唐诗人，男，1989年生于江西兴国：中山大学文学博士，暨南大学在站博士后：曾在《小说评论》《文学报》《山花》《福建师范大学学报（哲社版）》等报刊发表各类文章若干：现主要从事中国现当代文学、文艺理论研究。

　　面对新一代作家作品时，我们最容易陷入一种期待视野的狭隘漩涡里。比如针对“90后”作家，“90后”这个不成概念的概念所能激起的想象就足以使人疑惑：他们会表达怎样的无厘头？会呈现怎样的游戏说和娱乐论？各种现代媒介已经先发制人地影响了人们对青年人的文化印象，为此所有关于不靠谱、不严肃的念头，都可能浮现在人们真正阅读这些年轻作家的作品之前。毫无疑问，这是一种偏见。无需对这些偏见进行直接纠正，作品本身就可以打破它们。这种“打破”，本身即说明“偏见”很可能也是“90后”作家文学创作的一部分现实前提，是激发他们塑成自己文学观念的一种心理因素。同时，“打破”偏见也可暗示新一代作家会努力走出一条融合传统和前沿的创作道路。这一理解，是我在阅读青年作家李唐的小说时隐隐感觉出来的。

　　李唐生于1992年，“90后”，北京人，这些外在的身份特征非常贴近人们对“90后”的想象：完全的大城市成长经验，在流行文艺和网络文化中熏陶而成……面对这种全新历史中的个体，都市文化、互联网世界为他们这代人提供了怎样的文学经验？他们又会如何去言说自己的内心？这些疑问的背后，是思考这一代人的主体性。文学创作必然流露出作家的主体性内容，比如他们如何思考自己以及如何看待世界，即使完全是虚构、想象，又是从何处开始想象并想象出了怎样的故事寓言，又是怎样将想象结束，返归了怎样的现实世界？这些都是我们阅读、评论“90后”文本时需要思考的问题。

　　一、自我：想象的与分裂的

　　要借李唐来思考整个“90后”，这肯定不科学、不可能，我们只能从这个特殊性来观照出一个时代如何塑造了一种文化个性。李唐很早的诗歌里有一句：“年代成为钥匙，必定/打开不同的我。”年代可以作为钥匙，打开不同的个体，那么个体能否作为钥匙，来打开一个共同的年代？

　　在20世纪90年代逐渐兴盛的商业文化思潮里，中国社会的个体化走向也愈来愈突出。家庭脱离了集体，从社会公共空间里挪腾出小的家庭生活。而家庭里的个人也可以再次從家庭空间脱离，进入更狭窄的房间。为此，私我世界对于“90后”来讲，自小就存在着。李唐的介绍里，说14岁就开始创作诗歌。在2008年他16岁写的诗观里有这样的话：“诗歌是一种与心灵对话的方式，也是安慰心灵的良药。我写作诗歌是从来都不管能否发表的，只要能抒发尽自己的诗意就好，所以有些诗歌显得很随意。但是，我一直以来都是遵从这个理念的，这使得诗歌变得很好玩，能够真正地与自己对话。”“与自己对话”的诗歌创作，也就是诗人创造了属于自己的私语空间，完成这个空间的前提是诗人有了不能与现实中的他人交流的隐秘自我。

