关键词：广西；曲艺；发展历史
曲艺是指以说说唱唱的形式来敷演故事或者刻画人物形象的口头文学作品，也叫说唱艺术。广西有壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等十二个民族，少数民族人口一千四百二十八万二千一百人，是中国少数民族人口最多的省区。在长期的发展过程中，广西各族人民创造了独具民族风格和地方特色的曲艺文化艺术。二十世纪八十年代之后，随着抢救保护非物质文化遗产呼声的日趋响亮，广西曲艺的整理与研究逐渐引起政府部门与专家学者的重视，在曲艺发展史的梳理上，当前的成果主要有三类，其一是立足宏观大局，对广西各民族曲艺文化进行整理汇编，最具权威性和全面性的成果当属《中国曲艺志·广西卷》；其二是基于中观视角，对部分民族的曲艺发展史进行归纳，如论文《广西少数民族曲艺的历史发展脉络》；其三是从微观着眼，以某一曲种的发展史为对象进行分析，如论文《巫事活动·土司制度·歌舞天赋--新论壮族末伦的起源与发展》。不可否认，前人的研究具有极高的学术价值和社会意义，但在整个广西曲艺发展史的梳理和论述上，仍缺少一个宏观、清晰的学术成果。本文将在前人研究的基础上，分四个阶段厘清广西曲艺的历史发展脉络，拟为学术界对广西曲艺文化艺术的进一步研究提供参考。
一、明朝以前--萌芽：“两块沃土”
在广西，最早关于曲艺有文字记载的是明太祖朱元璋封其侄孙朱守谦为靖江王，国桂林，“以词曲千七百木赐之”，距今已六百多年。关于广西曲艺起源的确切时间，由于其形态的特殊性，我们很难进行考究，但基于“构成一门艺术的本体特征是多方面的，但其作为一门艺术独立存在的价值和理由，却主要是由它区别于其他艺术的本质特征所决定。”[1]我们可以以其本质特征为纽带，通过探讨与其关联的民间文化艺术的生存与发展状态，认识广西曲艺的发展雏形。
关于曲艺的本质特征，有专家提出“曲艺是以口头语言进行说唱的表演艺术”[2]，也有专家认为“曲艺是主要运用艺术化口语的表演艺术”[3]还有专家提出“曲艺本来就不是‘说法中现身的说唱艺术的一统天下，而是具有地方性、通俗性、简便性和综合性的‘今天的百戏”[4]另外，还有专家人持“曲艺的本质广义地说，即是人的形象思维方面口头语言表达能力的开发与展示。狭义地说，即是进入了经济交换领域，能够进行价值衡量的人的形象思维方面的口头语言表达能力的开发与展示”的观点。[5]从专家学者的观点中，我们不难归纳出曲艺的三个鲜明特征，即：口头性、说唱性、叙事性。具体而言，口头语言是信息传达的主要媒介，说唱结合是信息传达的主要方式，叙事讲述是信息传达的内容特征。而这些特征在明代以前广西所盛传的民间唱和、巫事唱诵等民俗事像中均可以看到曲艺的影子，这两类民俗事像均蕴含“通过或说或唱的艺术形式来表达叙事”的文化元素，是滋生民间曲艺的文化土壤。
（一）“沃土一”：壮乡的民间唱和习俗
歌圩唱和是壮族极具影响力和代表性的唱和习俗。壮族歌圩由来已久。据《太平寰宇记》记载，在稻谷成熟的季节，壮族人民会选一个日子祭神，“男女盛服……聚会作歌”，以唱歌谢神赐丰收。《说蛮》中也有关于歌圩的记载，春秋时节壮乡男女有聚会唱歌的习俗。歌圩唱和原载于南朝沈怀远的《南越志》，清人李调元在其《南越笔记》中摘录有：“南越志云：‘越之市名为墟，多在村场。先朝招集各商或歌舞以来之。荆南岭表皆然。”这种应集市所需而产生的歌舞虽然具体的表演形式不详，但有歌有舞其抒情、叙事的特点就会具备。