老村远离文坛，以独立姿态坚守着传统士夫文人的生存气节和审美取向。作品多描写社会底层人物的苦难与抗争。特别是他的小说《骚土》，实现了古典小说语言与现代汉语叙述、白话文与民间方言土语的融合，接续了严格意义上的中国小说之魂，堪称“当代最具民族精神与中国气魄的典范之作”。老村五十岁始移师丹青。他的画，大多描绘的是遗世独立的文人，在当今物质世界的压抑下，日常生活里一诗一瓢的苦乐情怀，为传统的中国文人画，再现了一个真实生动的诗性形象。
杨庆祥：诸位同学，我们今天请到的是小说家老村先生。老村先生的《骚土》，还有他后面的长篇小说《撒谎》，都是中国现代社会里面不可多得的优秀长篇小说，尤其是《骚土》对中国古典美学的继承、对中国农村的抒写、对“文化大革命”、对中国人精神的伤害的这种反思，在中国当代文学史当中都是非常罕见的。当然，老村是一个非常有天资的人，有天资也勤奋。他在五十岁的时候，开始学习画画，可谓无师自通。现在，应该算是中国新文人画的代表。他最近用焦墨来画画，这也是他很大的一个突破性创造。老村还有一个特点，就是非常低调，基本上跟文学界、批评界很少打交道，遗世独立，潜心于自己的精神世界。这一点，也是我比较欣赏他的。我跟他也是一个很偶然的机会才认识的，算是忘年之交，互相之间找到了一些精神上的契合。我觉得这一点，特别好。有时候交朋友，跟不同人打交道，可以学到很多东西。总而言之，我从他的小说里、画里，都可以窥探出他的为人。这些方面我是学到了很多的东西，很受启发。今天，我们将做一个以“笔尖上的野心”为题的演讲，总共四十分钟，之后我们进行自由发言，对每一位提问的同学，老村都准备了自己的画册以及书作为奖励，下面我们欢迎老村先生给我们做演讲。
老村：谢谢大家！在受到杨庆祥教授相邀之前，我认真地准备了一些资料，我想应该讲些什么？起初我想以“笔尖上的野心”为题，讲一讲中国文学史上有野心的人物，鼓励鼓励年轻人从事文学的信心。一直到昨天下午的时候，我突然发现，这样的一种讲课方式，其实是很形而下的。我想，实际上真正的讲课是不能够有所准备，而是用一种心灵沟通交流的方式，就像禅宗里“对应”的方式来讲述。我们五六十年代的这一代人，看到领袖站在那个高台上做演讲，那样一种慷慨激昂的演讲做法，现在看来，大部分采用的是一种表演式的。这样一种表现方式尽管我很赞同，也颇欣赏他们当时演讲所带来的效果。但是到了今天，当时那种类似于今天这种“网络大V”式的鼓动，甚至带有蛊惑式的做法，我想，慢慢地随着人类社会自由度的提高，人类的民主意识，每个人个性、心性的觉醒，把这些所谓“网络大V”，这些“流氓”式的表演，都应该打回原形，让其回归到人的本位。什么是人的本位？实际上每个人的心中都有一个本位，就是我们自己怎么来回到我们自己，把自己的心灵找出来，不要陷入内乱。我想，最为典型的是德国纳粹希特勒的演讲，美其名曰演讲，实际是洗脑。很多所谓著名的演讲都是这样。所以我想，一定要打回原形，打回原形之后再来对话。所以，为什么说民主社会好呢？民主社会讲究的是对话。譬如今天，你到台湾以后，会发现社会民主了以后，大家都很平静。看到台湾很多知识分子，大家都很谦恭。而并不是动不动就出来一个“大V”之类什么的，人人天天想的并不是慷慨激昂、煽动什么的。坦率地讲，我脑子里一下子就想，我不能那样讲，想到这里，就把今天做好的讲稿扔了。扔了以后就想跟你们随口说，咱们不叫演讲叫交流。在十几年前，我刚写完小说《撒谎》，没多久，清华大学的某个什么学习小组，让我给他们做一个类似于这样一种关于文学的演讲。当时我是因为刚写完《撒谎》，讲的是一个人因为练气功然后走火入魔的故事。我认为这个人物，实际上是制度的产物。这种人物，他的整个形态，他的意识和思维习惯，以及整个的生存套路等等，都反映的是我们这个制度的残酷，跟我们社会的意识形态有直接的关系。