　　对于这种隐秘自我到底是什么性质，我们可看他2008年发表的一首《流浪之歌》：

　　我想不久以后

　　我会以一种身份

　　与狗一起流浪

　　跟在它不摇的尾巴后面

　　穿越多烟的城和它

　　臃肿的体积

　　新修的钢筋水泥软软绵绵

　　而你甚至会看到没有重量的壁虎

　　叫卖钙片的骨质疏松者以及哭泣的小丑

　　在这庞大的马戏团里

　　你要快乐 并要保持

　　绅士的微笑

　　公园里被割开的罐头犹在疼痛

　　水 强烈的导体

　　在电流通过你全身的刹那

　　头发就竖起来了 向一团太阳的火焰

　　十里之外 有棵

　　被雷击的大树

　　它被劈成了两半

　　隐隐地还能闻到焦味

　　并且依然直立着

　　这首诗里，所谓“不久以后/我会以一种身份/与狗一起流浪”，是诗人想象的身份，他要以一种近似动物的感觉，来表达他对自己所生活领地的厌弃。狗“不摇的尾巴”，也就是没有人类干扰、无须应付“主人”的状态，“多烟的”“体积臃肿”的城市，没有重量的壁虎，哭泣的小丑，马戏团里的快乐与微笑……这些都是使人感觉压抑的意象。这首诗也可联系起李唐之后的小说《动物之心》，动物饲养员把自己变成了动物，不穿衣服，与动物共食，像动物一样睡觉……作为动物生活了一段时间。为何想象这样的身份？为何设想这样一种流浪之心？为何要虚构一段动物生活？这里已经不再是“80后”式的叛逆，“80后”的叛逆有着“言行一致”的特征，写作上的叛逆往往和现实、实践中的叛逆相互补充，比如韩寒。但是，到“90后”这里，李唐用诗、用虚构来建构属于自己的私语空间，用写作来想象一种非人类状态的流浪，以弃绝虚伪和压抑的现代都市生活。在其他更多的“90后”作家身上，我们也未曾听闻过叛逆者。徐妍在研读众多“90后”作品后，指出这一代青年作家普遍回归了传统纯文学的写作道路。

　　徐妍是从“90后”的时代境遇角度出发，指认“90后”一代必须选择纯文学传统。“‘90后的尴尬处境颇像‘70后当年遭逢的困境：前有声誉载满文坛和市场的各代名家，后有新锐追兵。即‘90后若想能够真正上场，除了必须面对“80后”的背影，还要摆脱前辈作家的‘影响的焦虑（哈罗德·布鲁姆语），以及接受‘00后的逆袭——如果‘90后不能尽快站稳脚跟，‘00后很可能很快包抄上来。但也正因为‘90后作家必得面对这些考验，才做出了符合自身长线发展的选择：回归纯文学传统并低调出发，以期从‘80后写作的背影下突围，且寻找到个人才华与传统文学生产机制之间的接合点。”这一思路过于社会学，而我以为，“90后”作家的纯文学选择，时代境遇是次要的，更核心的缘由在于这一代人特殊的自我世界。“90后”的内心世界，比之“70后”“80后”变得更为传统了。这“传统”不是说回归到某种历史时刻的传统，而是回归到情感、家庭、人心世界的精神传统。“70后”普遍是在叛逆历史文化传统，“80后”多数是在叛逆历史遗留在父辈身上的陈腐观念，以及由父辈们建构起来的保守的、虚伪的时代体制。而“90后”，他们中的多数，无须叛逆一种已然个体化的历史，也不再需要激烈地对抗家庭生活，时代政治更是无力触碰。20世纪80年代以来，现代观念或多或少地进入了每一个家庭，“90后”成长的空间，更多的是思想相对开明的父辈和充满更多温情的家庭生活。

　　这一状况，也可从李唐最初的几个小说看出，如《瑞雪》《一场事先张扬的离家出走》以及《荒原》。《瑞雪》有朱自清《背影》的影子，这里面的父子温情，对于“70后”“80后”而言，很可能会被嘲讽为一种矫情，是一种不屑于或不能够抒写的情感，但它却在“90后”的李唐身上显得那么自然。其他“90后”作家，如同样生于1992年的马亿，他有许多篇关于父辈的作品，如《我的文盲爸爸》《亲爱的爸爸妈妈》，都是讲述家庭情感，也可感人。那么，这是一种怎样的身份想象差异导致的？我以为，这或许可以从他们是如何建构起自我主体性的原因层面理解。20世纪90年代的城市家庭中，独生子，尤其单亲家庭变得普遍，而城市公寓生活，作为陌生人社会中的小家庭生活，个体本质上是孤独的，只有家庭内部的几个人才真正是相依为命的对象。为此，“90后”的主体性内部，家庭不是用来反抗和叛逆的对象，而是支撑起他们个体性、自我主体性的物质保证和精神力量。但是，在“70后”和“80后”那里，叛逆者往往是孩子王，有一帮同龄人共同生活，建构起他们自我主体性的基础，不是孤独感，而是或大或小的共同体情感。

