2016年11月13日，由中山大学中文系、中山大学当代文学研究中心主办的“重识文学批评及作家论的意义”学术研讨会在中山大学中文堂召开，近50位国内重要学者与会，论题激发了学者们极大的讨论兴趣。
谢有顺教授：大家在最繁忙的11月，在广州天气还闷热的时候来到我们中大中文系参加这个会，我们这个学科相对来讲有很長一段时间没有开过会了，所以见到大家很振奋，也很荣幸。
南帆（福建省社会科学院研究员）：很荣幸有机会做一个发言。我的题目是：重新认识文学批评以及作家论的意义。
文学批评具有什么意义？这是人们至今还常常要讨论乃至争论的问题。托尔斯泰曾经认为，成功的文学作品已经是一种完美的传达，既然如此，为什么还需要文学批评说三道四？这时的文学批评如同多余的蛇足。
如何回答这个问题，人们可以有多种的思考模式。我在多篇文章里面说过，文学批评是一种意义再生产，我可以简单地报告一下我的思考路径。我们通常将建筑、汽车、服装等称之为物质生产，事实上这些物质同时还显现出不同的意义。众所周知，建筑同时还具有美学意义，例如“雄伟”的建筑、“简朴”的建筑或者“后现代”式的建筑，某些建筑显示出宗教的意义，等等。服装不仅可以御寒保暖，服装的款式同时还表示各种意义，例如华贵的、穷酸的、时髦的，等等。我们不仅生活在物质空间，同时还生活在意义空间，各种物质同时还作为符号表达着不同的意义。
在物质生产的意义上，文学作品仅仅是将某些印刷符号印在纸张之上，然后装订成册。当然，重要的是这种物质可能产生的巨大意义。一本文学书籍可能给我们带来什么？这是一个难以估量的问题，没有人知道意义生产可能出现什么后果。文学批评对于作品进行阐释，这是意义生产的延续，也可以说是意义再生产。
一部《红楼梦》，普通的读者可以读到宝钗黛三个人爱情婚姻上的纠葛和波折，但是，批评家同时还解读出各种不同的意义，例如某个家族的秘史，排满、反封建、阶级斗争，如此等等。同一个品种的物质存在众多的意义，世界因此丰富了许多。
从一部文学作品之中解读出多种意义，这些意义之间存在竞争和博弈——并不是所有解读出来的意义都被统一接受。有的文学批评发现了历史规律，有的发现了无意识，有的发现了隐蔽的种族歧视。意义的发现不是简单的辨认，而是事先存在认识模式，哪些对象可以进入我们的视野？哪些对象得到了我们的解读和阐释？一句老话说，我们看到的东西，往往就是我们想看的内容。这句话的反面就是，我们忽略了的东西，往往就是我们不想看的内容。
近期文学研究之中，有两种解读文学的模式非常强大。一种是“文化研究”的视野。我们解读作品中的某些片断，引申出各种意义，继而归纳为不同的命题，比如说女权主义对于男性中心主义的批评，精神分析对于恋母情结的阐发，等等，当然还有种族、阶级的主题。
这种状况可能涉及一个问题：这种解读有没有过度阐释的嫌疑？是否割裂了作品的有机整体？我们有时候发现，作品的某个片断可能在解读之中被无限放大，以至于这个片断的意义无法再返回原来的作品里面。我们可以研究18世纪小说中的航海意象，也可以研究从先秦到两汉诗歌之中的花卉，甚至有人专门研究武侠小说中的兵器系统。这些研究是否有助于审美？是否割裂了作品的有机整体？这个问题迄今仍在争论。有人反问说，为什么一定要在乎所谓的有机整体？割裂又有什么不对？
另外一种主流的解读模式就是文学史研究。我有一个感觉，好像研究文学的最终都要撰写文学史，这似乎是成名成家的必由之路，就像一个不写长篇小说的作家算不上大作家一样。中国学院里的学者对于文学史写作具有浓厚的兴趣，出版了为数众多质量不一的文学史著作。这当然与写史为荣的史官传统也有密切的关系。文学史研究往往将作家和作品放置于文学史的秩序之中，也就是放置于前代作家、作品和后代作家、作品之间加以比较和衡量，给出特定的历史地位。大家都非常熟悉艾略特的那个观点，一个作家不是有他自己单独的意义，而是应该把他放在一个经典系列里面。我们总是试图把作家放在一个文学史提供的经典系列里面进行考察。
这两种视野呼应了理论的时代和史学的时代。相对而言，传统的“作家论”批评逐渐地被冷落了。以往很长一段时间，针对作家个人的研究是一种重要的批评模式，批评家对作家的个人作品及其风格拥有清晰的认识。但是，由于近年来强调上述两种批评视野，作家个体的微观研究未能充分展开，对于作家个体挖掘不够，吸收不够，多半是粗枝大叶，草草放过。“文化研究”往往满足于把作家纳入某一个命题，批评家在一个很概括的高度论述问题，太阳底下无新事，分辨率很低，看不到一个作家的独特贡献。文学史研究忙于所谓的历史定位，或者满足于文学史命名。例如，我们满足把叶兆言命名为“先锋作家”，从而忽略了这个作家的丰富性。叶兆言这个作家的许多内容是“先锋作家”这个概念不能穷尽的，可是这些内容很少进入批评家的视野。
这当然是一种浪费，忽略作家论这个批评模式会产生很多的问题。由于缺乏对个体意义的充分理解，我们所谓的文化研究和文学史研究，反而造成了各种可能的遮蔽。事实上，有些作家的写作已经触及到了某些特殊的议题和新型的可能，这一切将在文学史上显现独特的意义。但是，由于我们眼光的草率，这些贡献常常被忽略了。
忽略作家论还常常给文学研究带来一个弊病，就是批评家的艺术感受力普遍下降。我对于文学批评之中密集的理论术语一点都不反感，我们的确需要很多的理论。但是，我们要用理论术语发现问题，进而解决问题，而不是炫耀式地背诵几个理论术语。理论不是我们的终极目标，而是我们的开始，如果仅仅停留在文化研究和文学史上，我们会缺乏面对具体文本的能力。我这么说，并不是想否认文化研究和文学史研究的意义，而是强调将它们和作家论应该结合起来，掌握好三者之间的张力。当然，作家论的很大一部分由作品论构成，也存在前后期不同风格的历史变化，存在个别作品与作家个人一贯共性之间的张力，这是另一个需要认真考虑的问题。由于时间关系，我的发言就停留在这个问题的门前。谢谢各位。
张新颖（复旦大学中文系教授）：很感谢中山大学的中文系开这么一个研讨会。因为这些年来，各种名目的研讨会很多，一般的题目都是往高大上方面去的，结果当然不免有点假大空。我们今天的这个题目不大，很具体，甚至具体到讨论文学批评的基本类型。我觉得这样的一个题目让人感觉到比较踏实，所以借着这个机会也说几个意思。
第一，一个意思是说文学批评的意义。其实这个在我们之前已经有很多的论述了，但是我们今天要重新认识：一方面，当然是重申它固有的意义，另一方面，也是重新发明它新的意义。就像在每个时代，我们都要重新发明文学一样。今天基本上是一个人人都是微信批评家的时代，如果还有人，比如说在座的这些人，要以批评为专业、为职业，甚至以批评为志业的话，那他会面临着以前所没有的新的挑战，以前批评本来就是很尴尬和困难的职业，今天会有更深的尴尬和困难。不知道大家有没有什么特别好的方法和思路可以克服这个尴尬和困难？我想，不妨把今天这个时代留给我们的尴尬和困难作为一个前提，接受下来。我们在困难当中接受这项工作，困难赋予这一项工作新的意义，也就是说没有困难的工作其实是没有什么意义的，这是我想说的第一点。
