堂观念原型的原始乐园）在东方 （西方）曾经存在过，并将再度出现。所以我不太乐意像赵旭东那样，带着某种浪漫而伤感的情结去寻找乡愁。政富、文宇叔侄俩对乡村故土云南南涧，看不出有太多的乡愁意识。对艺术家兼资本家的杨丽萍，也看不出有太明显的冲突意识。至于异化劳动，叔侄俩压根儿就没有这样的概念。民间艺人在昆明不辞劳苦挣钱讨生活，通过劳动获得了财富。对此我深表敬意。

　　我对民间艺人生活史是否进化 （进化是否完全）这类命题进行意义协商，其是非曲直评价标准，既不可能依靠哪个人的个人意志说了算，也不可能采取高丙中想象中的 “陪审团”的做法依靠法定的集体意志说了算，更不可能依靠民间公说公有理婆说婆有理的争辩结果说了算。不争辩也能达成共识的意见，应该承认，人类象征符号体系中的人性意识，原本应该蕴涵理性意识与感性意识。还应该承认，民间艺人既然已经步入地球村的法理社会，就不可能完全彻底地回到民族村的礼俗社会了。北京的现代学人，如张旭等对部落人自在快乐型生活史场景的想象，与田野材料提供的社会事实存有诸多矛盾之处。疏远甚至背离自然状态 （the state of nature）的城里人，以为民间艺人原生态生活史场景，真的是那么一回事儿。其实，那只是被媒介 （特别是新媒介）放大以后形成的刻板印象（stereotypes）而已。