　　对此，我们还可用《一场事先张扬的离家出走》来理解，这个小说里的“我”，即是城市狭小公寓里的独生子，也正在成为单亲家庭，和父亲相依为命。这里的父亲在“我”看来很懦弱，但这懦弱其实是现代文明规约出来的，是合乎理性的行为习惯。父亲的这种懦弱、理性，让“我”受不了，为此告诉父亲自己要离家出走，父亲却用“自杀”威胁他必须回来。父亲直接给出的自杀理由是：“我失去了你妈，现在又失去了你，我活着还有什么劲？不如早死，一了百了。”“我”离开家后既无处可去，也一直担忧着父亲真的会自杀，最终还是在父亲规定的时间点回到了家。这个小说，典型地揭示出现代城市家庭内部的孤独症，父子关系不再是表达代际文化差异的结构，而是需要相互依靠的统一体。同时，这个小说还表明了这一代人的私我世界需要家庭呵护。“我”和父亲相依为命，但“我”也有一块属于自己的空间，即那种被大人们觉得奇怪的、这么大了还玩玩具的私我空间。这份私我空间，是“我”的特殊领地，父辈们虽然觉得奇怪，但也会给予尊重和保护。小说最后，“我”沉浸在梦里，一个骑着红马驰骋草原的梦，头触着白云，后面是牵挂于心的小白狗。这最后的梦，是摆脱了现实、逃离了家庭的梦，但又是心有牵挂的梦。想要逃离而不能干净利索，有心离家出走却是事先张扬，矛盾的、两难的心境，建构起了这一代人自我主体性的基本结构。两难之下，他们的自我就是分裂的自我，他们所叙述出来的故事，不管简单还是复杂，都不再能够只做单面的观照，文本层面的故事性质和作者层面的叙事意旨，都需要辩证的、多维度的观察。

　　从这种分裂、矛盾的自我、主体性出发，我们再去理解李唐的其他小说，也就显得别有意味。《蓝色老虎》《迷鹿》《蛇尾》，这几篇以动物命名的故事，绝不仅仅是小情调、小感慨。《迷鹿》与《一场事先张扬的离家出走》是一致的，离家出走后的“我”肚子饿，连坐车的一块钱也是向乞丐借来且承诺要归还的，而这些都需要依靠家庭来完成。但是，故事里阿京和“我”的家庭都是不完整，阿京的父亲不在了，“我”的父母在分裂。阿京的梦里，自己变成鹿后遭到父母的猎杀，成为一只迷失了方向的鹿。这迷失方向的鹿，似乎是象征“我”这一代人的命运，需要家庭，但家庭在分裂在毁灭。小说最后，“我”砸毁了那古老的时钟，重新上路。这重新上路不是继续离家出走，而是去完成承诺，去建构起人内心所需要的最基本的情感和家庭。

　　《蓝色老虎》看似是一种生态文学写作，但这里面的想象，或许是作者自身在完成一种成人仪式。“我”（雷米）是部落的异类孩子，被派去完成射杀最后一只蓝色老虎的使命，而真正完成后回到部落时，一切已经变化，当年需要的射杀，如今成了保护。这是不是暗示，作为最小的一代，他们被要求去赓续的传统使命，在新的历史空间里，其实是行不通的。同样还是针对蓝色老虎，射杀成了保护，那么同样还是针对文学、针对精神，传统的与当前需要的表达方式之间出现了怎样的悖论？《蛇尾》也是一个完成家族使命的故事。这个小说也不仅仅是一个复仇的故事。杰当年放过的小女孩，终于来找他复仇了。杰的死亡意味着家族仇恨、历史罪恶的终结，他是坦然接受、欢迎这种终结方式的。小说没有写女孩最终是否开枪，这种悬而未决，或许是作者在犹豫：怎么结束传统？如何重启历史？

　　二、作為精神的文体实验

　　把复仇故事解读为终结传统，这似乎是脑洞大开，对此我并不否认。而之所以如此链接，在这个很可能属于过度阐释的解读背后，我希望挖掘的，不是单个作品的具体内涵，而是考察李唐笔下那种整体f生的自我主体性建构。我们若通读李唐目前所发表出来的所有小说，会发现它们之间的关系非常紧密，仅“蓝色老虎”这一意象就出现在多篇小说中，而“离家出走”“逃离”这样的字眼和故事性质，几乎遍及他所有的小说。《遗忘的维度》里，很核心的一个情节也是：“他没有钱。就在他踏上这条道路没多久，也就是说，刚刚告别了悲伤的父母，离那个叫作‘家的温暖的地方越来越远时，一个傍晚，他被突然打晕了。”这些意象和情节的重复使用，不单单是习惯问题，肯定是萦绕于作者内心的东西，甚至是一种心理困惑，是其建构自我主体性的关捩点。