“歌圩的主要内容是唱歌，所唱的不仅是爱情歌，还通过盘问的形式（盘歌对唱）等，唱有历史歌、传统故事歌、生产歌、风俗歌，以及其它有关政治、经济、天文、地理、生活常识等内容的歌”，[6]其中，历史歌和传统故事歌带有鲜明的叙事性，是歌师根据现场需要有意而為的表演。除歌圩唱和之外，民间尚有多种歌乐唱和的习俗。明万历十五年《宾州志》引述南朝吴运编纂的《安城志》亦有“乡落唱和成风，近稍丕变”之说。野外相聚的唱和、送亲迎亲的唱和、喜庆日聚会的唱和都是歌乐唱和习俗的相延，既有对歌、和歌的遗风，也有叙唱的和应。宋朝周去非所著《岭外代答》中的《平南乐》条记载：“广西诸郡人多能合乐，城郭村落，祭祀、婚嫁、丧葬，无一不用乐。虽耕田亦必口乐相之，盖日闻鼓笛声也。”这“口乐相之”就是唱和的一种形态。壮乡的民间唱和习俗主要通过“唱”的艺术形式抒情和叙事，是滋生说唱文学艺术--曲艺的重要文化土壤。
（二）“沃土二”：民间的巫事唱诵活动
在过去，广西一带巫术信仰相当普遍，巫风尤为盛行。晚唐李商隐在其《异俗》一诗中也提到“家多事越巫”句，[7]其中的“越”指的是古时岭南一带的少数民族。巫师用乐历史相当久远，《史记·孝武本纪》载：“其年，既灭南越。七有嬖臣李延年以好音见。上善之，下公卿议日：‘民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祠而无乐，岂称乎？公卿曰：“古者祀天地皆有乐，而神祗可得而礼。”此为早期关于越巫用乐的粗略记载。明王济《日询手镜》的记述则更为详细：“横人专信巫鬼，有一等称为鬼童。其地家无大小，岁七八月间，量力厚薄，具牛马羊豚诸牲物，罗于室中，召所谓鬼童者五六人，携楮造绘面具，上各书鬼神名号，以次列桌上。用陶器杖鼓、大小皮鼓、铜锣击之，杂以土歌，远闻可听。”由此可知南越巫师行祭祀仪式时是用乐的，而巫师的用乐不外乎两个原因：乐舞与吟诵经文。当地人对巫师的诵经称之为“喃么”，布洛陀、莫一大王这一类民间神祇传说就是以这种口头诵赞的方式传承下来的。自明以降巫道佛合一的师教（又叫“梅山教”）在广西盛行，其祭祀仪式中的“唱师”（即“诵经”）以赞颂神祇的功德、法力为主，如“唱布洛陀”、“唱莫一”、“唱盘古”、“唱东林”、“唱鲁班”等等。巫事唱诵主要是通过说唱结合的艺术形式来表达和叙事的，其长期的积淀为曲艺的产生提供了丰富的养料，是曲艺赖以生存的文化土壤。
二、清朝时期--形成：“四条路径”
清朝时期是广西各曲艺曲种形成的重要时期。这些曲种的形成大致四条路径，具体如下：
（一）由民间的祭祀仪式发展而成
广西由民间的祭祀仪式发展而成的曲种有唱师、哈典国、末伦、老扬公、唱天、蜂鼓、盘王大歌、耍花楼等。例如壮族较早的曲种--唱师的形成：清初，结束战乱的广西人心求安，桂北一带流行的佛、道、巫合一的梅山教。因梅山教倡导行善祈福、孝诚和睦、侍神得子，对广大民众的心灵起到了很好的慰藉作用，故广受民众欢迎。为了更好地传播教义，做这些仪轨（俗称“唱师”或“跳师”）的民间巫师在做祭祀仪式时把用说唱结合叙述神灵功德的方式进一步强化，在“说”环节增加了故事的情节性，在“唱”部分掺入了民歌的曲调，娱人的特征逐渐突出，至乾隆、嘉庆年间，在唱师中开始出现了一些叙神功德之外的曲目，如《梁山伯与祝英台》、《舜儿》、《董永》等，并盛行广西大部分地区。