第二，一个批评家是带着他全部的信息从事批评工作的，他的生活经验，他的教育，他的智慧、才华和个性是他批评的来源。但是一个批评家并不一定要直接地把这些东西显示出来。我昨天来了之后看到开会的名单里面有我非常尊敬的作家，我就想起了奥登的一首诗，它的名字就叫《小说家》。这个大诗人奥登，把诗人和小说家做了一个对比，他说诗人把他的才华像衣服一样穿在身上，你一看到他穿着制服，你就知道他的才华的等级；可是小说家必须学会隐藏才华，必须学会朴实和笨拙，特别是必须学会做一个大家以为都不值得做的那样一种人，大家都以为不值得去看他一眼的那种人。我觉得这个很有意思，我把奥登的诗人、小说家的系列再加上一个人就是批评家，我觉得批评家要做一种比小说家更多一点的是，大家都以为是全然不值得看一眼的一种人。你要强大到能够忍受人类所有的委屈，特别是在今天，当全社会都在比生活经验丰富、比见多识广、比说话聪明、比才华闪光的时候，一个批评家不妨把他的工作做得更朴实更笨拙，就好像是一个没有生活、不懂文学、没有见解、没有个性、没有创造力的人做出来的工作一样。
第三，我特别想讲的是作家论的形式。回过头来想了一下，我写文学批评写了30年，绝大部分是做评论和作家论，我就问自己一个问题，为什么是这样？一个原因，我是一个没有抱负和志向的人，因为如果一个人不是文学部门的领导，你不想指点江山，你不想引导潮流的话，我觉得你就不太需要那些脱离了具体的文学作品和它的创造者的文学。所以作家論这个东西我觉得写起来比较踏实，当然写起来也比较费力，正是因为写起来比较费力，所以觉得写起来比较踏实。但是我也不愿意委屈自己说，作家论只是对作家个人和他的作品的理解。一个具体的文学创造者，他所处的时代，他所牵扯的各种各样的关系，他所触及的各种各样的文学史的问题，其实都展开了足够丰富的学术探讨空间。我想作家论不仅仅是通向一个作家的理解，也是通向一个批评者对于自我的理解，当然也通向一个更加广大的对于世界的理解。我一开始说的重新发明文学批评和作家论的意义，我觉得这种传统的工作，在新的时代，是因为时代变了而它没有怎么变，所以它获得了新的意义。因为时代总是需要一些更加稳妥的人，文学批评和学术研究也总是需要一些让人感到踏实的工作以及做这些工作的人。
当然，最后我意识到，我说了一些好像消极的话，所以我必须说一些比较积极的话来结束我的发言。我觉得在超出个人的意义上，批评这一项工作有可能，而且也应该有这样自觉的意识和担当。它需要沟通创作和研究两个领域，沟通社会和学院两种空间，特别是我们今天在座的有很多是大学老师，还有一个沟通个人研究和课堂教学这两种形式。文学批评与作家论不是一个封闭的学术空间，这里面有很多的事情要做。谢谢大家。
孙郁（中国人民大学文学院教授）：从现在看，王国维对作家作品文本的鉴赏是非常有特点的，但这个传统相当长一段时间中断了。当然这个跟新文化的建设过程中许多中外在因素的介入有一定关系。不过每个时期都有一些评论家，包括一些作家的批评，他们还是延伸了这样的一个传统。我曾经说，我自己特别愿意看作家写的作家论，因为他们可能更能懂得作家写作时候的状态。像茅盾、王蒙、张承志写的批评文章都有特点，这个传统是值得我们深入思考的。以鲁迅先生为例，他做了很多的工作，批评的转型和他们那一代人的努力是分不开的。刚才听南帆先生讲到了鲁迅对《红楼梦》的评价，那句话很有意思。鲁迅说：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”
鲁迅这句话其实用了一种淡淡的骈文色调，带一点六朝的句式。这句话哪里来的？我后来发现是他在翻译厨川白村著作的时候，借用了其思路。厨川白村有一句话说：历来许多天才想看人生的全圆的时候，在那极底里，希腊的悲剧作家看出了“运命”，莎士比亚看出了“性格”，伊孛生看出了“社会”缺陷，前世纪的Romanticist看出了“热情”，自然主义的作家看出了“性欲”；一面既看出了“神”的弥耳敦，另一面又看出了“恶魔”的裴伦；雩俄看出了“爱”，而波特来尔却赞美“恶之华”。
一年后，鲁迅在为《绛洞花主》这个话剧写的序言里面，就把这个句式转换过来了。厨川白村对于欧美的文学批评，特别是心理批评是有会心体会的。这样的一种方法鲁迅把它引用过来，但是引用过程当中，你发现他没有简单地移用西洋句式，他把它转变成了中国式的一种表达了。
所以，这种转型是辞章上的贡献，鲁迅表达的丰富性是值得我们深入研究的。他在翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的批评理论时，学到了许多思想。可他自己的表达却是很东方的，他给《新文学大系小说二辑》写序言的时候，那种笔法完全看不到普列汉诺夫和卢那察尔斯基的欧化句式，还保留了王国维以来的一种传统。当然像日本的永井荷风这些人的批评文章对于那一代的作家和批评家都是有很大影响的。我记得鲁迅特别注重作家论，他曾经翻译了托洛茨基的《勃洛克论》，那些表述理念都多少影响了他的世界，所以他一直不断地在调整自己的批评眼光，从古今中外寻找思想的参照。
好的批评家，我个人认为也应该是一个文体家，批评家和作家一样，是具有创造性的。国内改革开放的30多年，涌现了一大批优秀的批评家，在座的一些老师，包括青年人的很多文章我都很喜欢，一些人对于文学批评的发展做出了很大的贡献。我想起了木心先生在纪念兰波的时候，写过一篇文章，那是我看到的中国作家和学者对兰波研究的最好的一篇文章了，它其实不仅是作家论，还有散文的成分。对于诗人内心丰富性的开掘，他那种慧性和哲思，给人很大的震动。他在阐释的过程中，不仅仅还原了兰波文本的精妙幽微的地方，也调动了汉语的潜能，他自己的批评文本具有一种诗意和玄学的力量。这种批评文章，我认为也是艺术品，文学家没有表达的部分被批评家表达了。所以在这个意义上来讲，我认为评论在某种意义上说也是一门艺术，是进^作家世界的先导，既可以引导读者关注作家作品，更加重要的是也可以由此拓展美学的空间。作为与作家文本对应的存在，它拥有文学世界的另外一个部分，它是文学经典化过程的一个重要部分。我觉得批评在未来有很大的空间，未来的发展如何，国内的同行们都肩负着重要的使命。
郜元宝（复旦大学中文系教授）：重提“作家论式文学批评”很有必要。中国文学和批评发展到今天来讨论这个话题，或许会帮助我们从文学批评内部反思我们以后该怎么走，过去又是怎么走过来的。
80年代中期以后，中国文学批评在作家论这一块变化很大，不能说作家论“消失”了，但它至少有了根本的转变。我在80年代末和90年代初写过《人物论式小说批评模式的反思》《文体学的小说批评》，当时想写一个系列，其中就有《作家论式小说批评模式的反思》，但不知怎么没写下去。今天这个会给了我一个补课的机会。
中国文学批评传统讲“诗言志”，讲“以意逆志”，讲“读其书，想见其为人”，作家主观心理和客观行为是中国人谈论文学时最关心的问题，所以《史记》《汉书》的人物列传，魏晋的人物品评，都深刻影响了文学批评。古人论“文”，某种程度上就是论“人”，始终把作家及其生活的世界放在批评的核心地位。这是我们的一个传统，所谓“知人论世”。中国文学批评也喜欢“寻章摘句”，也喜欢“披文入情”，所谓“寻枝振叶，沿波讨源”，强调从字里行间悟入，文本分析的传统在中国古代文论史上也很自觉。别的不说，古人在语言文字上几乎都有洁癖，像今天我们许多批评界同行捂着鼻子，左分析右分析那些语文基本功都没过关的恶劣文本的微言大义，这在古人看来也许不可思议。注重作家主体及其文本创造，这两者结合起来，便可以看出中国古代文论传统的整体面貌。