　　基于这个主体性建构的角度，再来思考李唐那些看似不羁的小说，如《风暴来临》《斯德哥尔摩》《雨中婚礼筹备》《湖》《世界尽头的小镇》《黑暗中的事物》《变》《失梦圆》《幻之花》以及《遗忘的维度》等，它们都比之前几篇有了许多新变，尤其在文体上，叙事层面的特意奇幻化、神秘化，使得小说故事扑朔迷离，在虚虚实实的叙述过程中，倒是折射出现代人、现代生活的荒原特征。像《风暴来临》《斯德哥尔摩》，李唐叙述出这两个非常微小的夫妻生活片段，把日常细节放大，似乎找不到重点，用叙述过程本身来表现爱情、婚姻生活的压抑、空洞。这些生活在一起的夫妻，人在同一屋檐下，其实心却在远方，美好属于记忆和幻象。《雨中婚礼筹备》叙述得更加虚幻，阴沉的雨，让人也阴沉到忘记自己的婚礼。整个小说，就像“我”在做梦一样，这叙事过程，也是梦幻般进行。这种梦幻叙事，拆解了传统的婚姻感觉，也暗示了“我”生活的非自主状态。《湖》和《世界尽头的小镇》可结合在一起理解，是关于情感、记忆、死亡、自然的故事。《湖》里的“他”，犹如一个失忆的人，在虚幻中寻找自己的过去，他被人视作守林人，他看着人们在湖里自杀沉溺，也看着新时代里游客们消费死亡。《世界尽头的小镇》里面的“我”，也是在追怀过去的情感中寻找出路，走向新的自我。这两个文本的叙事，也都带有实验色彩，人物内心在过去和当下之间摇动不定，周身景观也是虚实混杂，有着典型的意识流笔法。《黑暗中的事物》《变》《病室》《这一天终将消逝》等几篇是些纯粹想象的故事，甚至有点无厘头，感觉这是没有结构的、由着一个意念出发、意识自然流动形成的叙事。这自然流动的叙述过程，更能表达出作者的内心意识。黑暗中的事物，其实是人内心深处的恐惧，表达出一个人在密室世界里对外界的黑暗想象；而《变》里面的身份变换，以荒诞表达出我们不安分的内心所能潜藏的邪恶；《病室》的想象，虚幻、神秘，似乎在质询我们的肉体和灵魂都被什么拘缚着？又该如何逃离？《这一天终将消逝》是探寻皮囊内部的深层自我，每个肉身内部都有着一个与外表相分裂的自我。《失梦园》《不明之物》《酒店关门之前》《遗忘的维度》有清晰的叙事结构，叙事意旨也就相对明确。《失梦园》里无处不在的“消失”感，梦境般的叙事铺就出一个不稳定的世界，似乎是在解构着自己内心仅存的一些信仰；《不明之物》同样在观察自我，沉湎于做梦和叙事，“女人”作为诱惑也是作为外在的力量，“她”能将“我”改变成什么？《酒店关门之前》用记忆来解构爱，所谓“失爱症”，实是隐喻爱只存在于追逐的途中，一旦确定，爱就消亡了。《遗忘的维度》是神奇的，把现实、记忆、舞台剧、梦境等都汇聚在一起，这就像是当前这个令人眼花缭乱的时代，人到底是活在记忆中还是活在当前？甚至只是活在各种各样的舞台剧、影视剧或虚构故事里？

　　以上这些小说，实验色彩浓郁，文体结构、叙事情调等等，在意识流技巧的统辖下，变得魔幻，也极为晦涩。这些叙事层面的问题，简单对待的话，它们就是一种无须过多关注的实验文本，因为它们并不会造就多少值得概括和发扬的叙事学知识。但若把这种叙事实验作为一种叙事精神来把握，它们的意义就不再是叙事学层面的意义，而是表征着玩弄叙事实验背后的那个作者的内心含量。作者为何要如此炫技？他明知道当前时代并不流行这样的晦涩写作，他更清楚这是一条无法持续的伪先锋之途。如此沉迷于叙事实验，暗示了作者受传统纯文学写作的影响之深，这种影响导出的不是一个会安于现状的灵魂，而是一个焦灼的、反抗的心灵。实验展示的是作者内心不羁的一面，这些探索似乎是在挑战传统纯文学的极限，想让我们看到纯文学写作于当下的可能性，或许这些可能性都是行不通的，这种极度心理化的现代写作，也许恰恰展现出了纯文学写作走在穷途末路的症状。