这些曲目的出现标志着唱师开始脱离民间纯粹的祭祀活动转变为壮族较早的曲种；再如汉族代表性曲种--老杨公的形成：清朝年间，在北海、合浦一带，老百姓在婚嫁喜庆日子常邀请道公到家做法事驱邪纳吉，然后敷演一段蔡九仙姑被罚下凡为民女，历经磨难，后由观音变为撑船的老杨公指点获得人间幸福故事。久而久之，便形成了以“老杨公”为名称、谐趣活泼并具有海边歌谣风情的曲艺曲种；又如京族代表性曲种--哈典国的形成：相传哈典国始于清乾隆年间，是广西中越边境的京族在民族祭祀礼仪哈节时所唱，哈节为七天，分迎神、祭神、乡宴、送神几个阶段，哈典国的表演从祭神开始至送神时结束，表演地点在哈亭，曲目由偶数段落构成，以“琴公”的“弹”和“哈妹”的“唱”来叙神的功德、求人的平安。哈典国形式活泼、幽雅动人，深受京族老百姓的喜爱，后来在哈典国中出现了叙神功德、求人平安之外的曲目，如《阮通与石生》、《宋珍与陈菊花》、《一对占节》等，这些曲目的出现标志着哈典国已逐渐由民间的祭祀活动内容转变为京族的民间说唱曲种；等等。
（二）由外来的曲艺艺术与本地的语言、民歌结合形成
广西由外来的曲艺艺术与本地的语言、民歌结合形成的曲种有唱采茶、零零落、木鱼、南音、果哈文场、渔鼓、龙舟、粤曲、琵琶歌等。清初，战乱平定，朝廷实施了修养生息的政策，遭到严重损害的广西经济开始有了一线恢复的生机，广东、江西、福建、湖南等地的商人、手工业者纷纷南行西渐，移民也逐渐增多，至清乾隆、嘉庆年间，广西大部分城镇都有外省人建立的会馆，尤以广东、湖南居多。商贸的流通和发展带动了人口的流动、移民的迁徙，也带动了文化的交流。广西的诸多曲艺曲种就是在这样的社会背景下形成的，唱采茶就是其中的代表性曲种之一。采茶调主要由江西传来，传到广西的时间也较早，清康熙五十七年（1718）西林知县王维淮（江苏昆山人）纂修的《西林县志>载录了他在元宵节看采茶的一首诗：“秧歌小队竞招邀，高髻云鬟学舞腰；十二花篮灯簇簇，采茶声中又元宵。”由诗的内容我们可知，游赏花灯、采茶小唱已成为当地的习俗。由于流传地域不同，采茶小唱分为桂北采茶、桂南采茶两支，桂北采茶使用的是桂柳话方言，桂南采茶使用的是粤语方言。后来，桂北采茶向戏曲方向发展而成为彩调剧；桂南采茶有一部分保留了说唱表演形式形成曲艺曲种--唱采茶，还有一部分则向戏曲发展形成采茶戏。唱采茶有文献的记载要晚些，清光绪九年（1883）《平南县志》载：平南县进士于嘉庆七年（1802）作《平南风景》诗十二首，有“照路挑灯簇簇红，茶娘结队合茶公；沿村箫鼓迎门闹，则剧今年处处同。”记述了当时唱采茶的表演情形。就此记载来看，唱采茶已经有了曲种的形态，它的形成应当不晚于乾隆年间。汉族曲种零零落与唱采茶一样，也是在上述社会背景下形成。清乾隆年间桂林由于外来流动人员的增多，当时设立了四所养济院主要收留老、弱、妇、幼等流民，一些女盲艺人也寄居于此。因养济院官府所发钱米不足以维持最低生活，一些流浪到桂林的女盲人便用莲花落的曲调，沿街卖唱乞讨，使莲花落的曲调逐渐为当地人所熟悉并广为流传。随后广西的民间艺人用桂柳话方言说唱，并融入当地民歌的曲调因素，逐渐演变成地方曲种零零落。此外，木鱼、南音、果哈文场、渔鼓、龙舟、粤曲、琵琶歌等曲种都是外来曲艺艺术与本地的语言、民歌结合的产物。
（三）在跨民族的文化交流活动中形成
