关键词：具象；陌生化语言；隐喻；私人化语言；断片化结构
“人生的意义本来不在它的故事，在于渲染这故事的手法。”废名自言如此，读过《桥》之后便愈发想去揣测这“手法”的独特那是介乎古文与白话之间的诗意，浅浅地笼罩着全文像一抹薄雾，读者与书中的叙述也由此拉开了距离——获得某种难以名状的美的体验。我们读《桥》，很容易就被其语言风格感染，字里行间所流露着的气息都是被打上了“废名”的印记，这便是源于语言无法被同化的原创性，而废名语言的强大张力更显现在其为我们营造了更辽阔的文学视野和独特的审美感知。
一、意念世界中的具象构建
《桥》中一个个具象化的情境往往是凭借着作者或者小说人物的意念在瞬间闪动所营造起来的，我暂且称之为“意念世界”，这种具象是存在于想象之中的，只是一种废名式的语言，他们可以天马行空，自由自在，但是虚拟的不真实意境带给我们的感受却更加深刻而直击心灵。陆机在《文赋》中有言“课虚无以责有”，在我看来这是一种构象途径——即无中生有的创造，而废名正是采用这种方式将具象展现于自己的意念世界之中。
“只要看一看她的眼睛便知她早已在春朝的颜色与声音之中了。她的眼睛是多么清澈，有如桃花潭的水，声响时没有声响，而桃花不能躲避它的红。”作者笔下，细竹所望见的琴子的眼睛，棕色的瞳仁在意念中变化成了 “春朝的颜色”“桃花潭的水”，这是意念瞬间闪动而产生的情境，几个具象被关联在一起，无中生有的过程不会让人读起来有违和感，却更能去细细揣摩 “桃花不能躲避它的红”到底是什么样的颜色和什么形态的瞳仁。连花是桃花都写得清清楚楚，可见这意念世界的丰富细腻，是虚象而非抽象，虽有距离，却具有张力的感染着读者，最终把情绪落在废名钟情的实象之上。于是我们只好随着他的语言文字，在这种意念瞬间的跳脱和闪动下，徜徉在无边无尽的虚境之中，信马由缰。
除了关联生活中有迹可循的情境，更能展现废名意念世界的是纯粹意念化的虚境。《树》一章中，琴子跟着细竹看蚂蚁上树，接着又转头对猫说“惟不教虎上树。”由此陷入沉思，“话虽如此，但实在是仿佛一只老虎上到树顶上去了。观念这么的联在一起。因为是意象，所以这一只老虎爬上了绿叶深处，全不有声响，只是好颜色。”谁都没见过老虎上树，但就是想到这样简单的一句话，便触发了一连串的意念世界，横冲直撞地涌现。废名笔下的世界——琴子、细竹、小林的世界是独立于现世之外的园地，其中充盈著臆想和艺术化的想象产物，犹如作画“虚实相生，无画处皆成妙境”。虚境是古典诗学语言追求的意境，废名借虚境构象，超越形象表层意义而从其本质状态里去塑造表现对象，这种新奇的语言使读者不会轻易陷入形象自身固有的发展进程中，而是增加了感觉难度，延长了感觉过程，通过对反逻辑反自然情形的感悟和理解去领悟形象的真谛。
《易经》中言“虽有实象、假象，皆以义示人，总谓之象也。”在此提及“假象”，却并无轻贬之意，反而认为其“以义示人”。“这就使‘象，脱离了现实之物，具有了自己的独立性品格，真正将其放到了表达工具的地位上。”意念世界和虚境里的很多情境是我们不能直接在现实中所看到的，而废名用想象和闪动的文字带领我们有了更加辽阔的文学视野，正是这种距离感的存在，像水中月，镜中花，大抵是意象世界的美感和意义了吧。
二、陌生化语言的诗意美
罗兰·巴特曾区分“可写文本”与“可读文本”，《桥》是典型的可写文本——即需要花费精力带着沉静的心去阅读，并且需要一遍遍重读的文本。很多人批判废名语言的晦涩或故弄玄虚，往往仅读片刻便弃书大呼为难，但废名文字的魅力与耐读性也正恰恰在于这份晦涩——蕴含着丰富的别具匠心。倘若细读、重读进而了解《桥》的诗化美学层面，便会为其陌生化语言带来的距离美学折服。