　　文体实验、叙事探索这些先锋式的文学写作，它其实是现代反抗精神在文学层面的表现，它也是现代文学的精神传统，这种传统在面对当前的后现代式的文化社会现实时，其乏力的一面也在各方面得到展现。对于后现代，有很多评论家、理论家将20世纪80年代末的先锋小说也表述为后现代，但其实那些被表述为后现代的叙事特征，恰恰是被现代精神所征用，后现代技巧背后是文化语境上要求现代，所以先锋派作家作品本质上还是现代的。而今天，情况已经恰恰相反，文化语境上已是完全的后现代，新一代青年的自我主体性，也不再是80年代作家们的那种要求启蒙和理性的现代，新一代青年已经很难形成一致性的社会或文化理想，普遍是在一种分裂化的个体社会里寻找自我主体性，这种自我主体性也不再是现代的自我、不再是启蒙的主体，而是后现代的、分裂式的、碎片化的主体，启蒙的、现代的主体性只是其中一种。

　　由此，再回过头来看李唐的实验小说，比如《遗忘的维度》，如果只是用现代的思维进入其中，我们就只能看到意识流技法，看到人物的流浪状态，或者看到现代人的冷酷……但若换一种视角，不要把这些片段做统一理解，就把它们看作是一系列“印象”的梳理或者说拼贴，我们所能感受到的可以无限多。既包括了无厘头性质的传统蓄奴表演，含有深切的现代性批判，也有着现实世界的偷盗抢等具体问题，更有人物内心世界里的零星记忆。这些叙述元素，各表一枝的话，可以顺着它们敞开到更多更深广的世界，而作为全部的集中呈现，它们更表征着当前时代的纷乱芜杂。记忆突入现实、影像舞台剧也突入现实，这些虚实场景的杂糅，让人物如入梦境。什么是实？什么是虚？什么是记忆？什么是当前？这些维度，又正是建构当下个体自我主体性的基础。遗忘有几个维度，主体就有几多分裂。

　　三、在地洞翱翔：一种新主体性

　　阿兰·巴迪欧论述当代艺术问题时，认为最大问题是如何避免成为一个形式主义的浪漫主义者。对于形式主义的浪漫主义者概念，他解释说：“这就像把浪漫主义和形式主义混杂在一起。一方面是对新形式的绝对渴望，总是需要新的形式。现代性就是对新形式的无限渴望。而另一方面呢，迷恋身体，迷恋限定性，迷恋性，暴力，死亡。在两个方面之间有一种相互矛盾的紧张感，就像是形式主义和浪漫主义的一个合题，这就是当代艺术的主流。”这里的艺术，也涵括文学，文体上的形式实验和主题内容上的身体、暴力迷恋，这是现代以来文学艺术创作的主要面目。

　　巴迪欧从如何避免成为形式主义的浪漫主义视角，提出他的减法理论：“减法这个词有两个意思。第一，不要沉迷于形式的新奇性。我认为，在今天，这是一个大问题，因为对新奇的渴望就是对新的形式的渴望对新形式的迷恋，对批判、对再现之类的迷恋，这并不是对资本主义的批判立场，因为资本主义自身就是对新奇新颖的迷恋，就是形式的持久革新……减法的第二个意思是不要沉迷于有限性，迷恋暴力、身体、痛苦，迷恋性和死亡，因为这只是颠覆了快乐意识形态。”对于这两个方面的减法，我们或许不会完全认同，但是它表明了一个非常严肃的、我们不得不面对的问题。即今天我们若还继续现代性意义上的形式实验和残恶书写，还能呈现我们所期望的批判力吗？提出这个问题或许对很多坚信现代价值、坚守现代主义的写作者而言是一种挑战，尤其是在我们普遍认为中国的现代启蒙尚未完成的特殊语境下，用巴迪欧的观念是超前得有些不合时宜。

