郭海霞 马岢原

　　雌雄同体：互文视域下的《魔旦》、《女勇士》、《蝴蝶君》

　　郭海霞 马岢原

　　内容提要：后现代殖民理论者霍米·巴巴在《民族与叙事》中指出了民族叙事的不确定性，这一点在三位华裔美国作家严歌苓、汤亭亭和黄哲伦的作品中有清晰、直观的呈现。本文借助里费特尔的互文理论及其提出的结构母体理念来解读《魔旦》、《女勇士》和《蝴蝶君》，结合具体的个人经历和社会背景分析三位华裔作家不同的文化认同立场。

　　雌雄同体 《魔旦》 《女勇士》 《蝴蝶君》

　　Authors: Guo Haixia is from Faculty of Foreign Languages and Literatures， Tianjin University， majored in American Literature； Ma Keyuan is from Faculty of Foreign Languages and Literatures， Lanzhou Jiaotong University， majored in American Literature.

一、引 言

20世纪60年代美国如火如荼的黑人民权运动（African-American Civil Rights Movement）激励了亚裔民权运动（Asian-American Civil Rights Movement）的兴起，反战情绪的高涨、日益觉醒的民族意识以及美国社会民族多样化进程的加速都为亚裔美国文学在美国文坛的渐渐崛起提供了养分。近半个世纪，亚裔美国文学稳步前进，在批判和鼓舞中吸引着越来越多的注意力。“从60年代开始，美国亚洲裔文学作为一支劲旅……在美国当代文坛的影响大大超过了本土的印第安人文学，目前虽不能和黑人文学或犹太文学并驾齐驱，但在个别领域（如小说）和它们相比则毫无愧色。”

　　时势造英雄，历史发展为文人墨客创造了一个难得的机遇，20世纪四五十年代出生的华裔作家在美国文坛崭露头角，献上一份精彩纷呈的文学演绎和民族叙事。然而，后现代殖民理论者霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）一针见血地指出，“民族，就像叙事一样，在时间的神话里失去了源头，只有在意识中才能完全展现自己的轮廓。”在揭示了民族性叙事的不确定性（ambivalence）之后，紧接着霍米·巴巴进一步限定了他所指的民族性——民族“用来记录的语言以及他们所过的生活”。当我们用这一概念来聚焦美国华裔作家时，复杂多样的个人经历、各不相同的家庭环境以及纷繁复杂的社会背景突显的不是一个华裔团体的共同性而是团体内部多样的文化定位。本文以三位华裔作家——严歌苓（Geling Yan）、汤亭亭（Maxine Hong Kingston）、黄哲伦（David Henry Hwang）为例，分别以其作品——《魔旦》（Modan）、《女勇士》（The Woman Warrior）、《蝴蝶君》（M. Butterfly）为分析文本，通过互文理论来阐释美国华裔作家作为一个人们通称的“团体”（community）其内在的多样性，尤其是他们不同的文化认同态度。

　　互文性（intertextuality）首先由保加利亚裔法国符号学家朱莉娅·克丽丝蒂娃（Julia Kristeva）提出。受俄国文学理论家巴赫金（Mikhail Bakhtin）提出的“对话”（dialogism）和“复调”（polyphony）理论的启发，克丽丝蒂娃指出“任何作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”互文概念一经提出便引来众多学者的关注，经符号学、结构主义、后结构主义等不同文化理论的阐释，“互文”的内涵越来越复杂。法国符号学家米歇尔·里费特尔（Michel Riffaterre）是众多“互文”阐释的理论者之一，他将互文阐释的中心从文本移向文本与读者之间，认为“互文性是读者阅读和感知的主要模式，读者在阅读或阐释文本时通常必须汇集一个以上的互文来加以审视”，并提出文本“结构母体”（structural matrix）的概念，指出“意义是建立在本文所提供的结构基础上，每一个原来的破译都是这个结构的变体”。里费特尔的互文理论和“结构母体”的阅读概念是本文分析的主要理论依据，《魔旦》、《女勇士》和《蝴蝶君》不仅都出自华裔作家之手而且三部作品隐含着一个共同的结构母体：“雌雄同体”（androgyny）。这一母体结构提供了一个以“性”为切入点剖析文化撞击中作家身份认同的契机。笔者发现作为一种文化书写策略，三部作品都是这一母体的变体，但却蕴含着三位作者截然不同的文化认同立场，也进一步从叙事角度对霍米·巴巴的“民族不确定”叙事的观点给以回应。