30年代左翼文坛引入苏联的马克思主义“美学一历史批评”，同时也大量介绍了俄国批判现实主义时期的文论，尤其“别车杜”三大家，新中国成立以后影响巨大。苏俄文学批评在进行社会历史分析时，一个突出的特点，就是特别强调文学批评中作家的地位，尋找作家的“才能的本质”几乎是文学批评的一个核心任务，所以批评总是批评家和作家之间的心灵对话。这有两种结果，一是批评家和作家惺惺相惜，如早期的别林斯基和果戈理；一是彼此闹翻，如别林斯基和果戈理的晚年。不论哪种情况，批评家和作家都保持近距离面对面的对话。
这种批评的“盛事”“佳话”，中国文学的“现代”时期也屡见不鲜。当然，像鲁迅、瞿秋白或茅盾以及被他评论的许多作家那样相对融洽的关系少一些，而像成仿吾、钱杏邨之与鲁迅、胡风之与林语堂、李健吾之与巴金那样剑拔弩张乃至恶语相向的时候多一些，但批评家不怕说出自己对作家作品直接而清晰的价值判断，这种泼辣坦率的作风，是相当坚定的。
这个传统多少也延续到当代，比如即使在政治气候阴晴不定的50年代，围绕《创业史》的许多批评就显示了这个传统的阔达气度。80年代老中青三代文学批评家欢聚一堂，其中也不乏鲁迅所倡导的“坏处说坏，好处说好”的批评作风。
但现在，这种空气无疑是日益稀薄了！除了少数真真假假的“酷评”，目前中国批评家和作家被私人之间的情谊或者利害关系拴得太紧，缺乏双双进入文学公共空间坦诚交流的雅量。从批评家这方面说，就是尽量不触及作家的经历与内心，要么起劲地分析大家共同置身的历史文化环境，要么同样起劲地分析封闭的文本，就是避而不谈作家本身。过去说“批评缺席”，我想严格地讲起来，恐怕还是回避对作家提出直接坦率的批评，导致了批评活动中“作家的缺席”吧？
这个问题怎么来的？我想首先，可能是因为80年代以后，我们受“新批评”、结构主义影响太深，迷信“作者已死”的说法，注重“文本细读”，这就与作家渐行渐远。同时还有神话原型、语言文体、符号学和叙事学分析，都风靡一时，又都是超乎作家直接当下的生存与创作活动的高深话题。因为有感于过去政治对文学捆绑太严，80年代中后期提出了“向内转”，回到“文学本身”“文学本体”，强调文学的“主体性”。但十分吊诡，越是呼唤回归文学“本身”“本体”“主体”，好像就越是看不清作家的存在，认不清作家的面孔了。再往后，“新历史主义”登场，一切都必须“历史化”了，还原为特定的政治历史过程，相对独立的文学生产过程一旦经过“历史化”的还原分析，都成了历史强人们一手操控的文学制度与文学生产方式，不关作家什么事了，作家可以一边凉快去了！这就进一步加剧了批评活动中“作家的缺席”。
在文学史研究极端的“历史化”操作中，不仅作家成了被历史强人们牢牢决定的可怜虫，曾经以探索作家心灵隐秘和创造奥秘为己任的文学批评本身也完全被这样的文学史操作所取代，批评真正“缺席”了。
我这里绝对不是片面责难文学研究的“历史化”“史学化”，更不是片面责难近年来蔚然成风的对于“文学制度和生产方式”的研究，这种学术性很强的研究过去太不多了。忘记历史，看不到人（包括作家）的具体历史境遇，文学批评还剩下什么呢？我稍稍感到不足的仅仅是一些研究“文学制度和生产方式”的学者把作家置身的具体历史境遇狭隘化了，似乎作家们的文学创作环境仅仅就是诸如文学领导机关、文学会议、文件、领导讲话、批评家、出版社和杂志等等直接的文学生产“现场”，而忘记了与此同时，作家们还有更大的生活天地，他们进行文学创作的环境还有上述这一切之外的更丰富的社会历史因素，比如过去传记研究中全面涉及的作家的成长经历、读书研究、社会交往、婚姻恋爱和家庭背景、工作环境、文学上的影响与传承，诸如此类，尤其是包含这一切又超乎这一切的“时代精神”。这一切都抛诸脑后，仅仅关注直接的文学生产现场，并由此描述中国文学被这样局部的历史所决定的那一面，看不到即使处在如此被决定的环境之下的作家们个体的应对，个体的命运，以及并非浪漫主义所独有的文学情感与文学想象，那么对“文学制度和生产方式”（文学被局部历史所决定的这个过程）分析得再精妙，结论也无非是一声叹息。
为什么以前我们那么看重作家、崇拜创作，现在又如此回避作家而看重似乎与作家无关的客观社会历史过程呢？这都是有原因的。关于浪漫主义文学批评的天才崇拜、创作崇拜，不仅“新批评”“结构主义”和“新历史主义”都有各自透辟的分析，其他文学批评流派也不是没有看到其中的偏颇。我虽然比较警惕文学研究的历史化和史学化趋向，但我对从事这种研究的学者们已经取得的成绩，一直是心怀敬意的，因为我们过去在这方面研究得实在太不够。各种文学批评模式的不同侧重点都是具体历史条件下自然形成的，并非毫无道理，但也不能简单重复，或者彼此隔绝。以后如果还要做作家论，恐怕需要从我们自己的文学处境出发，吸取上述各种文学研究和批评的所长，争取给中国读者描写出更加清晰的中国作家的精神形象来。
汪政（批评家，江苏省作家协会）：刚才郜元宝在发言的时候我就想，我要说的话他已经帮我说了。我在这个纸上写了一句话，叫“熟人社会我们如何论作家”，这个意思刚才元宝的发言中已经说得差不多了。搞批评搞了二三十年了，如果回顾自己所谓批评的道路，或者是成长过程，每个人都受惠于前辈的文章，前辈的学术，包括作家论。并不仅仅是我们当代批评和当代作家论，包括古代的、外国的和现代的。比如说刚才老师们提到的治现代文学史的一些大家，都写过现代文学与当代文学上的作家论。新时期的文学批评是有作家论的传统的，比如说在场的南帆先生，以及当年的一批青年评论家，像程德培和吴亮等等，都写过有影响的作家论，包括长篇的和“微型的”。
我们当初写文学批评的时候也写过很多的作家论。作家论是文学批评的重要文体，这本来不是问题。但今天拿出来一讨论，我确实感到这几年来我的作家论写得越来越少了。原因很多，刚才很多老师也讲了。对于我来讲，一个很大的原因是当年我是在一个相对闭塞的师范学校开始文学批评写作的，学校地处江苏南通下面一个县城。那时候我与我要评论的作家不熟悉，换句话说，我是在和一个作家陌生的关系当中进行作家论的写作。如同刚才元宝所说的，正是在这种相互不了解的，陌生的批评家和作家的关系中，我可以将注意点集中在作家的作品中，发挥自己的想象，重新建构我认为的一个某某某。这个某某某不一定是真实的某某某，你同意也好，不同意也好，这是我的看法，我就这么说你了。后来到了南京，与许多作家熟悉了，而且越来越熟，知根知底的，哪个人酒量多少我都知道了，还怎么去写他？我进入了一个文学的“熟人社会”，人熟悉了，作家论反而不好写了。
后来我发现，这种关系不是我一个人的感受，它已经是文学界的常态。或者是批评家们主动，或者是作家们主动，一方面依靠传统社会的强大力量，一方面是网络技术的支持，大家都在努力建构、自觉维护这样一个批评家和作家的熟人关系。开个玩笑，像今天，这样一个研讨会和作家有什么关系？但是邀请了这么多的作家。现在就是这样，作家很自觉，批评家也很自觉，关系非常融洽。在这样的情况下，如何写作家论，对于我们来讲是一个相当大的考验。陌生环境里面写作家可能比较方便，在熟人社会里面写作家可能会带来很多的困难。这种困难是多方面的，首先当然是情面，面对熟人，真正的批评可能不大说得出口。其次是过量的信息，那么多的新闻、访谈，作家们被反复打开，既通体透明，又驳杂混沌，这对批评家们的认知与想象是极大的考验，批评家们对自己的批评对象太熟悉了，熟悉到无话可说了。所以，我觉得熟人社会的作家写作是对批评家性格、意志、品德与专业的综合挑战。