我是想通过这个人物的练功，他的表演，来表达我对社会和人的理解，揭示和反映我们制度的问题。这个人物，他的整个意识，跟我们的制度，完全是对应得起来的，几乎我们的意识形态的每一点在他身上都有反映，表达的都是那样的东西。《撒谎》写的就是这样一个故事。所以说，我写《撒谎》的时候下手较狠，算是刀刀见血。当时写完以后，感觉写的时候内心特别的痛苦。因为《撒谎》是一种并非类似于黑色幽默，而是一种含有幽默的同时，又对自己对作品中的人物很残忍的那么一部长篇小说。我白天写的时候会笑，晚上构思继续想这个人物的时候却会哭。真的。为什么？是因为我从这个人物的身上发现我们这个民族“无救”的很多方面，一想到这些，感觉就是特别的难过。所以，他们请我讲这个课的时候，我就把当时写《撒谎》那种感觉讲一遍，然后，我发现他们听了之后没有什么感觉。稍后，我就把当时那次演讲改成一篇文章：《给所有伟人的一封信》。今天看了这篇文章之后，你就会发现，我在十多年前，我对未来这样一种政治是怎样的判断。回过头来看，现在社会的这样一种状态，恰好就是我曾经说过的。现在，就是目前，我们这种所谓“红色后代”和这种大财团的形成，这些都完全符合我当时的那种判断。但是，那个时候的学生，没有注意这个事情，完全没有听懂这些话，讲完课以后我就发现，他们站起来之后就哈哈大笑，大家都在夹杂着用英文及中国话在聊天。当时我就知道了那一批“70后”所热心的事情就是出国，所以，他们想的问题不在我讲的内容上。所以我所希望的演讲，更多的是一种交流。我觉得好的交流推进的将是一个好的文明的社会。未来是一个交流的社会，而不是一个灌输的、煽动的社会。我觉得演讲最好的方式是一种交流，而不是以一种不可辩驳的逻辑的方式，反复强调式的观点，让别人被动去接受。我觉得这个是不正确的。
我在2000年之前写了七八部长篇小说。《撒谎》是我在2000年之前写完的最后一部长篇。这部长篇是我在那个阶段，以强有力的思考分析某一个问题，然后认为我讲的这个问题是正确的，强加于读者之上，你们一定要接受，那种文学思维模式的最后表达，事实上今天大多数作家还在用这种方式写作。在当时，是我在文学上对这种方式的结束。写完《撒谎》之后，很多人都发现了，我所展示出的批判的锋芒，或者说是像鲁迅那样，那种揭露现实的血淋淋的表达方式。这个方式，因为一次特殊的遭遇，在那一次遭遇过后，我就把它放弃了，不再那样写作了。当时是我们朋友有一次聚会，会上我有一个发言，发言我讲绝对什么什么绝对什么什么等等。这时候，一位台湾来的大学者高信疆先生就站起来说，老村，你这样的表达是不对的，没有什么所谓绝对的东西，你怎么可以说自己绝对怎么呢？高信疆先生的一句话，一下子就把我击中了。我突然发现，在自己的思维定式里面，确实有这样那样的绝对的东西。我想，不仅仅是我，我们绝大多数在毛主席时代成长起来的知识分子，都有这个思维定式，即不会反向思维，非黑即白，非白即黑，而且自己总是一贯正确。知道这个问题以后，我就老老实实地跟着台湾来的这位高先生学习、读书，读了八年的书。在这期间，我没有写一部长篇小说，什么都没写。认认真真地读牟宗三、钱穆、余英时以及大陆之外的华人中的一些作家和学者，看看在中国大陆之外的学者们，他们看世界的眼光，他们是怎么看待我们中华的文化，他们是怎么看待我们所处的这个时代。最后才发现，中国作家，包括很多重要作家，都还处在一个瓶颈之中，大家都没有“钻”出来。一句话，我们作家的作品里没有温暖，不会写爱。毫不夸张地说，这是基于我从十七岁写作一直到现在，是我通过阅读和思考之后，对当代中国文学的一个基本判断。这是一个很严峻的问题。确实，大家都在瓶颈之内。那么，中国的作家该怎么办呢？到现在为止，中国文学一直在一条腿走路。后来，我停了八年时间，之后写了《黑脎》，仅十四万字的一个小长篇。其中讲的是一个母亲，如何虐待自己的孩子，这个孩子在母亲的虐待下，又不断地表达着对母亲的爱。就是说我想在社会中的某些黑暗里，不是向它妥协，但我在想，这个社会中应该有一种温暖的东西，不能再这样下去了。应该有一种温暖的东西，让我们文学中冰冷的东西复活，慢慢地回温。文学不仅仅是刀枪，还应该有一颗温暖、柔软、有大爱的心。这样的写作，才是正常的写作。但是这个，在如今我们这个社会当中，其实很难很难。