二、“雌雄同体”：同一结构母体的不同演绎

（一）《魔旦》

　　在《魔旦》中叙事者“我”在旧金山的“中国移民历史展览馆”参观，“偶然”发现阿三，阿陆（阿六），阿玫（阿玖，阿九）三位“金山第一旦”相似但又不重复的命运故事。重整破碎的叙事线索，读者会发现阿三是19世纪70年代的人物，阿陆生活在20世纪初，阿玫风光尽在20世纪30年代。三位人物都被定义为性别指涉模糊的京剧旦角。在西方霸权文化视域下，尤其在东方主义话语的笼罩中，东方被定义为女性（feminine），东方男性也是被女性化的（feminized）、被阉割的，而京剧中由男性饰演的旦角无疑成为中国男性女性化的最佳表征。

　　阿玫是故事的主角，《魔旦》也可以看作是他面对美国白人霸权，尤其是把华人整体女性化的文化倾向所做的积极回应（非正面回应）。标题“魔旦”意指充满魔力的旦角，尤其是对西方白人男性而言。从表层上讲，他们不相信拥有这么美丽的一张脸的人竟然是男性，因此挑逗起白人男性很强的好奇心；从文化层面上讲，这暗合了西方男性的东方主义思维，因为在东方男性被界定为女性和他者的同时，西方男性便稳居逻各斯中心，成为世界“理所应当”的主宰。这是一种典型的文化霸权向性别界定渗透的心理模式和文化状态。在《魔旦》中三位旦角被归为一类，互相指涉。叙事者暗示道，“这样的人是存在的，并且一定都长得大同小异，也有相仿的心智、性情”，继而明确指出，“阿玫明明是三十年又来走一遭的阿陆”和阿三。因此也可以说这是一个人的三次轮回，面对同样的境遇，前两次选择的策略都失败了。失败意味着否决了前两条路：一条是直面男性性别，一条是借力于女性。阿三，属于第一种，他在一群着了迷的白人男性面前撒了一泡尿，被动的证明了自己的男性身份，可最后却“被”死在火海之中，死得刚烈、凛然；阿陆，和一位女性相恋，用委婉的方式向世人表明了自己的男性身份，最后却“被”暴尸街头。所以阿玫如果要寄身于美国白人社会，在这一片西方世界立足，就只有一条路可选——承认并积极主动运用暧昧的性别身份，灵活摇摆于男女之间。

　　《魔旦》开篇便开门见山的指出了阿玫性别的含混，“从图片册里的照片上，我完全辨不出阿玫的性别。”随着叙事的推进，读者发现白人男性奥古斯特成为他的猎物，也是阿玫借以进入美国主流社会的阶梯。从东方主义的视角切入，读者会发现奥古斯特对阿玫存在三层幻象：第一，白人男性对东方男性的幻象——阉割。在20世纪30年代的历史、政治和文化背景下，美国白人男性的东方化建构得到一系列的政策支持，确保其在心理和意识形态上处于优越位置。“西方宰制文化势力把种族特权渗入到性别层面，对东方/华人男性进行了象征性的阉割”并对这一阉割给予合法化，以确保自己中心地位的合理性。第二，白人男性对东方女性的幻象——“蝴蝶夫人”。普契尼的《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904）塑造了一位西方男性脑海中的理想女性：东方温柔美丽、贤良淑德、忠贞不渝的女性，甘愿沉浮于白人男性的脚下，不管这个男人多么毫无价值。这一幻想抹杀了东方女性的主体性和内在差异性，是另一种形式的“阉割”，以此完成西方男性一种彻头彻尾的权力欲望的投射。第三，文本的内置幻象——阿陆。奥古斯特把阿玫当作阿陆的替身。在台下看阿玫演出时，奥古斯特的感受是“30年前看阿陆的感受”；抱他去急诊的时候抱的也是“那个附在阿玫身上的阿陆”，最后阿玫也意识到，奥古斯特“完全把他看成了阿陆”。奥古斯特回避承认阿陆和阿玫的区分，视阿玫为介于“男与女之间的这个美丽的小怪物”。阿玫的“雌雄同体”就在奥古斯特的三层幻象中完成。