贺仲明（暨南大学文学院教授）：我们当代的文学研究可能需要进入一种学科化，或者是学院化历史发展的过程，但是在我们的史料研究当中，我觉得还存在着一些不太好的现象，已经影响到我们对当代文学评论和研究的进行。第一个是我觉得对一些不确定史料的滥用。很多历史的真实还处在雾障状态，远远没有得到一个非常正确的，或者是准确的反映。因为我们处在当代社会环境，关联的因素太多、太复杂。在没有真正准确结论的前提下，我们把它当作一个历史史料来用，肯定就会有滥用的情况。第二个就是一些史料的庸俗化。这个庸俗化的表现更加突出和普遍一些，现代文学也好，当代文学也好，都存在。现代文学方面，比如说徐志摩是比较突出的，已经将徐志摩当作一个通俗消费材料了；当代文学也有，比如一些作家的传记，包括自传和他传，其中就有一些自我炒作的，或者是有一些迎合世俗欲求、商业化的因素，距离史料的真实可靠很遥远，再一个涉及当代文学研究的方向和方法问题，这当中可能存在对史料的片面化运用的倾向，或者说因此而忽视文学意义的倾向。我非常认可搜集当代文学史料的意义，对于我们认识历史，还原当代文学的真相，这种搜集非常重要。但是这种搜集最好能够以文学为中心，也就是搜集以文学为中心的史料，不是纯粹的历史史料。我的感受比较深，前几天我在读一本作家的年谱，一个当代作家的年谱，我当时很希望从中看到与文学创作有关的一些内容，包括作品发表的情况，包括作品的内容，可以了解到作家创作时的心态、思想，还有创作年谱之类，我觉得作为作家年谱，首先应该包括这些内容。但是看下来以后觉得令人失望，它基本上就是一个生活的记录，记录作家的生活轨迹，生活事迹非常详细，但对创作反而是轻描淡写，看不到创作的轨迹究竟是什么，甚至連最基本的创作年表都没有。这个事情让我感觉到，做当代文学研究，如果说只是片面地追求这种纯粹的生活史料，却忽略了作家在文学方面的内容，特别是忽略了与创作文本相关联的内容的话，对文学研究的意义不是很大，特别是考虑到前面所说的当代文学史料的准确性问题，更有这样的感受。
刘志荣（中山大学中文系教授）：我直接切入话题，因为我们一般认为文学批评，或者是文学评论是后于创作的，因为是先有创作，再有批评。但是有的时候，在一些特殊的时候，比如说在一种文学开始、开创的时候，或者在某一文学变化或者转轨的年代，批评也可能是在创作前面的——批评先于创作，批评会创造、塑造或者改变文学。当然我说的这种批评也包括理论，包括那些重要的理论文章。
在我们的现当代文学史上，有两个最有名的时期，大家可能都很清楚，一个就是“五四”时期，一个是80年代，就是这种情况。“五四”时期——最近我讲文学史一直讲这一段，重新回头看，非常感慨——重新回头看，就可以看到我们这个新文学，或者现代文学，在当时是怎样一步一步被构建起来的；新诗、现代小说，还有其他过去中国没有的体裁，比如话剧是怎么从无到有地创造出来的，当时的那些理论家、批评家做了很多的工作。还有80年代，我觉得80年代过来的人，都很清楚80年代的文学，是怎么样被塑造和改变的，各种力量合力之后，一直发展过来，在这里面，批评、理论起了非常大的作用。
回到我们这个时代，我觉得要讲批评的意义，可能和对时代的不同判断有关。我们这个时代，是一个文学非常稳定的时代，还是一个会发生变化或者巨大变化甚至根本性变化的时代？可能都是我们需要要思考的问题。对于这个问题我没有答案，只是提出来供大家思考。而批评可以发挥的作用，就和批评家对于这个时代的认知，有着根本性的关联。
讲到作家论，我们知道一般认为的文学批评的功能，除了审美的功能之外，还有评论、筛选和总结的作用，作家论也是其中的一种。前几年《文艺争鸣》那边搞过一个会议，也是关于作家论的。我当时有一个想法，就是作家论，其实适合那些创作个性和创作才能的本质已经暴露得比较充分的作家，可以对他们进行一个总结。当时我觉得是从80年代过来的那些作家，尤其是合适的写创作论的对象，但是要总结80年代过来的那一批创作非常丰富的作家，写作的难度非常大。到了后来，一些六七十年代出生的作家，现在创作也很有成就、有个性，也可能是适合写作家论的。
但是我始终希望的，是在我们这个文坛好像已经比较定型的情况下，批评也好，写作家论、作品论也好，也可以起到发现新作家的作用。尤其是那些已经有好的作品、个性已经很明显的而且可能会有发展潜力的那些作家，批评应该给予他们更多的关注。比如说茅盾当年写的《徐志摩论》《落华生论》等等一大堆，后来胡风写的那些评论之类，和当时的那些作家的创作几乎是同步的。譬如艾青当年刚自费出了第一个诗集，胡风马上就写了《吹芦笛的诗人》进行评介等等，这些如今都是我们文学史上绕不过去的名篇了。今天的批评，我其实也希望可以起到这样的作用，虽然对于文学界，我现在其实也看不明白。就说这么几句，谢谢大家。
王跃文（作家，湖南省作家协会）：刚才的青年教授发言的时候，讲了一个作家生存地位的问题，我非常赞同。我一直是把作家的地位往下放的。我夫人写诗，我曾经开玩笑地说，在所有的文学门类里面，诗是最高级的，因为只有写诗的人被称作诗人。按照这个思路，如果把写散文的叫作散人，还听得下去。那么，我们写小说的，就应该叫作小人了。我也愿意当一个“小人”（当然不是君子小人之谓的小人），谦卑一点。这其实是我一贯的态度。有一次，也是在类似这样的会议上，有评论家说，作家好比种胡萝卜的农民，评论家是研究胡萝卜的科学家。这位评论家说，科学家和农民并不存在谁更伟大的问题，而是职业分工不同而已。我听了这话，心想显然科学家比农民更高级。中国社会自古以来，农民的社会是最低的。
我记得毛主席说过，在中国严重的问题是教育农民。我一直觉得在我们文学界，严重的问题也是教育作为作家的农民。为什么？我个人觉得，我们这辈子就是吃这碗饭，干这个事情了，没有必要讲得那么高大上，现在大家都不愿意听宏大的高大上的话。但我认真地说，文学还是一个很高尚的事业。在这个事业中，我认为对于评论家的要求，比对作家的要求要高得多。作家是从事个体劳动的，他有自己的文学素养，有自己对生活的理解，或者有自己的个性，或者有按自己的癖好进行创作，这都是很正常的事。但评论家们还是要按照公共原则去评论文学。文学允许有个性，但仍是有公共原则的，这是一个很高的要求。作为作家，我在文学上的谦卑和谦虚态度，既是我为人处事的自我定位，也是我在文学方面的自我定位。有很多有才气的作家，傲气比才气更加突出，这种作家我很尊敬，但一般是敬而远之。我愿意和很谦恭的人打交道，因为我自己就是这样的人。
