关键词：《秦腔》；“碎片化”叙写；审美现代性；启蒙现代性
随着上世纪末市场经济的深入，大多数中国当代作家一方面开始面临失语的尴尬境地，另一方面又很难跳出既定的写作风格去探索出一片全新的艺术领域。贾平凹是为数不多的具备了足够的才能和勇气突破自我影响并不断进行艺术创新的作家之一，《秦腔》就是在跨越了《废都》的“罗网”后对乡土中国的回归。《秦腔》以贾平凹的故乡棣花街为原型，通过清风街芸芸众生的生老病死、悲欢离合，生动地表现了中国社会的历史转型给农村带来的震荡和变化。贾平凹在《秦腔》中祛除了传统的乡土宏大叙事对乡土的遮蔽，以“碎片化”的叙写还原了“鸡零狗碎”的乡土生活本真，终结了人们对于传统乡土中国的文学想象。
一、“碎片化”的文本表征
（一）叙述视点的变换
传统的乡土小说写作大多以以知识分子或农民作为叙述人，到了80年代之后，乡土小说的视角同样还是游离于农民（高晓声的“陈焕生系列”）和知识分子（韩少功《马桥词典》）之间。它承接了现代启蒙文学的乡土叙事传统，开始展开对农民精神需求以及传统与现代两种文明冲突的思考。
然而《秦腔》显然不同于以往任何一种乡土文学的叙述视点。首先，《秦腔》是以引生这个“半疯子”作为小说的显性叙述人，透过这一视点呈现给读者的是那些“毫无历史感也没有深度的生活碎片”。以疯子作为叙述者，本来就是一种“成魔成佛”的冒险，而《秦腔》显然属于后者。小说一开篇就是“要我说，我最喜欢的女人还是白雪”，丝毫没有为故事的开端做任何出场铺垫或渲染，这一句话就是引生情感的全部。接着引生便开始讲述“我”对白雪的爱慕，由此就突然想起了某一次因偷看白雪而摔下树的情景，紧接着便展开了小说的第一次事件的叙述，而这种叙述连一个准确的现代性时间点都不再具备。一件事情还未叙述完整，话锋又莫名地转到对清风街的介绍。这个叙述视点摆脱了现代化的线性时间的束缚，因为在引生的叙述思维里，时间是可逆的。
其次，当“疯子”引生不在场时，这就存在一个客观的他者视点来完成小说的叙事。比如“关于整个下午发生的一切事，都是陈亮后来告知我的。”作者故意设置这样一个疯癫的叙述人将正常的生活顺序打乱，从而导致叙述的零碎化或片段化。一方面这本身就是对工具理性带来的现代生活的碎片化的一种叛逆性仿写，另一方面，不论是引生的视点还是“他者”视点，都从来不会透视人的内心，这是因为引生这个叙述人过早地自我阉割，不仅阉割了生理欲望，也阉割了对历史、对乡土、对人物的叙述欲望，所以他看不到历史的连续性。贾平凹用理性支配力最低，甚至是非理性的一种视点来展现生活，展现那种破碎的、颓败的如同废墟一样的乡土生活世界，“这个疯癫的视点不再是在巨大的历史理性引导下来思考历史之有，思考内在之充盈性，而是随心所欲，毫无章法，四处窥探，呈现出乡土中国的生活碎片”。这又不得不看成是对中国新文学占主流地位的乡土叙事的彻底反动，这不只是那种宏大乡土叙事所讲述的历史原景的破灭，也是对乡土的美学想象的消解。
（二）日常生活的叙写
迄今为止，作为“黄钟大吕”的长篇小说一直承载了人们对于历史的期待与想象。直到80年代中后期以及90年代的长篇小说（张炜的《古船》、莫言的《红高粱》在倾诉历史的同时开始朝作家的主体性意向转向，作为启蒙现代性的“内生反骨”，审美现代性开始得到进一步发掘。
但是在贾平凹的《秦腔》中，历史的完整性荡然无存，长篇小说的宏大叙事就在片段化的日常生活叙述中被无声消解。《秦腔》并没有一条明显的故事线索，而是通过大约一年时间中清风街极为琐碎的细节和日常生活场景来架构起这四十多万字的作品。《秦腔》的出场人物几乎囊括了整个清风街的村民，每个片段的表现对象无非就是邻里纠纷、父子龃龉、夫妻吵架……正是在对众多人物以及“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”细碎而密实的流年式叙写中细流蔓延，从而汇沙成塔，最终直达本质的真实。《秦腔》所呈现的就是挑选之后剩下的具体的生活形态和生活时间。基于引生这一“疯子”的视点，这繁杂的日常生活并非按照传统的线性时间展开，而是被引生这一“疯子”的意识任意割裂，呈现出来的则是大量零碎的生活碎片。