　　阿玫顺势把雌雄同体当作自我主体性建构的有力策略，而且在这性别/种族层面的主体性确立过程中，他有一个思想意识的转变。刚开始的性别含混对阿玫来讲是无意识的，“他与生俱来的气质碰巧符合人们理想中的雅致”；可是当他清醒地意识到阿三和阿陆的遭遇以及奥古斯特对他的幻象时，他开始主动迎合、为他所用。“当他知道奥古斯特对他的认识有一定出入，就千方百计向奥古斯特心目中理想的阿玫去靠拢”。他刚开始谢绝奥古斯特给他的礼物，后来却迫不及待得接受并验明真伪，再到后来不惜欺骗钱财，直至最后设圈套让他成为自己的替罪羔羊。另一方面，奥古斯特却一直活在自己的梦幻之中，他以西方男子自居，自以为是地认定自己是整个故事的中心人物和掌控者，甚至到最后信誓旦旦地要带阿玫私奔。事实上，他自始至终都被掌控着：几个和芬芬交手的回合他都以失败告终；他以为重复看戏便会渐渐退到局外，破除它的魔咒，然而对舞台上幻化成无数个美丽女子的阿玫，他却“一直处于困惑之中。再再重复，再再意外”；他分不清楚戏、梦和现实，“为电影里的死死活活痛不欲生”，也从不给自己距离和时间上的允许，看清“脂粉表层和脂粉之下的双重阿玫”，最后醉死在他给自己编织的三层梦幻中。

　　阿玫选择了一条不同于阿三和阿陆的路。当意识到自己的处境时，他积极主动地运用自己“雌雄同体”的身份，往返于“一个男人和一个女人”之间。他的主体性的塑造就在于他面对“男人”和“女人”时的抉择，这一塑造过程随着芬芬的出现而完成。当阿玫、奥古斯特和芬芬三个人第一次同时出现在同一空间的时候，性别与族裔的重叠让阿玫强化了自己的雄性主体地位，而此时奥古斯特的失声也对阿玫重构自身的主体性起了推波助澜的作用。之后，阿玫逐渐由被动转为主动，步步为营。直到最后，阿玫不再唱戏，也就是说他摆脱了旦角，摆脱了性别暧昧的身份界定，“留分头，穿西装”“混入了穿西服打领带的金融区人群”，摆脱了东方主义视域下的欲望客体身份，成功地建构了华裔男性的自我主体性，与此同时解构了西方白人的“东方梦幻”，进一步瓦解了他们为自己创造的逻各斯中心地位。

　　（二）《女勇士》

　　《女勇士》中的 “雌雄同体”体现在第二章《白虎山学艺》（“White Tigers”）的叙事上。小女孩自幼听妈妈唱花木兰的故事，因此在脑海中展开了一段奇异之旅。女主人公听从一只“人”字形的小鸟的召唤，上白虎山跟随两位得道高人学习武术本领和武艺精神，体会天道、地道和人道的精髓。经过重重考验，她替父从军。在沙场上她不仅英勇杀敌受人敬重而且遇到了自己的爱人并孕育一个新的生命。最后，主人公衣锦还乡，开始相夫教子、侍奉父母的生活。

　　在这一章节中，“雌雄同体”共有两个方面的体现：第一，深居白虎山的两位老人，是中国哲学最高范畴“道”的代表，他们的生活方式和武艺精髓是“天人合一”理念的最佳体现，而他们的关系也是“阴阳”一体、相辅相成的完美表征。他们是永恒之“道”的化身，总是处于不停的变化中，年龄、身份以及两者的关系都变幻莫测：时而像青年，时而似老者，时而像仙人，时而似天使，时而是舞剑老师，时而是练舞高人，时而像恋人，时而像夫妻，时而似兄妹，时而宛若至交。然而，变幻中不变的是永恒的和谐，宛如“雌雄同体”。两位老人和谐一体的形象表现出汤亭亭对性别关系的思索，也构成了“雌雄同体”的一个原型。正如莱斯利·雷宾 （Leslie W. Rabine） 指出：“这对夫妇使人联想起道家太极图里的‘阴’（代表女性）和‘阳’（代表男性）， 处于永恒的相互变化之中， 而这变化又引起一系列的变化。”另一位学者史密斯（Sidonie Smith）也指出他们是“一对雌雄同体的夫妇……享有平等的关系”。在汤亭亭自幼生活的华人社区里，男权文化对女性的压抑弥漫于生活的每一个角落，她时常听到“养女不如养呆鹅”之类的性别歧视的言语，自己的伯伯、爷爷也称呼自己或女性同辈为“蛆”。性别歧视的压抑不得不让汤亭亭思索和反抗。老汉和老妇的阴阳同体形象即她对性别对立的消解，也是对男性沙文主义的解构，同时也折射出汤亭亭对完美男女两性关系的骐骥：平等、互助，相互补充、相互融合。所以，读者可以看出，汤亭亭运用“雌雄同体”这一叙事策略解构了中国封建文化中的男权文化。