有些作家漠视评论，我不赞成，作家需要评论。比如说我自己的作品，如果借用类型化的说法，我作品种类很多，但被叫作所谓的官场小说这个品种影响太大了，影响到整个文坛，包括读者对于我的评价，这是我长期以来很郁闷的事情。有人说我是中国官场小说的第一人，說我是官场小说的开山鼻祖。当然，我们做学问也好，写作也好，最难的事情是开宗立派，假如我真的开宗立派了，我会感到很骄傲很欣慰，但是就官场小说而言，没有谁可以在这个层面说服我。所以，我一直觉得这是贴在我身上的狗皮膏药，有机会我就撕这片狗皮膏药，一直没有撕下来。我为什么一直不愿意承认？除了没有人可以说服我以外，还有一个很现实的理由。为什么？就是关于官场这个词的解释，什么叫官场？《现代汉语词典》注解是：指官吏阶层及其活动范围，多含贬义，强调其中的虚伪、欺诈、逢迎、倾轧等特点。显然，我们不能把今天的公权机关叫作官场，也不能把写这一类的文学叫作官场文学，这是不符合现实约定的。
我自己也反省过，《国画》为什么有那么大的影响？原因在于它的原创性太强。这部小说不管从整体氛围的营造、故事的铺陈讲述，到人物形象的刻画，都具有很大的原创性，它给人们提供了一种文学上的陌生感，而不是过去常见的概念化和脸谱化的经验。这些问题，我很希望有评论家替我说明白。
事实上，很多作家还是愿意自己的作品被评论家研究和关注。但是，作家对评论界也有不满意，问题不出在评论家身上，而是出在某些现实体制上。中国的评论家主要集中在高校，但教育系统有个非常傲慢的学术评论标准，受此制约，评论家常关注死人太多，关注活人太少。拜托评论家们也关注一下活人，多研究活着的作家们。谢谢。
周明全（青年批评家）：陈思和先生在《文本细读的意义和方法》一文中，梳理了中国现代文学研究和教学的三次较大的转折。第一次是在20世纪五六十年代，现代文学还是一门新兴的学科，学习研究现代文学的研究者主要从古典文学的治学方法中寻找路径和方法。比如作家年谱的编写、作家资料的收集以及文本细读等。第二次是在20世纪80年代，研究现代文学的学者几乎都是从系统阅读一个作家的作品开始起步，他们的第一本论著，多半是具体的作家研究和作品论。第三次是1985年以后，在学术风气强化了宏观研究的必要性和西方理论学说的不断引进中，学术界盛行新方法和新理念，对文学史的理论研究取代了具体的作家作品研究。用陈老师的话说，自此以后，一届届的研究生都被笼罩在宏观体系的阴影里，虽然在理论上也能自圆其说，但心里总是虚的，没有充分地阅读文学原著，理论底气很难会充足。
我个人特别赞同陈老师的观点。数十年来，活跃于中国批评界的批评家们，几乎是清一色的从学院现当代文学专业毕业的硕士、博士们，他们在学院里建立的审美标准，又主要以知识型为主。我个人认为以“知识型”为主的学院审美是有局限的，它代替了更为广阔和深层意义上的生活和社会的审美。同时，学院审美对当下的作品也缺乏关注热情，我这几年在做“80后”“70后”批评家的访谈，听他们中的很多人和我说，在学校读书时，导师是很反对他们做当下文学批评的，原因是导师们觉得当下的作品浅薄，只有研究被历史证明是经典的作品才有价值。
80年代初，文学批评经历了一个鲜活、生动的短暂时期。那个时候，不少批评家在做一个作家论前，不仅阅读作家的作品，还和作家多有直接的接触，有面对面的交流和碰撞。90年代后，批评家很少有关注作家本体的，而只是依赖坐在书斋里做研究，资料的来源大多依靠百度、知网。很多批评家对作家的研究，都是依靠对已有的研究成果的阅读所产生的写作冲动。百度、知网对了解研究现状、研究脉络会起到好的作用，也能产生新的研究视角。但总体来说，这种建立在资料堆里的研究，对文学批评是有伤害的。这样的研究，见不到实在的作家，听不到作家幕后的声音，一个真实的作家消失了，一个由概念和印象堆砌的作家由此被制造了出来。这样的文学批评来源于一堆纸，结果还是一堆纸，没有意义，陷入资料、概念和理论之中的生涩难懂的文学评论，是很难为文学史提供什么有价值的参考的。
所以我认为，当前文学批评首先应该倡导批评摆脱电脑资料，进入作家和作家作品所构筑的生活里。应该和作家鲜活的生命去打交道，去关注作家生命体验里的东西。批评家关注的，不应该是空洞的概念，我们的批评，应该是与作家的生命悲苦有直接关系的写作。
於可训（武汉大学文学院教授）：上午听了几位先生和女士的发言，我很受启发。我觉得这个题目定得非常好，很切合当前的实际情况。我觉得这个开会的方法也非常好，很自由和放松，没有什么压力，没有什么枷锁，可以自由思考，畅所欲言，应该加以推广。
今天的发言，许多人都谈到一个问题，我们现在的文学批评疏远了作家本人，疏远了作家论这么一种文学批评的方式，我也有这样的感觉。这个问题牵涉到文学批评的一个本体性问题，即上午大家的发言谈到的，文学批评到底是干什么的问题。说到这个问题，中西方可能有一些差别。刚才有一位学生拿我写的《文学批评理论基础》让我签字，我很荣幸，我在那里面讲了一个问题，就是我们以住讲文学批评是什么，往往是从语源学上说，从古希腊文批评即判断这个角度去讲，但是中国古代关于文学批评是不是还有另外一个理解，我觉得应该是有的。照西方的讲法，文学批评既然是判断，那就要评价优劣，如实地指出文学作品的美和缺点，而评价文学作品的优劣高下，西方在很长时间内用的是社会历史的标准，也就是所谓社会历史批评。拿到中国的语境中，就叫“知人论世”。我们虽然对西方的社会历史批评和中国的“知人论世”作了这样的类比，但从来没有把“知人论世”当时为什么提出来这个问题，加以深入细致地探究。
大家都知道“知人论世”这四个字出自孟子一句很有名的话：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”引用这段文字的学者，到这儿一般都打了一个引号，但是后面还有几个字却被忽略了。这几个字是：“是尚友也”。这几个字很重要，不能省，孟子的这一段话最关键的是后面这几个字。因为孟子讲这一段话的时候，是讨论交友的问题，讨论怎么去交友，交友的范围。这段话的上文是讲：一乡的优秀人物，和这一乡的优秀人物交朋友，一国的优秀人物，和这一国的优秀人物交朋友，天下的优秀人物，和天下的优秀人物交朋友。如果说你和天下的优秀人物交朋友还不够，还要和死去的古人交朋友的话，就只有通过“颂其诗，读其书”，知其人，才能做到。你要通过读那些人的诗歌作品，读哪些人写的书，了解他的为人才行。而要了解他的为人，不了解他所处的时代行吗？就是说还要了解他所处的时代，做到了这些，才能和古人交朋友。所以孟子说的这个“知人论世”，和西方的社会历史批评不是一回事，并不完全是西方社会历史批评的理念。西方社会历史批评的基本理念实际上是讲环境的影响，著名的大家都知道是丹纳提出的种族、时代、环境三要素，然后马克思主义社会历史批评加入了生产方式这个终极的决定因素，这四大要素，讲的都是外部环境的东西。而中国古人对于文学批评的理解是交友，我要和别人交朋友，和过去的人，以及和我见不到的人交朋友，只有通过阅读文学作品的方式，颂其诗，读其书，了解他所处的时代，才能知道这个人是什么样的，才能成为朋友，所以特别重视与人的相交相知，也就是追求知音。我们湖北武汉流传有知音的故事，知音的故事大家都知道。刘勰在《文心雕龙》里面谈的最重要的文学批评的功能是知音，“知音其难哉，音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎”，就讲这个东西，讲知音的重要，文学批评重要的作用在于知音，就是和作家交朋友，和作家形成一种心灵的默契和交流。所以今天来了很多作家，我看这是别出心裁的一个会，作家开这个会不是多余的，相反，是非常重要的，批评家老是自说自话，我们还是要听听作家的反应，和作家做一些交流，在座的几位作家都是很有影响力的作家，所以我觉得这个会开得很特别。