陌生化语言的第一重展现，便是《桥》之中存在着大量精妙的隐喻。“小林以为她是故意抿着嘴，于是一颗樱桃不在树上，世上自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔画罢。”用“樱桃”比喻姑娘的红唇仿佛落入了俗套，而废名却写“一颗樱桃不在树上”这和“她的嘴像一颗樱桃”带给人的感受是完全不同的。不仅是比喻修辞上的别致，这种陌生化的写作更延长了人对“樱桃”这一物象的感知，从现实到隐喻，使人的关注点发生转移。所谓隐喻，便是“把语言的字面意义‘转移掉，从而转向它的比喻意义。”不得不承认废名先生所营造的隐喻已经成为一个独特的诗学维度，在表达“樱桃小嘴”过后还要加上一笔“世上自身完全之物，可以说是灵魂的画题之一笔画罢”，明显带有着作者主观哲学的表达——诗意倾诉。
说到隐喻，被关注最多的大概是书中有关“桥”这一意象的表达。“过去的灵魂愈望愈渺茫，当前的两幅后影也随着带远了。颜色还是桥上的颜色。细竹一回头，非常之惊异于这一面了，‘桥下水流呜咽，仿佛立刻听见水响，望她而一笑。从此这个桥就以中间为彼岸，细竹在那里站住了，永瞻风采，一空依傍。”小林不敢过桥，却随着琴子细竹完成了自我的“渡”，时常梦游一般的小林，就这样在面对桥的时候，进入了一种虚幻的境界，缥缈恍惚之中他不由感慨“人生如梦”，就在刹那间，似乎参透了生死。废名是执念于彼岸的，“桥”更多的时候是以一个中介的形象展现，连接着此岸与彼岸，也正是凭借这座桥，废名完成了现实与虚境的对接。
废名也常常写到“坟”——“小林又看坟。谁能平白的砌出这样的花台呢？‘死是人生最好的装饰。我没有登过几多的高山，坟对于我确同山一样是大地的装饰。”“坟”是联系着死亡的信号，同时也带有着浓浓的日常乡土生活的韵味，这即是废名的生死观?——常见的坟如同常见的生命逝去，平常而美丽，“霜随柳白，月逐坟圆”，于是赋予乡间最常见的坟以诗意，就像海德格尔赋予梵高的《农民鞋》以某种诗意一样——一双被穿得破旧了的农民鞋最能反映人诗意地栖息在大地上的本质。废名赋予“坟”这种诗意，在联系生与死之间的坟，凝聚着人劳作于土地上的痕迹，带有着质朴乡间的泥土芬芳，所以，在坟所表达的死亡悲剧色彩之外，也有着废名对乡土的情怀，带有诗性观照，归于泥土和死亡的规律，在挥之不去的忧愁的笼罩下也象征了乌托邦和乡间平淡的美好。
陌生化语言的第二重展现，便是《桥》之中大量的极其私人化的言语表达方式——废名的诗意。我执意称这本书为“废名的桥”，不是为了强调作者是谁，而是为了表达这本书除了废名再无第二个人能写，即使是刻意仿照也无法达到。因为随便拿出书中的一句，我们都能清晰的辨别，这是带有浓郁的“废名化”色彩，独特而私人。“走到一处，伙颐，映山红围了她们笑，挡住她们的脚。两个古怪字样冲上琴子的唇边——下雨！大概是关于花上太阳之盛没有动词。”细细读来，用“下雨”来形容“花上太阳之盛”情景的大抵只有废名笔下的琴子，赋予“下雨”独特而新奇的意味，完全不同于大眾观念，明显具有私人化语言表述倾向，这是唯属废名的生命体验与词汇解释。如何认识文字，如何扩展得以更加丰富的注释，如何表现文字的最大张力，都是废名所思考的问题，于是他在行文之中毫无顾忌地借用小林、琴子、细竹之口一一表述和解答。
私人化语言表述最突出的可谓是《桥》之中古典诗词与白话文的嫁接，废名自言“就表现手法来说，我分明地接受了中国诗词的影响，我写小说同唐人写绝句一样。”对于中国古典文学的极度热爱，使得诗词歌赋被废名信手拈来，像“琴子心里纳罕茶铺门口一棵大柳树，树下池塘生春草”，这里谢灵运的“池塘生春草”就被自然而然地嫁接入文章，看不到丝毫缝合的痕迹。于是，传统诗词的意蕴、意境便在现代小说中衍生、茂盛，是废名独有的语言表述方式。我们可以用克里斯蒂娃的观点作为理论支撑，即“每个文本的外形都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都是对其他文本的吸收和转换”，那么废名语言也即是将古典诗词拼接现代白话小说的新鲜产物，更多的探索和耐人咀嚼。废名是十分喜爱李商隐的，尤其爱他“藉典故驰骋他的幻想……别人联不起来的字眼他得一佳句，于是典故和辞藻都有了生命”，于是更多的时候也开始效仿，凭借自身对古典诗词的认识，将其揉入小说之中，不露声色。