说到心，作为我自己，我有一种见解。即对于一个好的写作者来说，他不能每天都在接电话，每天奔跑在路上。他一定是一个独立的静悄悄的个体，躲在社会的角落里，悄悄地深刻地去做写作这一件事情，不能追求表面上的东西。但是，如何做到这一点？你还要经历苦难，包括贫穷等等，经历完以后，你还要有钱，还要富足，你还要体会人世间一些最精致的东西，如果没有这些精致的东西雕刻你自己，你也做不到那种文学的底蕴，那种艺术里最好的状态。所以，一个人要想做一个好的作家、好的艺术家，太难太难。必须要经历社会上的各种事情，还要有聪明的大脑。为什么我们人类在佛的形象上要画上那么多的手呢？这个手难道只是往出送吗？我想如果只是这样简单的话，这个佛也不会处于那样的位置。就我个人的一点体会，有时候我一个人坐在屋子里想，这个社会对我们的伤害是无所不在的。什么时候才能保持自己内心的那颗心灵，那么完满、那么灵动、那么活蹦乱跳、那么天真质朴，如何才能做到这一点呢？佛家讲一个问题，叫作“金刚不坏之体”。怎么才能够做到“金刚不坏之体”？我发现，当你受到那么大的伤害以后，想想，很难做到。但一个好的写作者，必须是这样的，要做到佛家说的“金刚不坏之体”，也就是说写作时你的心得完整、鲜活、灵动、柔软、饱满、干净等等，还得时刻在场。
我的写作是这样的。我的家在陕西渭北地区的一个小镇子里，我的父亲在当地是个很有名声的木匠。那些年的冬天，因为木匠做木工活后会有一些木屑，尤其是在靠近陕北的树木稀少的黄土塬上面，到了冬天，一些周边的农民没有办法取暖的时候，夜里就到木匠的铺子里来，点上一堆火，各种人物都会坐在一起，大家一边烤火一边说话。这个时候，最能说的这种人物就出现了。我小时候，能听懂话的时候，在火堆旁边，经常就听他们在讲，尤其是冬天，他们会一直讲到十一二点，很晚很晚。我们家的火堆，用今天的话说就成了当地人“休闲娱乐”的场所。我小时候就在这样的环境下长大。这里给了我语言的第一滋养。另外，我们家以前是从河南迁到陕西的，所以我就会两种方言，一种是河南那边的，一种是陕西这边的，所以就形成了两种方言交替影响着我最初对语言的理解。有人说，要成为一个好的作家，要判断你有没有语言的天分，就看你对语言有没有特殊的敏感。我想，这是对的。看一个人会不会成为好作家，五岁就应该开始了。
提问：我想问一下您，您这样一种写作和绘画相互之间，是怎样相互影响的？
老村：对于我来说，尤其是中国画，中国画是一种特殊的画种，现在画中国画的百分之九十五的人不是文人，这就是一个很奇怪的事情。他不读书，并不是一个文人，所以他的笔墨里表达的就不是文学的那种。但是中国画它特别讲求意境，没有意境，你是画不了中国画的。意境是什么东西呢？意境是诗的最重要的组成部分，也就是说中国画是讲求诗意的。但恰恰现在中国的很多画家，画出来的画是没有诗意的。没有诗意也就算不上画家了，或者说是中国画的画家。所以这个我讲“笔尖上的野心”，也有这方面的含义。这个很难很难。我五十岁开始画画。最初的时候，我把宣纸钉在墙上，跟面壁一样，过来好几年。到第七年的时候，我才能够画出完整的山。有时候面对一张白纸会产生崩溃的心情。山水往哪边走它不仅仅是一个构造的现象，它是一种情感的表达、是一种心绪的表达。实际上，每一个人都有自己的线。就比如现在在座的人里，你画的时候每个人画出的线都是不一样的，就跟世界没有两片相同的树叶一样。上帝就是这样奇怪地创造了生命的本体。