上午很多专家谈到作家和批评家的关系，我觉得是很复杂的关系。在历史上，有很多作家很喜欢批评家，觉得批评家对于我的创作有好处，很喜欢批评家，得到批评家很多帮助，觉得这些帮助比我个人独立思考的作用要多出千百倍。也有很多作家不喜欢批评家，谩骂批评家，觉得批评家是一帮什么都不会，只会指手画脚说三道四的家伙。也有一些人从根本上否定文学批评和批评家存在的必要。克罗齐就说作家用文学作品写出来的东西，批评家还需要再用另外一种方式写一遍吗？这不是多事吗？他认为批评家是没有必要的。我觉得，在现实生活当中，作家和批评家的关系实际上是一种很复杂的关系。首先是平等的关系。今天上午有些人讲到，批评家和作家太近了怎么办？
我觉得近了作为人与人之间的交流，是可以尽可能地近一点，天天可以在一起喝酒最好了，天天在一起下棋聊天是挺好的事情，越亲密越好，但是当我们从事文学批评写作的时候，最好是和你的批评对象保持相对的距离。我个人从事文学批评有三四十年的时间，我在写作家论的时候常常是这样一个态度，我的一个关系比较近的作家，就是湖北的方方，是我的学妹，比我低一年级，又是很好的朋友，但是我写了很多关于她的评论，我从来不问她，你为什么写作品，这个作品写出来有什么想法，从来不问这个问题。我后来写了一部《王蒙传论》，大概有五六十万字，我和王蒙夫妇很熟，我也从来没有给他打过一次电话，在这个过程中，有很多的见面的机会，也没有问过这些问题。我这样做的原因，是想保持文学评论写作的相对独立性，在这个时候，我只凭你公开发表的文字为证。因为这是相对固定的文本，多少经过作者推敲，比较可靠，口头问答带有较大随意性，还可能掺杂个人感情，影响批评的判断。所以我认为作家和批評家的关系在写作文学批评的时候，应该保持一个相对的距离，这个距离就是学者们讲的所谓审美距离，论文也好，论人也好，都要有这样一个态度。
上午有很多先生讲了，作家论是一种批评的文体。我那本书也讲到了，讲批评文体，我讲了作品论，作家论，文学思潮论等等。但是，我认为作家论同时又是文学批评的一个重要目的，即通过文学批评与作家交朋友，成为知音。现在有许多文学批评，不重视这个问题，以为文学批评只是对作品进行理论概括和提升。常见的情况是：先设定一个大的理论框架，然后从作家作品中找一点例子填进去，填进去就好，填不进去就拉倒，这是一个方法。另外一个方法就是在作品里面找一点具有社会意义的东西。比如说上午王跃文在这儿，他做的是官场小说，他的作品是官场反腐败的东西，于是批评家就抓住这一点大谈反腐倡廉，大谈社会中的一些问题，实际上你不知道，你这样一谈，你就不是在做文学批评了，你已经把文学批评变成了一个社会学的工作。有些人又喜欢借文学批评大谈相关的哲学问题，这个时候你又变成了一个哲学家，你已经不是文学批评家了。这些非文学批评的东西，常常使文学批评游离在文学之外，批评家却不自知。很多作家讨厌这些批评家的作品，我觉得完全可以理解。我很希望文学批评能够回归到本体上来，回归到我们中国历史上非常重视的，把文学批评当作一个寻找知音，和作家形成真正的心灵交流的过程。我觉得作家的作品通过这种交流，可以发挥很强大的作用。所以不要以为文学批评寻找知音是很小的事情，可以通过这种心灵交流的方式，在心灵和心灵之间产生碰撞，会使文学产生更加广泛和深入的影响，这种影响比从作品中抽象出几条意义要大得多。由于时间关系，就讲到这里，谢谢大家。
王秀涛（《中国现代文学研究丛刊》编辑）：上午听了很多老师的发言，非常有启发，大家基本上都是从文章，或者说文字层面的意义上谈文学评论。今天我想用另外一种形式谈文学批评——文学会议，譬如作家作品的座谈会、研讨会。今年是王蒙《组织部新来的青年人》发表60周年。1956年《人民文学》第9期刊发了王蒙《组织部新来的青年人》，并引起了文学界的广泛的讨论，支持和反对的声音都有。在争论过程中，文学会议扮演着非常重要的角色。据《文艺学习》“编者按”说，针对这篇小说，“在某些机关和学校里，人们在饭桌上、在寝室里都纷纷交换着各种不同的意见。”据《新华半月刊》的报道，“《文艺学习》从1956年12月起，组织了关于这篇小说的讨论，前后收到参加谈论稿件一千三百多篇，连续四期发表了其中的二十五篇；其他报刊如《人民日报》《文汇报》《光明日报》《中国青年报》和《延河》等也都发表了讨论文章”。随着谈论的逐渐深入，组织讨论的《文艺学习》的主编与副主编韦君宜与黄秋耘“没有想到此事闹得这么大，不好收场”。面对无法统一意见的争论，1957年1月29日，中国作家协会党组组织了一场关乎《组织部新来的青年人》的座谈会。以会议的形式进行谈论，既是提供机会进行面对面的讨论，也意在在最大限度上统一意见，会议基本上确定了对小说的意见：“总的认为这小说是有毒素的。最后决定《文艺学习》可如期结束，但请几位作家写些结实的文章。”但是因为后来毛泽东多次对《组织部新来的青年人》发言，对小说进行肯定，中国作协“小说有毒素”的结论自然需要修改。
《人民文学》1958年4月刊发了《秦兆阳的身手》一文，指出：“秦兆阳更隐蔽的一手，就是他利用《人民文学》编辑的地位，删改别人的文章，借着别人的文章散发他的毒素——借刀杀人。世人周知的他修改《组织部新来的青年人》，不过是其中一例。”毛泽东看后“大为震怒，说这是‘缺德‘损阴功”，认为要批评编辑。4月30日和5月6日，中国作协召开关于编辑工作的座谈会，也是对秦兆阳进行的公开批评。采用何种形式对秦兆阳进行批评，中国作协党组也是经过反复权衡、商讨才决定的。“中国作协的‘公开批评曾经酝酿‘讨论会‘勘误表‘座谈会三种方式，最后选定了由中国作家协会出面组织座谈会的方式。”“会议真正在友好热烈的气氛中进行。作家们在肯定刊物编辑部这几年来的贡献和成绩的前提下，严肃地指出编辑工作中的缺点，尖锐地揭露了作家和编辑部之间的矛盾———特别是由于编辑部不尊重作家劳动而产生的矛盾。”采取座谈会的方式是出于对于《人民文学》和秦兆阳的一种保护，也达到了这样的效果。所以会议的方式，比起写文章或者是其他的方式有时更加容易达到目的。重提60年前的旧事，并不是主张那样的文学环境和文学组织方式，我只是想说文学会议作为一种文学批评的方式，我们应该充分地重视，并且加以研究，在今天我们也应该考虑如何发挥文学会议尤其是座谈会和研讨会作为一种文学批评的方式所发挥的作用。另外，我觉得当时的会议有两点是非常重要的：一是会议不是随意开的；它是有必要召开的；二是会议是能够解决问题的。相比今天，我们可以看到各种作品、作家研讨会太多了，经常看到某某作家的作品研讨会，这个作家和他的作品很陌生，会议结束以后作品也没有什么反响，这个作品仍然是悄无声息。今天像这样没有太大意义和价值的会议太多了，怎能发挥文学座谈会、研讨会的作用，在今天来说仍然是一个需要我们去正视的一个问题。前几天我刚看到一份档案，1961年康生在召开的戏曲领导工作座谈会上的讲话，他讲的一件事情，我相信对于我们今天的文学会议和文学批评可能都是值得思考的。他在四川看戏，看完戏以后，在四川开了一个座谈会，他讲了几点意见：第一点，这个戏不要拿到北京去；第二点，如果你到了北京，不要开座谈会；第三点，如果开了座谈会，你们不要听。为什么呢？他说因为四川的戏四川人肯定是专家，北京专家肯定是外行，如果你们听了他们的话，这个戏如果修改就会丧失了四川的特色，对于四川戏来说是一个巨大的灾难。我想这样一个观念，他提出了文学会议的有效性、文学批评与文学创作关系的思考，我想对于今天我们的文学批评和文学会议来说，还是有借鉴意义的。