广西在不同民族文化交流活动中形成的曲种有唐皇、排见、果哈、谈涯、古条、琵琶歌等。民族文化融合特征在唐皇这一类曲种中颇具代表性。清乾隆年间，在田州（今田阳、田东县）一带，商业贸易带来大量的汉族移民，一些汉族的民间故事、传说在壮、汉两族生活的共同区域流传，随之出现了一种以壮语传唱唐朝故事为主的曲种，如演唱《武则天》、《李旦与风姣》、《薛刚反唐》、《梁山伯与祝英台》等历史故事，时人称作“唐皇”。唐皇虽然多以唐代的故事为蓝本，但在曲目内容上融入了许多壮族文化的内容元素，是典型的多民族文化交流融合的产物；再如毛南族曲种--排见的产生：毛南族族群是在明清之际逐渐繁盛起来的，其聚居地与壮族、汉族杂错，与壮族的交往尤为密切。排见具体产生的时间虽然不详，但从清末民初的民间艺人卢炳凡奶擅长演唱传统曲目《创世歌》，谭庆人擅长表演《还愿》唱本中的曲目《唱张平》、《唱三界公爷》等来看，排见在清代已经有了说唱的曲目。毛南族的曲种排见除用毛南语方言演唱外还可用壮语方言演唱，这种语言通用的情况就是一种民族文化融合的现象。排见的传统曲目《唱三界公爷》在壮族曲种唱师中也有，清代唱师在桂北地区的盛行自然也影响到毛南族的排见。由此可见，排见的形成吸收了壮族文化的养分，在毛南族和壮族的文化交流中产生和发展。此外，果哈、谈涯、古条、琵琶歌等也是在不同民族的文化交流活动中形成。
（四）由本土的民間歌舞发展而成
广西由当地民间歌舞发展而成曲种有唱春牛、唱麒麟、南蛇狮等。唱春牛是由新春贺岁的舞春牛发展而来，流布在桂东、桂南、桂中一带。清中叶就有以人装扮成牛作春牛舞迎春贺岁，到清末舞春牛又发展成“有扮作耕夫、田妇，以纸扮作牛，为牧牛唱秧歌者”。此时已经有唱和说的形式，具备了曲种的雏形。唱麒麟是由唱春牛演变而来。流行在玉林、贵县、北流县、浦北县等地。清末，由一人身背纸扎牛头于立春前在乡间舞唱春牛调，改成纸扎吉祥动物麒麟，手撑黄罗伞，多人敲打锣鼓到各家各户恭贺喜庆，即兴编词，边说边唱，边唱边舞，称为唱麒麟，意为麒麟到家得麒麟子。传统曲目有《孝子舜儿》、《社王出世》、《邓九娘》等。曲调俗称“麒麟调”。南蛇狮又叫南蛇舞，流行在钟山县羊头乡。清朝光绪末年，富川县瑶族拳师移居钟山县羊头乡洞心村，将民间舞狮表演者扮作一土地公公，与人一问一答，叙唱土地公公从远地到羊头的所见所闻，赞叹主家的风光秀美、丰衣足食、人丁兴旺等等。
三、民国时期--发展：“二大转变”
中华民国是从清朝灭亡至新中国成立期间的国家名称和年号，简称民国，是中国历史上大动荡大转变的时期，也是半殖民地半封建社会的终结阶段，大致经历了辛亥革命、国内革命战争、抗日战争三个阶段，每个阶段广西的曲艺都不同程度地反映了当时的时代风貌，获得了较大的发展，实现了“三个转变”。
其一是演唱主体的转变。在清代，广西曲艺的演唱主体是广大中下层民众，其中以男性居多，且大部分没有接受过正规的文化教育。辛亥革命后，“男女平等”思想在社会得到公认，因此，女性（包括失明女性）开始摆脱旧时的歧视，较多的参与曲艺演唱活动，使一些曲艺曲种改变了原先演唱中“男扮女”的旧习。同时，由于社会观念的改变，也使一些知识分子改变了以往“民间文学是不登大雅之堂的下里巴人的文化”的狭隘认识，开始热衷于曲艺的演唱和创作。例如，民国十年百色龙州乡树德小学的音乐教师梁海波，在南宁师范学校学成回乡后，把当地民间唱卜牙的山歌整理成“卜牙调”，创作了《朱买臣》、《三娘教子》等曲目并教学生演唱；再如，辛亥革命后，靖西学子凌雅林从日本留学、广州致仕归来，之后便醉心于故乡民间说唱末伦的创作，整理、编创了《昭君和番》《杏元与良玉》《孟丽君》等70余个曲目，并交由当地的盲人艺人做谋生演唱之用。另外，原佛门女弟子在民宅演唱佛家故事和劝世文的木鱼，在破除封建迷信思潮的影响下，逐渐为盲妇所替代。