　　如今，我们已不可否认，现代性话语的魅力已经在消退，尤其是在公众面前，它几乎失去了存活空间。仅以李唐的小说来说，其实验体虽然表现了青年作家需要有的、很可贵的文体探索精神，可它们的可读性、影响力必然非常有限。可读性上，它们不会走向更宽广的读者群，在影响力上这些实验也并不会对之前的文学传统形成挑战。80年代的先锋写作，它有一个极度渴望革新希望现代的文化历史语境。而今天的语境，一个最清晰的文化心理背景其实是李唐自己也谈到过的：“现在的中国文学，尤其是期刊上的小说，想象力总体而言是匮乏的（而充满了想象力的网络文学，在文学性上又差得很远，两者总是无法很好地结合在一起）。我很少看到能够轻盈得‘飞起来的小说。”换句话讲，目前的文学语境是渴望看有想象力也有文学性的作品。人们一方面对网络文学的粗制滥造极为不满，一方面也不乐于欣赏晦涩艰深的纯文学作品，若有一种文学可以兼顾网络文学和纯文学双方面的优势，我相信它就会是当前时代最为先锋的文本。

　　网络文学的想象力与纯文学作品的文学性，简单说这两方面需要融合还是太虚泛，我們需要为这种融合寻找一些聚焦点。比如什么性质的想象力更具备文学性？李唐小说的想象力，目前而言基本是往人心内部挖掘，《遗忘的维度》很明显是往记忆内部、潜意识深处挖掘。即使如《动物之心》，他所虚构的那种动物生活状态，也是一种心理意义上的想象、体验。这些想象，如卡夫卡的地洞，它们具有十足的文学性特征。往地洞开掘、在地洞翱翔，这是一种看似往外实则向内的叙事精神，这是李唐小说最可欣赏之处。李唐或许可以借着这个“地洞”，也开掘出更多兼顾阅读魅力和文学性、精神性的作品。

　　通往地洞的想象，这地洞是隐喻的地洞，人心才是它的真实面目。那么，这“人心”“内心”该有怎样的内容才具备想象的潜力、才值得开掘？这一问题又得归结于主体性。这主体性，不光是文本叙述者体现出来的精神内容，更是作者的思想意志在整个作品中的表现。说白了，主体性就是作品美学特征、思想含量、精神品质的集中体现。主体性内涵的丰富和深刻程度，决定了作家能够在他所虚构的地洞里如何翱翔和翱翔多久。

　　对于主体性概念，我们早已不再陌生。不管是80年代李泽厚、刘再复先生分别在哲学、文学界引介、创造的主体性、文学主体性思想，还是西方近现代以来、包括后现代思想上的主体论哲学，比如福柯说主体已死，巴特说作者已死，拉康用镜像、“他者”来“重构”了主体……这些相关理论话语都针对着我们从哪里来、我们现在怎么回事、我们要到哪里去等一些根本问题做出不同时代不同视角的阐释。那么，当前“90后”们的主体性会是什么意义上的主体性？前述分析出的分裂化、碎片化特征，确实对应了后现代思想话语里的主体性状态判断。但满足于这种特征、状态的表达肯定不够。仅仅表现“我们现在怎么回事”，就是满足于现象的揭示。没有对“从哪里来、到哪里去”这些维度做出思考，会有认知程度、思想深度上的缺憾，由此建构起来的“自我”“主体性”就必然带有虚无感、乏力感。此前绝大多数标榜为后现代特征的作品，都有这样的遗憾。

　　目前而言，李唐的多数小说，也还是在“我们现在怎么回事”层面的思考。但在《动物之心》《遗忘的维度》等几篇里，也能够激起更深层次的思考。阅读《动物之心》時，我联想到意大利理论家罗西·布拉伊多蒂的“后人类”观念。罗西·布拉伊多蒂的“后人类”观念里有一重要维度是超越人类生命的“后人类中心主义”，其核心观念就是主张放弃人类中心主义，用普遍生命力来贯穿所有物种，于是“后人类主体性”就具有跨物种的平等性内涵。李唐《动物之心》应该没有受布拉伊多蒂思想影响，没必要去做对应解读。但从文本中可看出，李唐笔下，人与动物并没有截然区别。这里就涉及新的主体性问题，人不再是一个高高在上的中心主体，回归到动物状态所感受到的那种自由和天然，难道不是我们今天最匮乏的感觉？这一故事，简单分析是逃离现代压抑生活的一种荒诞想象，往深处延伸的话，未尝不可以理解成是对“我们从哪里来”的一个小小追溯。思考这一问题，也关系到该建构怎样的主体性的问题。布拉伊多蒂认为：“我们需要以重新考虑隋感性和责任的联结的方式重新定义血缘和伦理责任，不仅是为了非拟人性的有机体他者，还为这些和我们一起分享这个星球、受技术控制的、新被申请专利的各个生物们。”小说最后，“他”被怀孕了的女朋友找到，“他”需要回到现实中去，回到情感和伦理关系中，他必须成熟。这里的怀孕，是暗示责任的增加，成人、为父，也意味着主体『生的完成建构。