　　另一个雌雄同体的表现在上山学艺的小女孩。熟悉中国文化的读者很容易辨别出在《白虎山学艺》中，小女孩是对花木兰的戏仿。在临行前，父母把“我”叫进祠堂，“父亲先用毛笔一行行地把字写在我背上，然后才开始动刀。他用小刀雕刻细线小点儿，用大刀刻划横竖。母亲用器皿接着流出来的血，用浸酒的湿毛巾擦着我的伤口。”就这样，父亲母亲在“我”的背上完成了刻字，让“我”时刻铭记着家族的恩仇荣辱。这一行为不仅激励了在强调个人主义环境下长大的小女孩的集体荣誉感，也成功地把岳飞的形象融合到小女孩身上，因此，她转变成了巾帼英雄花木兰和护国将军岳飞的合体，完成了“雌雄同体”的身份建构。与两位老人“雌雄同体”所蕴含的文本功能不同，此时，女主人公的“雌雄同体”背负着更多的民族意味。首先，从人物内涵来看，花木兰是替父从军，保家卫国，进攻外敌柔然，屡立战功的女英雄，而岳飞更是保宋抗金，名垂青史的忠勇将军。一雌一雄都有浓重的民族荣誉意味，叙事者在自己工作经验中遇到的种族歧视以及父母洗衣店被白人拆除的不公正遭遇都促使她要为在美华裔申诉冤屈。“我想复仇的对象不只是几个愚不可及的种族主义分子，还有那些莫名其妙就剥夺了我们一家饭碗的家伙……我要愤怒地横扫整个美国，夺回我们家在纽约和加利福尼亚的洗衣店。”其次，从叙事策略角度讲，汤亭亭运用“雌雄同体”这一自我建构策略塑造“女勇士”这一坚强、独立的主体形象，消解了东方主义视域下华裔女性软弱、顺从、缺乏自我的“他者”形象。当西方用它的强势文化俯视东方文化时，东方女性的多样性和内在差异性已经被“消音”了，他们眼中的亚裔女人比亚裔男性更加的刻板。“雌雄同体”的女勇士作为一个异质的文化符号，完成了自我赋权过程，进而解构了美国主流文化对华裔女性的同一化叙事，颠覆了被歪曲的华裔女性形象，为新的华裔女性主体建构添砖加瓦。

　　（三）《蝴蝶君》

　　《蝴蝶君》取材于两个文本：一个是文学文本，即西方的“蝴蝶夫人”幻象，一个是现实文本，即越战期间（1954—1975）一名法国外交官与一名中国京剧旦角间谍相恋20年，但法国外交官直到审判才知道对方是男性。黄哲伦巧妙地把这两个潜文本融为一体，吸引了东西方的无数观众、读者，获得很大成功。国内批评界对这部歌剧的解读多受后殖民主义思想影响，推出“解构二元对立的叙事模式”、“成功完成华裔男性主体身份建构”的论调，然而在笔者看来，事实并非如此。宋丽玲（Song Liling）借助“雌雄同体”的暧昧身份并没有成功塑造华裔男性在西方的主体性，相反这部话剧更多地隐含了黄哲伦对东方文化的非正面态度。