其二是社会功能的转变。随着社会的发展，曲艺的功能也日趋丰富，除了供人们日常娱乐之外，其宣传功能和经济功能也开始浮现和突显。国内革命战争时期，中国共产党在百色起义，革命知识分子高孤雁创作的粤曲《端坐兰竹椅》（两首）在凤山县“那烘乡苏维埃政府”宣传队传唱。粤曲《端坐兰竹椅》是号召和鼓动工农团结起来打倒帝国主义，打倒军阀的作品，体现大革命时期的革命思想。作品有兴有比，把统治阶级饱食终日、荒淫无耻的腐朽生活，与劳苦大众“挨饥抵饿”牛马不如的奴隶生活，作了鲜明而又强烈的对照，有力地号召劳苦民众团结起来闹革命。百色起义后，左右江流域一度成为革命根据地，一些进步知识分子和民间艺人利用曲藝形式进行宣传。如靖西县新靖镇的凌雅林，龙州起义后，创作了末伦《红军攻靖城》和《送夫当兵》等，由当地的民间娱乐社演唱，在群众中产生过较大的影响。抗日战争时期，广西各地都有一些在中国共产党地下党组织领导下组建或国共合作组建的一些以宣传发动群众为主的工作团体，而曲艺就这些工作团体进行文艺宣传时经常使用的艺术形式之一。由中共桂北临时工委和驻在罗城、融县一带的国军第一八八师合作建立的镇国政工队以及广西学生军等准军事组织，在罗城就曾以古条演唱《日本劫罗城歌》，“日本侵华动刀兵，芦沟桥上开大战……家中好比空凉亭，十家就有九家穷……”，以此谴责日本的罪恶行径。与此同时，这一历史阶段的广西，半职业性质的曲艺艺人大量涌现，曲艺开始成为了一些艺人谋生的手段。辛亥革命后，桂林一带的小康人家在婚丧喜庆日，都喜欢邀约艺人助兴表演文场和桂剧清唱。客观上促进曲艺从自娱到有偿娱人的转化。南宁则在二十世纪二十年代时期盛行八音班，较著名的丹桂香、千秋乐、阳秋乐等班，属半职业性质。凡民间红白喜事，均可邀请吹奏助兴，既演奏广东音乐，也清唱粤曲，亦为广州和香港来演唱的粤曲女艺人伴奏。粤曲在茶楼酒家的演唱，随着商业活动的活跃而成为时尚。
四、建国之后--兴盛：“四项发展”
“文学艺术从本质上讲是一种意识形态，而这种意识形态是由一定的社会基础所决定的，也就是我们所说的经济基础决定上层建筑，而意识形态就是上层建筑的一种表现”[8]，民间文学是广大民众集体创作口头流传的一种语言艺术，是一种特殊的文学，是广大民众认识社会、寄托愿望、表达情感的重要方式之一。因此，民间文学对社会的变化、时代的发展会有敏锐的洞察和直观的反映。民国之后，新中国成立。1949年新中国的成立开辟中国历史新纪元，使中国结束了100多年来被侵略、被奴役的屈辱历史，真正成为独立自主的国家，中国人民从此成为了国家的主人。新政党、新政府给广大民众带来了全新的政策和全新的生活，这些变化为广西曲艺注入了新的生命力，使广西曲艺获得了新的发展。
（一）艺人地位的提升
中华人民共和国成立前，曲艺艺人多乞讨或卖唱为生，备受歧视，被视为“下九流”，遭到欺凌侮辱，没有社会地位，生活没保障。中华人民共和国成立后，广四曲艺成为中国共产党、中国人民政府领导下的文化艺术工作的一个重要组成部分，在党和政府的关心下，省、专区、市、县各级政府相继建立了文工团和人民文化馆，一般均配有专职干部，负责管理、记录当地传统曲艺艺术，组织曲艺艺人进行政治和业务学习，帮助艺人解决演出和生活上的困难。1950年11月18日，广西省人民政府颁发了《广西省建立人民文化馆、文化站暂行办法》，确定其任务之一，就是“组织各种文娱团体、推动文娱活动，举办群众性的娱乐晚会”。