哈迎飞（广州大学人文学院教授）：我认为这次会议的主题非常好，文学批评、作家论以及作品研究都是现当代文学研究领域非常重要的问题。上午听了很多专家的发言，我有很多的共鸣，也让我想起自己在学术研究中经常思考的一些问题和经常遇到的一些困境。比如，我们学了那么多文学史，也培养了很多硕士和博士，但是我们文学的解读能力似乎并没有跟进。我想造成作家作品研究不被重视的原因，主要有三：第一个是门槛太低，我们刚开始做文学研究的时候，起步往往就是做作家作品的解读；第二个原因是发表很难，很多刊物都不太愿意发这种文章，认为它的学术含量不高；第三个是鉴别很困难，对于编辑或审稿者来说，由于绝大多数重要的作家作品几乎都被人做过了，所以从题目上看这类选题首先就不够新颖，其次由于经典作家的研究積淀很深，除了这个方向的专家，一般人很难判断你的研究究竟有多少学术贡献。以上三点，在我们的学术研究中，可以说是无法回避的。
总之，就自己的研究而言，我觉得作家论和作品研究，不仅是文学研究的基本功，而且对于我们理解文学，理解文学史的一些重要问题也是非常有帮助的。我希望今天这次会议对我们今后的作家作品研究有帮助，也希望有更多的人继续重视和支持对作家作品尤其是经典作品的深度研究，谢谢各位。
杨汤琛（华南农业大学人文与法学学院副教授）：毋庸讳言，二十世纪九十年代以来，曾为重要批评传统的作家论正走向消隐与异化之途，并广受诟病；或者它被普遍指认为是缺乏“学术性”的业余批评，让诸多批评者退避三舍；或者它被贴上了广告批评、红包批评的标签，变异为当代作家、作品营销环节中的重要一环。当代批评框架内的这种调整与指认，相当长时间内被视为理所当然，诸多批评者也因此对自我书写进行了有效的规训，精致的文本分析抑或宏大的文化诗学成为更具“价值”的批评路径。似乎，二十世纪八十年代曾蔚为大观并与当代文学相激荡的作家论已成为转瞬的繁华。在我看来，作家论的这种边缘化与异化，其问题症结，固然离不开日益市场化的年代选择、文学理论的新陈代谢、学院机制的强势形成等外部原因，但它同时也指向了我们这个时代的精神症候，即知识分子在被学院、市场的柔性编织过程中主体性日益丧失的精神现实。首先，在学院机制的规训下，当代批评转向学术研究，袭用一系列理论术语，对文学进行专业研究，批评变为社会科学的一部分，它远离了人文性，远离了文学中最根本的人。作家论在专业批评话语机制中被日益边缘化的同时，又跌入了市场化的泥淖，走向市场并与之同沉浮的一批知识分子，努力与市场合谋，在各方利益的裹挟下变异为作家作品的广告推手，从而走向了自我异化。
因此，重识作家论意味着我们必须意识到在日益专业化、市场化的当下，有必要恢复批评者的主体性，有必要借鉴萨义德所言的“业余知识分子”的表述，来重新认识作家论作为一种“业余”批评的价值。作家论作为不那么“专业”的批评方式，在我看来，正是能充分释放主体力量的业余批评，它秉持了不受奖赏的、业余的良心，既没有一系列专业操纵的限制，也不必为某个利益集团买单，它往往遵循个体的文学趣味，以心灵历险的方式与作家相遇，并在批评中始终保持一种心态自由的业余性。
刘庆邦（作家，北京作家协会）：我今天是来学习的，这不是一句客套话，是我的真心话。因为我一直认为，作家写作的过程就是一個不断学习的过程，写作的总量也是学习的总量。对于我们这一代作家来说，我觉得面临一个问题，就是怎样持续写作问题。我们的前辈作家，像鲁迅、沈从文、老舍、萧红他们，所处的环境不是战乱，就是动乱，很难长时间写作。我们赶上了和平环境，有了连续写作的条件。拿我自己来说，我从1972年写第一个短篇小说起，至今已经写了45年。也许还会继续写下去，至于能写多少年，那就不知道了。要继续写作，肯定就要继续学习。这个学习包括向生活学习，向经典学习，向同行学习，当然也有向理论学习，向哲学家和评论家学习。
中午吃饭的时候，有位老师向旁边的王跃文提了一个问题，问他看评论家写的评论吗？我看跃文好像犹豫了一下，才说看的。我听有的作家说，中国评论家写的评论他一概不看，我不大相信这个话。反正我自己看。举例来说，评论家李洁非先生给我的两篇小说写过评论，写得都很好，让我很受益。一个中篇小说叫《哑炮》，发在《北京文学》上，他写了一个评论叫《笔墨情趣》。我很重视语言和文字，但从没有想过用笔墨情趣进行概括。洁非的评论说出了我想说未能说出的话，很对我的心思，一看就记住了。后来他又给我的短篇小说《西风芦花》写过评论，评论的题目是《虚写之致》，我觉得是一语中的。那段时间我正在思考怎么处理小说创作实和虚的关系，他写的正是我心里所想的，给我的启发特别大，确实让我从中学到不少东西。今天在座的一些评论家的文章我也喜欢读，说了有恭维之嫌，就不好意思当面说了。
相比评论家写的评论，对于作家写的评论，我更喜欢读。作家是作品的操作者，似乎更能体会同行写作的甘苦，也更能理解作者写作的思路，评论更让人信服。王安忆的评论就写得非常好。她给我的好几篇小说写过评论，对我都很有启发。比如，说她分析什么是故事，提出了推动故事发展的逻辑动力，这个观点非常好，我以前没听说过。关于我的短篇小说《血劲》，她谈到小说结尾要升级、走远，这也是经验之谈。最近她又写了一篇文章，题目是《莫言与刘庆邦及其他》，把我和莫言进行比较，他说莫言就是道家，我是儒家；莫言是神道，我是人道，评得很中肯。当然了，不是所有作家写的每一篇评论都好，郭沫若评论沈从文的文章就不好，我认为那样的评论是政治化的、情绪化的，是打棍子、扣帽子、是扼杀，为后来的评论开了不好的先例。
我自己也写过一些评论，评论过林斤澜、史铁生、王安忆、莫言、刘恒、徐小斌、曹文轩等作家。我知道自己的评论写得不好，因为自己的理论修养不够，理论性不强，说是评论，还不如说是作家印象记。从这个意义上说，我还是要继续学习。好，就说到这里，谢谢大家！
朱文颖（作家，江苏省作家协会）：我觉得中国的批评家过早地给一个作家贴上很清晰的标签，其实这是非常错误的。因为一个作家的成长有非常多的东西，而且一个大作家的产生最早的时候是不清晰的。