　　首先，叙事上对宋这一形象塑造的釜底抽薪。故事最后结局是宋坦言欺骗了加利马尔（Rene Gallimard），使得后者成了真正的“蝴蝶夫人”并以自杀告终，宋穿着西装注视着死去的“恋人”。表面上看，貌似这是对“蝴蝶夫人”幻象的解构，颠覆了西方的东方主义叙事。然而关键的问题是，要完成华裔男性主体建构，这一华裔男性必须要有“主体”可言。在《蝴蝶君》中，宋是一个旦角，他不仅仅是一个男扮女装的华裔男性，他还被赋予一个特殊的身份——中国间谍，尤其是在中西关系紧张时期，“红色中国”共产党属下的间谍。在这样一个宏大的国际政治背景定位之下，宋的所作所为并不是出于他的“主体性”，而是出于国家命令。身为国家机器，他承担的仅仅是一个政治工具的“能指”功能。最后，他赤裸裸地站在加利马尔面前，展现的并不是他作为一个主体的胜利，而仅仅是揭穿了一个谎言。最后一幕“并没有颠覆性别的二元对立，因为整部格局避免纷繁复杂的性别、欲望纠葛”。因此，有学者指出，“宋丽玲以间谍身份在民族主义范畴内取得的惊人成果只是表明了他作为独立个体的主体性的丧失。”相比之下，加利马尔最后化身蝴蝶夫人，却完成了“一部浪漫的音乐剧”，他的自杀本身也完成了他的自我主体认同，使他成功转化为一位浪漫主义英雄。

　　其次，对东方形象的东方主义塑造。虽然在《后记》中，黄哲伦指出《蝴蝶君》的后殖民主义解读是对普契尼1904年歌剧《蝴蝶夫人》的解构，但整个歌剧呈现的中国形象并没有像后殖民主义所宣扬的那样颠覆了扭曲，重新树立新的形象。如果宋真正完成了华裔男性主体身份建构这样一个意义深沉的民族使命，那么他理所应当是要被中国人尊为民族英雄。可是，在中国，他被自己的同志嘲笑，嘲笑他出身低贱，是妓女的儿子。中国所宣称的共产主义和人人平等，在宋的身上没有丝毫体现。这不能不说是黄哲伦对当时国际历史环境下中国政治的一个讽刺。如果这种屈辱是在完成民族使命之前，那么读者或许会对他之后的境遇给予希望，然而，在“文化大革命”中，他却成了批斗对象。他的“雌雄同体”，他的为国牺牲，他的所谓的“主体性建构”却成了他被批斗的如山铁证。宋身上折射出的对中国社会的批判很难说不是剧作家本人对中国印象的暗示。

　　再次，宋的“雌雄同体”建立在消逝中国女性主体的基础上。①从人物形象上来看，《蝴蝶君》中真正的中国女人形象有两个：一个是宋的联络员，在整个故事中被刻画成一个漫画式的人物，对宋冷漠至极、透露嘲讽、不屑，俨然一台政府运作机器的形象。另一个是宋的女仆人，始终处于一种无语状态，完全被消音，成了空洞的能指。女性主体在《蝴蝶君》中处于完全被消逝的状态。②从人物意识来讲，宋借女人的名义、躯体和形象来完成了男人做的事情，在他看来女性对于男性而言其价值就在于可以被利用，而且他的自我雌雄同体本身就是对女性主体性的无视，“只有男人才知道女人该做些什么”。宋费尽心机达到的“雌雄同体的完成”（androgynous fulfillment）状态反过来突显了华裔内部的性别等级差异和矛盾。

三、不同文化认同策略

从以上分析可以看出，以“雌雄同体”的叙事策略为结构母体衍生出三部反映华裔历史和族裔意识的作品反映出三位华裔作家不同的文化认同态度。严歌苓《魔旦》中的主人公阿玫积极运用性别暧昧的“雌雄同体”来建构华裔男性的主体身份，西方/东方，男性/女性的二元对立叙事模式以奥古斯特最后的醉生梦死为标志而遭到解构，足以管窥严歌苓明朗的中国文化身份定位；汤亭亭《女勇士》第二章节《白虎山学艺》中的双重“雌雄同体”同时反映了叙事者对博大精深的中国文化的心理归宿、对中国传统文化中的性别歧视的排斥以及对美国性别歧视的挑战，她对自己的文化身份界定是摇摆于东方和西方、中国和美国之间的，这种不确定性也贯穿了《女勇士》故事、话语、体裁等各个叙事方面，对文化身份的追求也成为《女勇士》的一大主题；黄哲伦《蝴蝶君》中的宋丽玲，表面上是在利用“雌雄同体”的模糊性别来解构东方主义的叙事话语，然而实际上却沦为扮演“不男不女”的小丑、一个毫无主体性可言的政治工具，最后加利马尔的自我认可和蜕变却突显出一种史诗般的悲怆与伟岸，被解构的不是西方霸权话语而是东方对这一解构的尝试，从中可以洞见黄哲伦对西方文化的认同。霍米·巴巴所指出的“民族不确定”叙事在这三位华裔作家身上显得更加直观，以更加具有层次感和立体感的方式展现出来。