　　那么，为什么要通过“变成”动物的经验来完成主体性的建构？我以为这个小说还是李唐小说中将网络文学的想象力和文学性结合得很好的一篇。“变成动物”这样的想象力，虽然有卡夫卡小说的影子，但“跨物种”也是当前网络小说演绎想象力的一种开掘模式，它具有阅读魅力。在文学性层面，不管是对现代都市生活压抑面的现代性批判，还是后人类观念上的无意识触及，这两面都因小说内部所呈现的主体性特征而来。这里分裂式的主体性，一方面暗示现代文明拘束了人的自由，压抑了人内心世界的那些原始的、天然的动物性，另一方面也说明成为动物只是虚构、想象，现实一来临，“他”也是可以面对、能够承担。

　　兼顾内心感觉，同时也不输于现实生活，这也是当前青年作家直面的问题。他们一方面要适应网络化、娱乐化的后现代社会，另一方面，又必须在作品中坚守一种精神底色，须把握个体世界的内心寄托问题。这一分裂的主体性，与刘再复当年阐述的主体性有可比之处。刘再复提出的文学主体性，是要作家写作时拥有一种超越性，超越现实生活中具体的、务实的信念，而进入讲人性、个性和创造性的文学主体性境界。今天，新一代作家所提供的主体性，也是在写作中使劲想象，虚构出一片“不可能”的文学世界，在这个世界里，人可以超越现实约束，进入怪诞、玄妙的空间，这些看似异常的空间，实则是自由的象征。“自由”这一面，是被压抑的主体性，而这些想象和虚构，最终必然要收尾，要回归到现实。现实是什么？是被现代文明捆绑的社会，是被后现代因子填满的娱乐化世界，更是被各种资本控制的商业战场。

　　一面在虚拟的、想象的世界里狂欢，一面在各种资本势力激烈博弈的现实世界里战战兢兢，这种分裂的、矛盾的新主体性，决定了青年一代文学创作的几个走向。李唐表现出的看似是“逆”流而行的写作姿态，但他的文本实验也是在努力介入新的文学潮流，他坚持表达的是自我、主体的真实性状态，所以我们能从他的小说中分析出分裂性、矛盾性主体特征，这是难能可贵的。而更多的作家，或者完全的传统笔法，或者全新的网络写作。传统一面，如前面提及的徐妍看到的“90后”的纯文学回归，这些回归，多数情况只是文本层面的单维度特征，并没有对作家自身的真实自我进行全面表达，他们有意无意地忽视了为何回归传统写作的心理前提，这前提才是最真实的自我。网络写作层面，主体多为“主体性资本”意义上的主体，即是资本力量操控下的写作，他们所展现的主体性，或片面或虚假，消解了艺术创作的真实和真诚。

　　必然，当前时代的每一种写作，都或多或少有着资本的渗透，理想的创作状态也并非与资本力量势不两立，而是如何在这个被资本绝对控制的世界里，直面资本力量，并且让文学所塑造的主体精神能够跨越资本的光环，真正进入人心、介入世界，最终改造资本的颜色。正如《动物之心》里，被资本雇佣来饲养动物的“他”，自己“变成”动物，“他”也就不再只是劳资关系中的饲养员，而是聚集了反思特征的寓言化主体。而那些传统的故事写作和崭新的网络写作呢？虚构人物形象、想象奇特的故事，并不是跟着资本的强暴节奏胡乱呻吟，更是主动出击、反转效果。而这反转的力量，只会源自于作品所建构的主体性精神。

　　责任编辑 周明全