除此之外，废名也愿意去赋予古典诗词更多的新意，在小林、琴子、细竹谈诗的过程中，表现出其自身对古典诗词的充满个人情趣的领悟。“今天的花实在很灿烂，——李义山咏牡丹诗有两句我很喜欢：‘我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。你想，红花绿叶，其实在夜里都布置好了，——朝云一刹那见。”这些颇具个人化的解读充斥着整本书，废名在角角落落、字里行间流露出自我的痕迹。这种私人化的诠释，带领着我们，重新去审视那些古典文学，废除以往寻常的定义，而饱含浓郁的废名哲思。此时，被陌生化冲击着的感官，在这个过程中，也有了诗意的美的感受。
陌生化语言第三重的展现，是废名先生刻意留给我们的需要去参悟的机锋。破折号是整本书中十分引人注意的标点，废名偏爱着地运用它们，表示说话时的停顿，表示言语深意的解读，表示那些谈话之间思绪转折的跳跃，也表示着某种“言不尽意”是需要读者去顿悟的部分——最独特最陌生，字典里未曾收录，是专属于废名先生的破折号用法啊。比如在《塔》这一章，小林同细竹谈画，谈着谈着似乎莫名生出细腻的情愫，“细竹抬了头，他说得笑了。'有了梦才有了轮廓，画到那里就以那里为止，我们也不妨以梦为大，——要不然，请你闭了眼睛看一看！' 望着她的眼睛看，又是—— ”这个“又是”后面的破折号，明显意味深长，却隐去了很多不可说破的情状。大概是两个四目相对的少年少女，谁先红了脸庞，明眸烁烁闪耀。于是细竹说啊：“这样看起来，人生如梦到是一句实在话。” 小林不语。“她果然是一朵莲花”。就是这样纯粹的情愫在空气中暗自生长，弥漫，氤氲，最后“小林的眼睛不知往那里看”，废名也不愿点明。于是这个破折号所蕴含的深意就留给读者，化作一个洁净而怦然心动的情状。
这兴许是废名的语言观，所谓中国古典诗学关于“言不尽意”的表述，追求着某种朦胧的“雾里看花”一样的景致。废名自觉的认识到语言的某种难以逾越的限度，像那些不可名状的少年心事，是难以用所知的语言去表达，就有点像禅宗，因为这种无法言说和含糊其词，只能靠每个人自己的顿悟去体味，通过这种方式，所读之人们得到的结果可能不甚一致，但“感觉”本身便是私人化的而且更加真实细腻。我们不一定能够获得如废名和小林一样的情绪体验，但又有什么阻碍呢？这种“拈花一笑”的机锋岂不是更加精准的表现了诗和禅结合的美学。于是，这种顿悟时刻的停顿，是扑面而来的陌生感和距离感，是废名先生故意留给我们的参禅思考题，反复咀嚼才能获取的美的体验。
“细竹在前院梅树底下玩，他则徘徊于观音堂，认识佛像了，这里没有的是声音，但这里的沉默是一个声音的宇宙，仿佛语言本来是说得这一个身手的出脱了。……人的境界正好比这样的一个不可言状，一物是其着落，六合俱为度量了。”细细读来便能体悟这种“没有声音”的哲思和诗学，也会嫉妒被废名和小林所偏爱的细竹姑娘，羡慕这段朦胧而纯粹的情愫。如何传递情绪，最好的只剩下沉默，毕竟意念和语言是两个不尽相同的世界。所以，任其语言晦涩，任其表述私人化，任其参禅悟道、机锋迭现，点点滴滴皆为诗学，况且“美和实际人生有一个距离”啊。
三、断片化结构下语言的距离审美
有人质疑《桥》的小说性，首先就会从其结构的断片化论述，因为读者很难将它们整合而成为一个故事，似乎拿出书随手翻阅一个章节都能进行阅读，即使我们根据时间线索——从十二岁放学归家折下金银花遇见琴子的小林到日后走了几千里路回来可以吟诵莎士比亚名句的少年小林，抽绎出来的故事梗概，其实对于全书的了解也并不重要。但是“把文学艺术分起类来，认定每类作品具有某几种原则或特征，以后遇到在名称上属于那一类的作品，就拿那些原则或特征作为标准来衡量它，这是一般批评家的惯技，也是一种最死板而易误事的陈规。”《桥》这种断片化结构给人带来的距离感难以否认，你无法总结归纳每个人的性格、喜好，虽然全书都是小林、琴子、细竹三个人的故事，但你仍然不了解他们，有时甚至会分不清这是谁的说话语气。可又为什么一定要去了解呢，他们三个不过都是废名的代言者罢了。