　　那么，我们就会思考一个问题：为什么？三位华裔作家截然不同的文化认同态度缘何而起？霍米·巴巴不仅揭示了现象而且为我们提供了答案。如上文提到的，他用一个同位语从句限定了民族叙事中的“民族”——“用来记录的语言以及他们所过的生活”。以此为依据，让我们分别来分析一下三位作家的“语言”和“生活”。

　　严歌苓，1958年生于上海，1989年赴美留学。在去美国之前的30年她都生活在中国，说的是汉语，写作语言也是汉语，去美国之后才系统学习英文。虽然她时而用中文创作时而用英文写作，但围绕的中心都是中国。从出生到青年，决定人性格和文化心理定位的30年都在中国文化的熏陶下完成，这关键的30年生活的经历足以让中国文化铸就一个身份，这也就是为什么严歌苓在一次采访中十分坚定地说道，“直接用英文写作，是锻炼自己，是对自我的挑战；但我永远在中国，永远用中文写作，我的作品永远在中文读者群。”英文对于她而言是一个交流工具，而汉语是文化传承的载体。

　　再看看汤亭亭。她于1948年生于美国，是美国第二代华裔，父母是地地道道的中国人，先后移民到美国。自幼生活在中国家庭，操一口广东话，父母对中国文化的热爱以及落叶归根的思想时刻影响着女儿，对汤氏夫妇而言中国才是他们的家，所有非中国人都被“鬼”化。小时候汤亭亭既上中文学校又上美国学校。然而，在美国学校她又接受美国教育，和白人一起生活、学习，美国文化俨然是她生命中不可剥夺的一部分。汤亭亭自身所处的难以定义的尴尬位置是她不确定的文化认同的根本原因，她的身份也使她成为摇摆于文化冲突边缘的理想人选。在第一章她就愤恨的呐喊到“作为华裔美国人，当你希望了解到你们身上还有哪些中国特征时，你怎么样把童年、贫困、愚蠢、一个家庭、用故事教育你成长的母亲等等特殊性与中国的事物区分开来？”她的困惑、她的纠结都源于她的两难境地，无法区分在她身上哪一部分是中国、哪一部分又是美国。这种难以确定的文化认同也使得《女勇士》限于一个尴尬境地：中国人把它当作一本美国书来读，美国人则认为它是一部中国作品。最后汤亭亭在采访中说她的作品面对的是世界上每一个读者，而在《女勇士》中她已宣称她“属于地球”。

　　黄哲伦的身世经历又为读者提供了另一番景象，他对西方文化的认同也可以从其个人经历、家庭环境以及社会背景中找到答案。黄哲伦于1957年生于美国，是第二代华裔。然而，和汤亭亭父母截然不同，黄氏夫妇对中国文化并不依恋，在中国最没落的近代他们移民美国并都接受过美国的高等教育，而且积极皈依基督教。在父母努力融入美国主流社会的文化认知影响下，黄哲伦甚至在自己家里也说英文，而且自幼接受“原教旨主义式教育”。他曾坦言“家里从来不过中国的节日。我在高中高年级的时候交往了一个华裔女孩，那时我第一次弄明白了中国的新年是怎么回事！”可见他对中国文化知之甚少，更何谈了解和认同。再加上他对中国的了解，就像美国白人一样，是从西方媒体中得知的，经过了西方主流话语的“润色”，所以可以想见他对华裔的印象最初多与刻板的、让人反感的形象相关联，又如何做到文化认同？在他第一部涉及华裔移民的作品《新移民》（Fresh off the Boat）获得初步成功之后，他“被”界定为亚裔美国人的代言人，而对这种界定他并不欣然接受，他感觉他被“误解”了，而误解的原因只是因为他的肤色。为了改变自己的被代言的状况，也为了撇清自己和亚洲文化的关系，接下来的几年他要么停止创作要么尝试写其他主题的戏剧，不再沾染“亚裔”元素。这些尝试足以证明黄哲伦并没有把中国文化视为他自身文化身份的一部分，也没有把华裔身份建构当作自己作品的主题，更没有要解构西方霸权话语对华裔的东方主义叙事。然而事实证明他的挣脱都是无效的，美国主流并不为一位长着亚裔面孔的剧作家创作的白人戏剧买单。当意识到自己的处境时，他开始对准西方观众的审美心理，他的创作唯“观众”首是瞻。“我打算给观众他们所期望得到的，与此同时试着准确地探讨为什么观众会对这些材料感兴趣。”而他的“观众”指向的是美国主流社会。因此，他从不标榜自己的亚裔身份，更很少宣扬自己的华裔身份，只要是观众感兴趣的，不论是中国的还是日本的，不论是正面的还是负面的，都可以成为他加工取材的对象。就是在这样的个人经历、家庭教育以及社会背景之下，他创作了《蝴蝶君》。这也解释了为什么国内学者范煜辉一针见血地指出“传统后殖民批评策略与分析模式对《蝴蝶君》的解读存在着偏误，这种偏误的产生是由于评论者未能认清《蝴蝶君》本质上是一部大众商业剧。”本文讨论的重点不是《蝴蝶君》的大众商业剧本质而是黄哲伦本人并没有担负起解构美国主流话语的责任，宋丽玲最后也注定不会肩负起建构华裔男性主体身份的重任，相反加利马尔却被美化为一个内心纯净的悲剧诗人，印证了黑格尔定义的“罗曼蒂克式英雄”。因此斯科路特（Roben Skloot）指出“在《蝴蝶君》中，居于中心的是西方形象而非东方，相比之下，黄哲伦笔下的东方形象也几乎没有发展”。