作者为什么要将烦闷的日常生活进入文学视野呢？甚至还颠覆这种生活的连贯性？在《秦腔》的后记中，贾平凹曾这样说：“我不是不懂得也不是没写过戏剧性的情节，也不是陌生和拒绝那一种‘有意味的形式，只因我写的是一堆鸡零狗碎的泼烦日子，它只能是这一种写法”。为什么《秦腔》“只能是这一种写法”呢？
要找到这个问题的答案，我们首先要对“日常生活”这四个字重新界定。什么是日常生活？从批判理论上来看（20世纪70年代以来，批判理论对日常生活问题的认识较为系统和辩证），卢卡契曾有形象的比喻：“如果把日常生活比作一条长河，那么由这条长河中分流出了科学和艺术这样两种对现实更高的感受形式和再现形式”。法国哲学家列斐伏尔指出日常生活是一个现代性的概念，并将日常生活与现代社会发展和经验联系起来。他认为现代化的社会分工导致了私人生活与社会生活的分离，造成日常生活的抽象与异化，并最终走向虚拟化。贾平凹正是在当代中国的乡土生活中看到并深切感受到了这一点，所以他要为家乡立的这块碑决不是传统的对乡土生活的想象，而是还原自己的个人体验，回到最纯粹、最直接的乡土日常生活。然而现代的乡土生活形态已不再是一个浑然不分的生存形态，而是已经被现代化割裂的七零八落、破碎不堪，并且在这种破碎中逐步走向消亡。通过“这一种写法”，我们可以透过清风镇日常生活这表面上毫無生机的“死水”，看到水下的暗流翻涌，蕴藏着这乡土生活的集体无意识的时代焦虑，它包含了现代化对乡村日常生活的掠夺与消解，农民置身于工具理性管制的权利场域下的压抑等等，这些所指涉的是现代乡土中国千千万万个“清风镇”所面临的时代困境。
但是，在单调压抑之外，现代日常生活还包含着另一个积极的维度：奇迹感和创造性，也就是列斐伏尔所说的“让生活变成一件艺术品”。虽然《秦腔》中的日常生活碎片让人烦闷，但日常生活本身蕴含着无穷的异质性因素。正如引生说的“平平淡淡的日子我烦……这场雨让清风街乱了套，看着人人鼻脸上皱个疙瘩，我嘴上不说，心里到有了一点快意。引生的这种快活心理是因为他清楚现代化造成清风街的这种日常生活困境是无法彻底得到解决的，但是清风镇上任何一个生活片段或细节的改变都能造成对这种日常生活困境的一种突围，这也正是日常生活前进和积极的意义所在。
所以，《秦腔》这种“碎片化”写作形式上看似散乱无章，在不少人看来，“这是杂乱无序的乡土生活的拼盘，是无法忍受的语言大杂货”。然而正是这种“无法忍受”的视点所呈现出来的破碎片段正是对破碎衰败的乡土中国的反映，并且这种“零碎化”形式蕴含了深刻的审美现代性内涵及其对启蒙现代性的批判和反抗，在瓦解了启蒙现代性的宏大叙事之后，贾平凹又是如何来弥补这种形式上的“碎片”以实现小说内在的整体性和连贯性，并产生新的美学意义的呢？
二、“碎片化”的情感弥合
（一）神秘主义的复魅
《秦腔》中的引生是一个能通神灵的“疯子”，他能感知月季叶的感受，能附体于别的动物（蜘蛛），可以毫无障碍地叙述任何不在场的场景。比如在重要的“两委会”上，“我”（引生）是没有资格参加的，但是为了获得知情权和叙述权，作者将“我”变成了一只趴在会议室墙上的蜘蛛，“现在我告诉你，这蜘蛛是我……”，这种为了叙述的便利而使用的变形如果放在心智健全的第一人称叙述人上，读者的阅读感受会非常生硬别扭，但是作为“疯子”，这种通灵的能力以及各种“形而上”的感知恰好就是“疯傻”的最佳体现。略萨曾说“叙述者的行为对于一个故事内部的连贯性是有决定性意义的”，所以附着在引生身上的这种神秘感，扩大了叙述者的感知与行为能力，并且在内容上弥补了小说单个视点单调苍白的不足或视点转换之间的缝隙，从而深化和丰富作者的乡土记忆。