真正值得一提的是，这种结构形态让《桥》容纳了丰富的细节和异趣横生的语言片段，片断化的情境反映了日常生活的真实，小林、琴子和细竹三个人对影成趣，在成长与互相陪伴的过程中，漫长而琐碎，琐碎而更显得漫长。日常细节的哲思闪动与情趣盎然的诗学被清晰的捕捉，是以断片的形式彰显整体的价值——更为多，更为丰富。或许可以算作一种对乡土乌托邦生活的回忆，因为人在进行回忆时，能触发的往往是一些块状的片段而非平铺直叙的一丝不苟。跟着这些支离破碎的细节断片化结构，我们和文中的主人公们保持距离，却不影响我们去观察他们举止言行中的诗学。譬如我们只知道“琴子微露笑貌，但眉毛，不是人生有一个哀字，没有那样的好看”，却不妨碍我们了解她“想象的雨不湿人”这样的活泼天真——这大抵也是一种距离美学的独特展现。
谈到叙述的视角方面，我们很明显地会发现，废名往往将小林放置于“旁观者的视角”而对某种情境刻意地保持距离，比如“一路多杨柳，两人没有一个是绿的。杨柳因她们失了颜色，行人不觉得是在树行里，只远远的来了两个女人，——一个像豹皮，一个橘红。渐渐走得近了，——其实你也不知道你在走路，你的耳朵里仿佛有千人之诺诺，但来的近了。这时衣服又失了颜色，两幅汗颜，——连帮你看这个颜面的黑头发你也不见！”在这里小林似乎是以一个被拟想出的路人的视角来看琴子和细竹，甚至用了第二人称来凸显这个视角的存在，杨柳因为两人的衣着失了颜色，而衣着又因为两人的容颜失了颜色，本是如此简单的一个见面的场景，却因为借用了“路人视角”而变得让读者印象深刻，念念不忘。这种美的感受不得不说是因为视角带来距离上的延展，小林本就是“永远站在桥的这一边”的旁观者的形象，他欣赏着女子的颜色，却借助一种隔空的距离，就像他自己所言“這个桥我并没有过”，因为存在着这种距离感，而使得小林的眼睛成为读者的审美工具。
更加丰富的视角，是小林给细竹描绘梦境的时候，说得分明有趣，“——后来不知怎样一来，只看见你一个人在船上，我把你看得分明极了，白天没有那样的明白，宛在水中央。”而后细竹也说“做梦真有趣，自己是一个梦自己也还是一个旁观人。”正是需要在梦境中跳脱出自己的本来身份，以一个旁观人的视角去审视，产生某种距离感，而把情境看得更加真切。无论是断片化的结构还是旁观者的视角，其中的语言片段都更具“废名特色”，也在某种程度上刻意地拉开了情境与读者的距离，但也正是这份距离，让读者细细琢磨其语言的魅力和张力进而得到一种独特的审美感知。
虚境意念世界中的具象构建，陌生化语言带来新奇的美学感知以及断片化结构和旁观者视角刻意保持的距离感，都增添了《桥》这一文本的耐读性——是雾里看花般的“距离美学”。而这也正是废名先生言语之中浓郁的个人色彩，使其具有一种无法同化的原创性和极高的辨识度。
还是朱光潜说得好：“我们读完《桥》，眼中充满着镜花水月，可是回想到‘探手之情，也总不免是一个‘莫可如何之感。”
参考文献：
[1]废名.废名作品新编[M].人民文学出版社，2009年12月北京第一版.
[2]朱光潜.谈美·文艺心理学[M].中华书局，2012.
[3]朱光潜.欣慨室中国文学论集[M].中华书局，2012年.
[4]杨钢元.具象传播论——形名学之形学[M].人民文学出版社，2008年4月北京第一版.
[5]刘西渭.<画梦录>——何其芳先生作，《李健吾批评文集》[M].珠海出版社，1998年10月第一版.
[6]泰伦斯·霍克斯.隐喻[M].北岳文艺出版社，1990年2月第一版.
[7]罗杰·福勒.语言学与小说[M].重庆出版社，1991年1月第一版.
[8]废名.谈新诗[M].人民文学出版社，1984年2月第一版.
作者简介：席洋（1991—12月—29日）女，汉族，陕西西安人，西安外国语大学中国语言文学学院，2014级汉语言文学专业。
最新评论