四、结 语

通过以上互文性分析我们可以看出，“雌雄同体”这一结构母体衍生出的三部作品所揭示的恰恰是来自同一族裔的作家的不同文化身份定位。民族叙事的多样性、文化身份认同的不确定性在华裔美国作家这一“团体”中真真切切的存在着。因此，当我们看待华裔作家作品时，应充分认识其多样性，而不能一厢情愿地从后殖民主义的角度出发去解读，否则我们也难免成为另一个抱有东方幻象的、我们试图解构的人，一个“被自己的想象所监禁而不是解放的人”。

　　注解 【Notes】

　　①“阉割”与“女性化”这两个词汇是不能等同的，因为他们在文化层面上属于不同的建构，“阉割”更清楚地表明了美国将亚洲男子主体性置换的社会结果，而“女性化”则建构了亚裔男性在主流话语中的一种特殊性别形式。见陈爱敏：《“东方主义”与美国华裔文学中的男性形象》，载《外国文学研究》2004年第6期。

　　引用作品【Works Cited】

　　［1］张子清：《美国华裔文学》（总序），《女勇士》，李剑波， 陆承毅译， 张子清校，漓江出版社1998年版，第1页。

　　［2］Bhabha， Homi K. Nation and Narration， New York: Psychology Press， 1990， p.1.

　　［3］Bhabha， Homi K. Nation and Narration. New York: Psychology Press， 1990， p.1.

　　［4］ Kristeva， Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia University Press， 1980，p. 69.

　　［5］ 黄念然：《当代西方文论中的互文性理论》，载《外国文学研究》1999年第1期。

　　［6］黄念然：《当代西方文论中的互文性理论》，载《外国文学研究》1999年第1期。

　　［7］ Anne Mcclintock. Imperial Leather: Race， Gender， and Sexuality in the Colonial Contest. Routledge， 2013， p.14.

　　［8］严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第109页。

　　［9］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第110页。

　　［10］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第109页。

　　［11］葛亮：《安能辨我是雌雄——由〈魔旦〉与〈蝴蝶君〉的比较分析看华人（男性）的文学再现策略》，载《国外文学》2006年第3期。

　　［12］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第112页。

　　［13］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第114页。

　　［14］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第116页。

　　［15］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第116页。

　　［16］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第112页。

　　［17］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第112页。

　　［18］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第112页。

　　［19］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第112页。

　　［20］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第113页。

　　［21］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第116页。

　　［22］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第113页。

　　［23］ 严歌苓：《魔旦》，载《小说界》1999年10月，第118页。

　　［24］ Leslie W. Rabine. "No Lost Paradise: Social and Symbolic Gender in the Writings of Maxine Hong Kingston" Signs，1987（12）， p.475.