在全州、桂林、柳州、永福等地成立的文化馆先后对曲艺盲艺人和流浪艺人举办学习班（或训练班），提高他们的觉悟，组织他们至四乡演出。1951年，参照政务院《关于戏曲改革工作的指示》精神，在全省曲艺界开展相关工作。省、专区、市、县纷纷举办训练班或艺人座谈会，通过时事政策的学习和新旧社会的对比，提高曲艺艺人的思想觉悟和艺术技能。如柳州市人民文化馆先后办了两期盲人学习班。结业后又组织了十四个演唱组分别到各县演唱，还专门为流浪艺人开辟了一个临时的曲艺厅，安排演唱。这些具体的改革措施使曲艺艺人的生活有了极大的改善。艺人们亲身感受到党和国家对民族民间艺人的重视扶持，对艺人的关怀爱护，故具有强烈的主人感，积极地投入到新中国的建设中。与此同时，政府对旧班社中不合理的规章制度进行了改革和调整，取消了“养女制”，通过对艺人的登记、考核、审查，将从事曲艺职业谋生的艺人纳入文化主管部门进行管理。一批在各市文化馆直接领导下的民间曲艺社团纷纷成立。如桂林市文场曲艺研究社、梧州市民间艺人组、梧州市大同业余曲艺队、柳州市大众业余文场研究社、柳州市春秋业余文场研究社、南宁市红艺曲艺团等。 可以说，新中国的成立提升了广西曲艺艺人的的社会地位，使广大曲艺艺人迎来了全新的艺术生命，从而更积极的投入到生活和创作中，推动了广西曲艺的成长与发展。
（二）表演舞台的拓展
新中国成立后，为了保护和发展曲艺事业，党和政府做了一系列工作，其中最大的举措之一就是举行会演。会演为曲艺搭建起更具影响力的表演舞台，成为了人民政府和文化主管部门促进曲艺艺术发展的重要手段。广西第一届民间文艺会演于1953年2月在南宁举办。参加会演的有七个专区、五个市和大苗山苗族自治县等十三个代表队，包括汉、壮、苗、瑶、侗等民族艺人一百七十六人、二十二种艺术形式、八十四个节目，共演出十三场。其中除少数民间歌舞外，多是民间曲艺表演，如唱师、文场、零零落、侗族琵琶歌、渔鼓、唱春牛、讲古、唱麒麟等。大多曲艺曲种是第一次进入城市舞台演出。桂林市代表队演出的文场《琵琶上路》、《醉打山门》、《僧尼缘》、《武二探兄》，渔鼓《王老头学文化》，零零落《李三娘过江》，柳州市代表队演出的文场《伯牙抚琴》、《西湖借伞》、《化子过关》、《尼姑下山》、《芦林会》、《洒金扇》、《五娘剪发》，梧州市代表队演出的讲古《林冲夜奔》、《三打祝家庄》等获优秀奖和个人奖。这次会演对全省曲艺工作者是一次很大的激励。此后，各级政府陆续举办文艺会演活动，凭借会演的舞台，许多优秀的曲艺曲目作品开始进入广大观众的视野，深受群众欢迎，如广西文场《碧崖诗情》、《情深意切》、《贵妃醉酒》、《韩英见娘》，渔鼓《农伯买货》、《虎穴除恶》、《歌唱龙城社》、《飞天乐》、《特等劳模陈兆毅》、《三战巧姑娘》，零零落《三朵红花情意长》、《腊梅花与“点子多”》，粤曲《访富归来》、《生死关头》，南音说唱《情深似海》，水上民歌《港品夜宵店》，南宁春锣《高一招》，侗族琵琶歌《鼓楼新花》、《歌颂毛主席》，壮族末伦《送夫参军》、《老汉笑山河》、《画中游》，桂林大鼓《双枪老太婆》、《光荣的炊事员》，桂林弹词《王老汉月下赶马车》等。各级政府举办的会演成为了推动曲艺发展繁荣的重要手段。
（三）内容主题的丰富