魏微（作家，广东省作家协会）：第一次参加这样的学术会议，以作家的身份，我觉得自己在场蛮奇怪的，像是来打酱油的，跟我们没多大关系。来谈谈文学批评吧。我觉得文学批评和文学创作是并行的两条线，小说家写小说，评论家评论小说，看上去是很相关的一件事，事实上是没多大关系的，因为大家的出发点、兴趣点都不一样。小说家也会聊小说，一般我们会从叙事、叙述、细节和语言这些方面来聊，很琐碎，也很感性，然而这些是文学的基石。我们很少聊大的方面，因为即便大作品也都是由小细节支撑的。大凡小说家都有一个毛病，说话都往小里说，不敢说大话，也不愿说大话，我想这是对写作行业界限的一个遵守。说大话没用处，如果写出来的不是大作品，那么立即就会被打脸。所以我们小说家，一般来说都是很本色、很低调的，心里即便存着高山，表现出来也像是丘壑。评论家呢，我的一个印象是，他们专门往大里说，社会历史，宗教文化，思想的，深刻的……这些可不可以谈呢？当然可以谈。但我的感觉是，他们所评论的作品并撑不起他们用的那些大词。所以这里就会有荒谬和错位，就是评论家在评论某个作家、某部作品时，我们心里就会疑惑，他是不是搞错人了呀？还有一点就是，刚才有人谈到，作家是不大读评论文章的，除了评论自己的，评论别人的他们是不读的。一个主要原因是不好读，大词空词用得太多了，学院腔太浓厚，规矩板正，少性情，也没有个人的腔调和气味，甚至都没有观点，通篇不知他在说什么，可能连他自己也不知道他在说什么。这样的文章一看就是敷衍出来的，是为写而写，是评职称、当教授，跟他所评论的文本对接不上。那这样的文章我们为什么要读？本来也不是写给读者看的，而是写给核心期刊的几个编辑看的。所以当下的文学批评，连他们做批评的也都有微词，我想主要原因还是学院的体制问题，这个说起来太复杂了，我就不说了。
田耳（作家，广西大学）：其实我和批评家在一块时，说话老是觉得自己会错、会跑题，因为小时候我读那个班是实验班，加强作文训练，为了引起老师的关注，我把作文写得又臭又长，老师给我的评论，就是你太跑题。但是事后证明，我说话爱跑火车，写文章爱跑题并没有影响我成为一个作家，但是若要做评论肯定想都不要想。上午有一个老师谈到诗人和作家的区别，就是说诗人总是展示自己，小说家要隐藏自己，这个道理我领会得很深。我觉得诗人总是形象气质特别好，普通话也说得很标准，他们将自身的光辉展示出来，就已足够。小说家的隐藏，往往是缘于他对自身的不满，重塑一个形象，把自己隐藏到这个形象背后。有次我将这个观点讲给一个记者，讲的时候他狂点头，讲完后，他问我是不是也在写诗，我只好回答，你说呢？
谢有顺（中山大学中文系教授）：自从到大学工作以后，我就发现，不时会有出版社约我写文学史，好像在大学当文学教授，不写一部文学史，就没有学术地位。我没有写，以后是否会写，也难说，目前就有一份高教社的文学史合同在我案頭，我正犹豫签还是不签。但我这些年读了不少文学史，也产生了一些想法，在当下学术体制里面，文学史的学术地位在文学批评之上。但也有写文学史的学者告诉我，他们对具体作家作品的研究，是以一个时代的文学批评成果为基础的，如果不参考这个成果，文学史就没办法写。
我接触了不少文学教授，说句实话，很多学问做得好的学者，未必有艺术感觉，他可以把学问做得很好，但是他不懂得鉴赏小说和诗歌。所以，学问和审美不是一回事。举大家比较熟悉的胡适来说，他写了不少权威的考证《红楼梦》的文章，但对《红楼梦》的文学价值几乎没有感觉。胡适甚至认为，《红楼梦》的文学价值不如《儒林外史》，也不如《海上花列传》。20世纪60年代他写信给苏雪林，还专门讲，《红楼梦》是一件不成熟的艺术作品。胡适考证古典白话小说的方法和成就，到现在也没有人可以超越他。但他只是把这些知识谱系、史料钩沉考证得很好，个人的艺术感觉则贫乏，以致无法进入《红楼梦》的艺术世界。
从写作类型来讲，鲁迅是真正的作家，胡适却是一个学者。但我认为，这种类型意义上的割裂，不是很合理。理想的文学研究，应该是像夏志清这一类的例子，他的《中国现代小说史》有那么大的影响，其实和他对作品文本强大的解析能力有很大的关系。在国内，还比较少有这类的文学史家，可以像夏志清一样，面对作家的文本展示出一种精湛的细读才能。没有文本的细读，对文学史写作就是一种缺憾，正如郜元宝教授所说的，这是一种作品缺席的文学史。
现在有很多人做文学批评，包括写作家论，其实缺少了对作家的整体性把握，仅凭一个作家的一部作品，或者是某一个阶段的作品，都不足以看出这个作家的全部特点。比如，很多人都做贾平凹小说的评论，但是没有涉及他的散文，这对于一个作家的理解就是不完整的。他的散文可能和他的小说一样重要，构成了其多侧面的整体精神面貌。前段时间阿来还出了一本诗集，如果研究阿来的人不读他的诗，可能就不能有效理解他小说里面一些特殊的表达方式。于坚也是一个典型的例子，很多人都关注他的诗，其实他的散文写得非常好。许多批评家也写诗，你就会发现他写批评文章的方式与人不同，因为他是一个诗人，诗与评相互影响。如果没有整体性把握一个作家的作品，我们就不太容易把文学批评做好。基于这一点，我觉得我们应该重识作家论的意义。无论是文学史书写，还是批评与创作的整体性对话，我觉得对作家论的强调还是有意义的。不说久远的，就说20世纪八九十年代的文学批评，它们对于作家的影响和塑造都是非常有效的。很多作家当年对陈晓明崇敬有加，因为他希望陈晓明做先锋文学理论的时候，可以把他的名字列进去。那个时候先锋文学评论对于处在上升通道中的作家还是有很大的影响和塑造力量的。所以，文学批评和作家论还是有它独特的意义。
事实上，在20世纪二三十年代，作家论就已经做得很好了。比如茅盾写的作家论，影响广泛。沈从文写的作家论，主要收在《沫沫集》里面，也非常好，甚至被认为是一种实验。从这个角度来讲，我觉得当下一些有影响力的批评家，很多都已经是教授了，也不需要评职称了，就不必太在意一些所谓的学术秩序，可以尝试恢复批评文章本身的意义和价值。李健吾的文章评了很多作家，他评的有些作家、有些作品，我们都不知道他们是谁了，但是李健吾的文章到今天依然可读。美国批评家哈罗德·布鲁姆的批评文章，里面涉及的很多作家的作品，我们都没有读过，但是他的批评文章也可读，具有独立的价值。甚至在20世纪80年代，你会发现批评家之间、批评家与作家之间的通信也可当作批评文字发出来，为后来的研究者提供有用的信息。因此，我们没必要被困死在规范过于死板的学术论文里，而是要回到文章中来，让批评本身变得有意义，有风采。古人讲，“文章千古事”，不是讲思想千古，思想往往大同小异，而是讲文章千古，思想可能过时了，有谬误了，文章本身好，依然可以流传。正如很多革命歌曲，歌词何其老套，但只要旋律好，照样可以一直传唱。
有文章风采的批评文章，我相信读者爱读，作家爱读，我们自己也爱读。从这个角度讲，以后批评家获得诺贝尔奖完全是有可能的，下一个诺贝尔文学奖得主，很可能就是哈罗德·布鲁姆。好的批评是可以唤醒人心的。所以，我们这些批评的从业者，是可以做一点这样的努力的，包括这次在中山大学举办“重识文学批评和作家论的意义”的会议，我说不要印论文集了，也不要每人报发言题目了，大家围绕一个具体的题目自由漫谈，才有中心，才有碰撞。我们之前开了太多的过于规范的学术会议，大家各说各话，话题没有交集，更没有交锋，会后收获甚微。不如换一种方式，大家围绕一个话题，在现场发言，有所思，也有所针对，而不是拿出会议论文就念。当下学术秩序太过沉闷，我觉得大家应该一起来努力，现状是可以改变的。现在大家都在诟病学术体制、学术评价体系，都不满意一些现状，我们何不在文学批评和作家论这方面，率先做一些实验和探索呢？我想，它至少是一个切入的角度吧。
（文字据现场录音整理，王婧、黎东晓、黎穗麟、崔迪等同学负责后期核对整理工作。现场发言实录共录得文字约8万字，限于篇幅，只节选部分与会者的一部分发言刊载。）
特约责任编辑 张宇光
最新评论