　　［25］Smith， Sidonie. "Filiality and Woman's Autobiographical Storytelling"， Maxine Hong Kingston's The Woman Warrior: A Casebook. Ed.， Sau-ling Wong. New York: Oxford University Press， 1999， pp. 57-83.

　　［26］Kingston， Maxine Hong. The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts. London: Picador， 1981， p.45.

　　［27］Kingston， Maxine Hong. The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts. London: Picador， 1981， p.38.

　　［28］Kingston， Maxine Hong. The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts. London: Picador， 1981， p.50.

　　［29］ Kim， Esther S. Asian American Playwrights: A Biobibliographical Critical Sourcebook. ed. Miles Xian Liu，Greenwood Publishing Group， 2002， p.128.

　　［30］Chang， Hsiao-Hung， "Cultural/Sexual/Theatrical Ambivalence in M. Butterfly"， Tamkang Review， 1992，pp.735-755.

　　［31］ Wu， Hsin-Fa. "A terrible beauty is born": M. Butterfly as a Romantic Tragedy. Asian Journal of Arts and Sciences， Vol.1，No. 1， 2010， pp.66-82.

　　［32］ Skloot， Robert. "Breaking the Butterfly: The Politics of David Henry Hwang"， Modern Drama. Volume 33， Number 1，Spring， 1990， pp.59-66.

　　［33］ Hwang， David Henry. Afterword by the Playwright. New York: Penguin， 1989， p.100.

　　［34］ Hwang， David Henry. M. Butterfly， New York: Dramatists Play Service Inc.， 1988， p.49

　　［35］ Skloot， Robert. "Breaking the Butterfly: The Politics of David Henry Hwang"， Modern Drama. Volume 33， Number 1，Spring， 1990， pp.59-66.

　　［36］ 江少川：《走近大洋彼岸的缪斯》，http://www.xzbu. com/5/view-1934150.htm， 2014-01-20.

　　［37］ Kingston， Maxine Hong. The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood among Ghosts. London: Picador， 1981， p.13.

　　［38］ Kim， Esther S. Asian American Playwrights: A Biobibliographical Critical Sourcebook， Ed.， Miles Xian Liu，Greenwood Publishing Group， 2002， p.126

　　［39］ Moss-Coane， Marty. "David Henry Hwang，" in Speaking on Stage: Interviews with Contemporary American Playwrights， ed.，Philip C. Kolin，Tuscaloosa: University of Alabama Press， 1996，p.277.

　　［40］ Kim， Esther S. Asian American Playwrights: A Biobibliographical Critical Sourcebook， ed.， Miles Xian Liu，Greenwood Publishing Group， 2002， p.128.

　　［41］ Savran， David. In Their Own Words. New York: Theatre Communications Group， 1988. p.118.

　　［42］范煜辉：《第二代美国华裔文学与后殖民批评策略的失效——论黄哲伦的大众商业剧〈蝴蝶君〉》，载《东方丛刊》2008年第4期。

　　［43］ Wu， Hsin-Fa. "A terrible beauty is born": M. Butterfly as a Romantic Tragedy. Asian Journal of Arts and Sciences， Vol. 1，No. 1，2010. pp.66-82.

　　［44］ Skloot， Robert. "Breaking the Butterfly: The Politics of David Henry Hwang"， Modern Drama. Volume 33， Number 1，Spring， 1990. pp.59-66.

　　［45］ Skloot， Robert. "Breaking the Butterfly: The Politics of David Henry Hwang"， Modern Drama. Volume 33， Number 1，Spring， 1990. pp.59-66.

　　Post-colonial theorist Homi K. Bhabha points out in Nation and Narration the ambivalence of national narration， which could be perceived more directly and vividly via the analysis of the works by Geling Yan， Maxine Hong Kingston and David Henry Hwang，three Chinese-American writers. This essay， based on the intertextuality theory by Michel Riffaterre and the notion of structural matrix put forward by him， tries to explore the different cultural identifications of these three writers from Chinese-American community，combined with the consideration of their personal experience as well as social contexts.

　　Androgyny Modan The Woman Warrior M. Butterfly

　　郭海霞，天津大学外国语言与文学学院，研究方向为美国文学；马岢原，兰州交通大学外国语言与文学学院，研究方向为美国文学。

　　Title:Androgyny: Intertextuality of Modan， The Woman Warrior and M. Butterfly