在封建社会和中华民国时期，广西曲艺的曲目内容和演唱主题主要有：其一，反映广西各民族的社会历史。例如苗族果哈曲目《整嗨洋》、壮族末伦曲目《瓦氏祭旗》等；其二，唱述广西各民族的神话史诗和传说故事。例如壮族唱师曲目《布伯》、仫佬族古条曲目《伏羲兄妹》等；其三，展示广西各民族的生产生活习俗。例如壮族唱师曲目《女打草男送飯》、壮族末伦曲目《三角麦》等；其四，移植改编汉族的民间传说和故事。例如壮族唐皇曲目《武则天》、壮族谈涯曲目《薛仁贵》等。新中国成立之后，广西曲艺的曲目内容和演唱主题很大程度上得到了丰富发展，出现了大量反映时代风貌的作品。例如侗族琵琶歌曲目《私奔》（郑光松作词，陈国凡编曲），作品叙一对新时代的侗族青年，勇敢地向世俗挑战，抗拒“姑表结亲”，双双私奔获得了自由。表现侗族人民破除陈规陋习、树立新风尚的决心，给人以深刻生动的思想教育；壮族堂皇曲目《我们的好书记》（唐文斌根据韦显珍、方大伦原作改编并谱曲），故事叙革命老干部黄书记学习焦裕禄，深入农村第一线，吃苦在前，享福在后，事事以身作则，带领广大群众战天斗地，改造山河；侗族果哈曲目《还愿》（陈祖明、黄国栋作词，唐裕壮编曲），作品叙苗族农民马辛劳与老伴振华妈相爱时，曾许愿要送给妻一只银手镯，可是“大锅饭”时代无法摆脱经济上的贫困，这一夙愿二十多年一直未能实现。党的十一届三中全会后，农村经济政策为农民打开了脱贫致富的道路，马辛劳激动地拉着老伴来到当年谈恋爱时的卧龙泉边翠竹坪，以一只崭新的手表取代旧时的银镯给老伴戴上，还了二十四年的夙愿。曲日热情讴歌了党的农村经济政策给农民的物质生活和精神面貌带来的巨大变化；壮族末伦曲目《尊师》（冬松创编），作品歌颂了人民教师为栽培满园的花朵，为祖国造就千千万万的人才而忘我工作的精神；等等。
（四）表演形式的创新
建国后曲艺的艺术表演形式获得了较大的发展。20世纪60年代中期，当时南宁市文化馆的黄经才、王云高、唐棣常、万立仁等人，吸收了相声的表演形式，用粤语创作、演出了《装聋作哑》、《西瓜病》等，使粤语相声在南方粤语区有了一定的影响。同期，邕宁县创作的壮族曲艺作品《新风赞》到北京参加全国少数民族群众业余艺术观摩演出，采用了表演唱的演出形式，收获了强烈的反响，受到党和国家领导人的接见，使全区曲艺工作者受到很大鼓舞。自此，以表演唱、小演唱形式创作的作品在曲艺中占有一定的比例，如1965年平南县群众文艺会演的八十四个节目中，以表演唱、小演唱形式表演的曲艺作品就有十一个。除了汉族曲艺，建国后少数民族曲艺的表演形式也获得了较大的发展，例如靖西壮族末伦，其演唱形式从简单的单人清唱发展到双人对唱、多人合唱、领唱齐唱相结合的多种形式；伴奏乐器除了原先的小三弦外，还增加了马骨胡、扬琴、月琴、土胡、中胡等多种乐器。演唱形式和伴奏形式的多样化大大丰富了末伦的艺术表现力。1954年，文化解放后，靖西文艺代表队到首府南宁参加全区文艺汇演，末伦第一次在群众会演中登台亮相，引起了当地文艺界的高度重视，许多艺术团都陆续把优秀的末伦作品搬上舞台，如靖西末伦艺人何圭山创作的以壮族英雄吴忠事迹为内容的曲目《吴忠的故事》，靖西县文工团老艺人赵开瑞创作的以中国共产党带领人民战天斗地、改造山河的末伦曲目《两老笑山河》等，精彩的表演受到了群众的广泛欢迎和一致好评。在这一时期，当地许多艺人还创作出了用汉语叹唱的末伦作品，其中最具代表性的艺人是蒙秀峰，蒙秀峰系靖西渠洋镇人，受家乡壮族文化和家族文学氛围的熏陶，蒙秀峰自幼就对民间文学产生了浓厚的兴趣，这些为他的曲艺及戏剧创作奠定了良好的基础。