此外，这种神秘主义上的复魅重新唤回了被启蒙现代性祛魅的民间神秘文化，在新的历史境遇下与现代审美精神结合，并返回文学自身的审美上。“五四”以来的启蒙现代性所要求的文学祛魅已经无法再满足世纪末时代焦虑感的表达，尤其是遭遇了现代化所带来的前所未有的冲击后，支离破碎的乡土中国在逐步走向消亡，农民本身都置身于各种茫然和不确定性之中，毋宁说承载起人们的文学想象。所以贾平凹在《秦腔》中以这种神秘文化和信仰的非理性特质来表达对二十世纪以来工具理性的质疑和反抗，以民间文化来填补当代社会人普遍的信仰真空，将神秘主义的思维方式和文化心理转化为一种审美手段，来表达作家个体对现代社会的感悟，并生成作品多义性的阐释空间。
（二）家园意识的渗透
对于贾平凹这样的“乡土大师”来说，商州这一片故土不仅是他创作的温床，而且是他情感的依靠。《秦腔》里的清风街本就是贾平凹故乡棣花街的缩影，魁星阁、312国道、东街、中街、西街等小说里的地名都是直接取自现实中的棣花街；夏天义、夏天智、哑巴、四婶都能在棣花街找到人物原型；婚嫁丧葬、行门户、吃宴席都是棣花街祖祖辈辈的风俗；而秦腔曲谱则更是棣花街传承久远的文化艺术。夏天义抠炕头墙上的干土疙瘩吃时“竟然觉得干土疙瘩吃起来是那样香”。足见其对家乡爱的深沉！
“家”只是在人类从野蛮进入开化时才具备意义，但是随着社会的现代化和人的文明化，“家”便失去了其原有意义。清风镇上只有老一辈的农民才有“家”的意识，夏天智说：“叶落归根，根是啥，根就是生你养你的故乡”。但他唯一的儿子--知识青年夏风却一心想逃离这个“家”，“有父母在就有故乡，没父母了就没有故乡这个概念了。”而最终夏天智死了，东街连抬棺材的人手都不够。没了男丁，还算是家？没了劳力，还算是农村？所以当现代农村人在一定程度上疏离了家或者失落了家园，贾平凹此时谈论家园意识才是十分必要和紧迫的。贾平凹的这种家园意识作为一种主体情感在《秦腔》中充当了一种“修复”手段，用来修复小说形式上支离破碎的片段，承担了对现代人生存经验分裂性的弥补功能以及对乡土所遭受的文化伤害的文化救赎功能。小说形式上的这种碎片与主体情感上的修复其实体现的就是乡土文学在真实与想象之间的文化冲突，也就是启蒙现代性与审美现代性关照下的乡土文学特质的冲突。用家园意识来串联起整部作品的情感线索，启蒙现代性的工具理性和启蒙思想反而在小说中被边缘化（比如夏天义固执农村老干部的人物形象要比青年知识分子夏风更高大），来完成《秦腔》对现代的一种超越。
三、结语
“乡土中国在整个现代性的历史中，是边缘的、被陌生化的、被反复篡改的、被颠覆的存在，它只有碎片，只有片断和场景，只有它的无法被虚构的生活”。《秦腔》的“破碎化”叙写正是突破了“五四”以来传统乡土小说的启蒙性话语，解构和终止了人们对于虚构的乡土生活的文学想象，并以独特的叙述视点和对日常生活“密集的流年式的叙写”去除了宏大叙事对真实乡土的遮蔽，实现了对故乡“清风镇”的本真书写，并且借这种“碎片化”的文学形式来复写和控诉新世纪乡土中国的现代化裂变和破碎，使它获得超越性意义的诉求。虽然建构一个完整的文学乡土再无可能，但是贾平凹以充满民族性的神秘文化和贯穿始终的家园意识，从主体情感上对“碎片”进行弥补和整合的尝试，是在审美现代性的观照下对启蒙现代性所作出的重大思考和超越，使《秦腔》更具审美张力，也使新世纪乡土文学在全球化时代更具本土性力量。
注释：
①陈晓明.本土、文化阉割与美学[J].当代作家评论，2006（3）：14
参考文献：
[1]周宪.现代性的张力[M].首都师范大学出版社，2001：129-138.
[2]周宪.文化现代性与美学问题[M].中国人民民大学出版社，2005：61-62
[3]王春林.乡村世界的凋蔽与传统文化的挽歌--评贾平凹长篇小说《秦腔》[J].海南师范学院学报，2005（5）：56-64.
[4]陈晓明.本土、文化阉割与美学[J].当代作家评论，2006（3）：4-17.
[5]張丽军.新世纪乡土中国现代性裂变的审美镜像--读贾平凹的《秦腔》与《高兴》[J].文艺争鸣·新世纪文学研究，2009（2）：77-82.
作者简介：叶亚男（1991-），女，湖南岳阳，中国语言文学学院研究生，研究方向：现当代文学。
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