70年代后，喜欢末伦艺术的他创作了不少汉语末伦作品并受到了文艺界的关注和认可，其中《慈母心》先后荣获得了广西曲艺节目评奖创作二等奖、全国曲艺新曲目比赛创作三等奖、广西文艺创作铜鼓奖，《瓦氏祭旗》荣获全国曲艺比赛选拔赛广西赛区二等奖，《春暖虎将》荣获广西优秀曲艺创作一等奖，《一诺千金》荣获广西“八桂群星奖”创作奖，同时，《瓦氏祭旗》、《春暖虎将》还发表于国家级刊物《曲艺》，《一诺千金》、《春暖虎将》还被收进了《艺苑新花》。汉语末伦的出现，丰富了末伦的文化艺术养分，使末伦更为茁壮成长。另外，靖西县文工团老艺人陈义辉、黄丰盛也对末伦表演形式的发展做出了较大的贡献，其二人在编创末伦作品《路灯》时，对作品的音乐运用和表演形式进行了大胆的调整和改革：在音乐运用上，根据内容和情感的需求，把当地上甲、下甲末伦曲调融合在一起，生动的运用在同一末伦曲目中，这一尝试突破了传统表演只用下甲末伦演唱的单一唱法，丰富了末伦的音乐形象；同时，作品在道具上也有所突破，表演时演员手执一绘画好的圆形绣球圈小手鼓为道具，这一道具别具匠心，演员在过门、道白中都可以灵活运用，大大增添了末伦的艺术效果。
（五）传承队伍的壮大
建国后，党和政府高度重视曲艺文化传承工作的开展，使得曲艺传承队伍不断壮大。在政府的号召下，50年代各地曲艺社团纷纷成立。1951年柳州市第一人民文化馆就组织了两期盲艺人学习班，不久，文场老艺人韦建章牵头在柳州河南建立柳州市春秋业余文场社，廖永华等到在河北组建了柳州市大众业余文场社。1953年6月，桂林市文场曲艺研究社正式成立。1954年10月，南宁市成立凯歌音乐曲艺团。南宁新阳造纸厂也成立了曲艺团。1980年8月，广西召开第三次文代会。会议期间，曲艺界的十四名代表联名递交《建议书》，要求在适当时候，成立中国曲艺家协会广西分会。会后，遂成立了广西曲协筹备组，由自治区文化局艺术处处长郭文纲为筹备组组长，熊秀芬、何红玉、潘文明为副组长，熊枫凌、万立仁为筹备成员。经过六个月的筹备，终于在是年11月25日，召开了广西曲艺家第一次代表大会。吸收有会员一百三十六人，与会代表四十九人。大会讨论了《中国曲艺家协会广西分会章程》，选举了第一届理事会（十九人）成立了中国曲艺家协会广西分会，选举郭文纲为主席，熊秀芬、何紅玉、潘文明为副主席。曲艺家协会的建立使广西曲艺家有了自己的组织。中国曲艺家协会广西分会成立后，一方面以积极进取的锐气和精神，数次与自治区文化局、总工会、残疾人协会及银行等单位合作，举办了一些曲艺会演与曲艺征文评奖活动，使更多的人关注曲艺、了解曲艺，并投身于曲艺创作；另一方面，积极配合学校教育，向学生普及曲艺文化，例如时任广西曲协主席李侃于1999年11月底在广西师范大学举办了广西曲艺欣赏讲座，引起了在校大学生的强烈反响，部分学生还开始尝试进行曲艺创作，加入曲艺创作队伍；再一方面，还创办了刊物--《广西曲艺》，为曲艺创作者搭建了一个交流对话的平台，为曲艺文化的传播推广提供了一个有效媒介，有利于曲艺传承队伍的发展壮大。
基于上述建国后的“五个发展”，二十世纪八十年代，广西曲艺的发展进入了兴盛阶段。
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作者简介：李萍（1980-），壮族，广西靖西人，百色学院文学与传媒学院副院长、副教授，广西师范大学民俗学硕士生导师。研究方向：民族文化及其现代化发展。
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