所以说，画家并不是你画得出来画不出来的问题，而是你找见没找见自己的线，也就是说，属于你生命的那个线，你找见了没有。当你找到你生命的那个线了，你也就成功了。就像禅宗里面讲的每一个生命它天生就是完备具足的。当你找到了自己的时候，而且你能够体验到生命这种诗意的时候，能够表达出你想要的那种画面，那时候你就成功了。你回头去看，无论是八大也好，甚至更简单的有一个画家叫担当，担当的画就没有完成，他画了几笔就摆在那里了。但是，你发现很多很懂画的人那么佩服担当。你们去看，四川有个画家叫陈子庄，他画的那种线几乎像小孩画的，但是你忽然发现，他的画面那种美、那种完备，你站在一边看的时候，就会觉得它是那么的好。所以，我也是经历了这么多年，也是在一篇文章里面曾经这样谈过，过去我的写作，很狼狈。那个时候，内心是非常的粗糙，我用“刀笔”来解剖这个社会，同时也把自己搞得很伤残。当我拿起画笔的时候，就得有意识地控制自己的笔墨，让其精致一点。因为过去我们历史上，最终能够留下的作品是什么？都是从坟墓里挖出来，然后藏在深宫大院里面，那些都是一些不知名的工匠们夜以继日、孜孜不倦、精雕细刻地做出来的。所以，我们想为历史留下一些东西，留下精致的东西，那么就是说，先把自己做精致了。你自己都不精致，怎么能够把画的事情做精致呢？所以，这就是一个很直接的问题。
我原来是要讲什么呢？野心。是的，是野心。这个“野心”，我现在突然感到，面对当前这个如此复杂的社会，实际上是非常轻飘的，轻如鸿毛的，为什么？社会的利益板块已经形成，而且已经固化。尤其是，我们大学毕业的学生为什么找工作一年比一年难，就包括你们在座的诸位。我想你们都是优秀的，你们所处的这个平台，比社会底层的那些孩子不知要好上多少倍。但是，你们也要知道，你们实际也已经看到了，社会上该分配的那些东西，早都已经固化了。作为我的内心来讲，我为什么热切地希望这个社会能够进入一个民选民举，也就是说这个社会的意识形态，在不断地发生着变化，过几年就来一次小的动荡，动荡完了之后，有一波新的观念和新的意识形态出现了，重新处理社会的资源，包括意识方面的资源、文学方面的资源，这样的话才是正常的。但是，我们现在这个一切都固化了，比如我们一提到文学方面，张口便是贾平凹、莫言之类的作家，殊不知这些作家在我们眼前一晃二十多年了。如果是正常的文学生态，早不知已经换了几拨人了。但我们面对的仍旧是他们。我是特别晚熟的那种人，或者说特别落后于人。我当时当兵转业后不久，在祁连山里面写作的时候，很多作家都已经非常有名了。经历了二十多年，我居然发现“文坛”上还是这么几个人。我觉得这个真是太莫名其妙了。这是为什么呢？就是利益固化了，文学的利益固化、物质的利益固化，所以我们这个社会，要用“野心”和现实对抗的时候，真是太难太难了。我画画的时候，每天早晨，面对一张白纸，看着天一点一点地慢慢泛白，这个时候就想起历史上出现在陕西长安城里的文学怪人，很久远很久远的唐朝的那个李贺，他有一句诗，“我有迷魂招不得，雄鸡一唱天下白”。用陕西话那种读音来读，卡的那个韵律，更加有味道，更加痛彻地击伤我那悲伤的内心。这个社会太物质化了，精神层面的东西是如此的稀薄。如果你认真思考了，你会发现，我们所谓“野心”，或者所谓“想象”，那种在文学或艺术上想要突破的东西，和我们这个时代，是如此的文不对题，即使你真的突破了未必别人就会知道，甚至会把你突破的那个点经常无意之中便让其消灭殆尽、湮没无闻。让你的那种“野心”长不大。假如说，社会不断地有那种小小的动荡，有那种民选民举的，到了十年八年之后，另外一拨人上来，就会有另外一种意识形态，带着另外一种观念，来处理和分配这个社会各种利益的时候，到那个时候，你的那种小小的“野心”，才有可能有发育的机会。所以，我今天讲的这个“野心”，我最渴望的还是那种时代的到来，让我们每个人的“野心”都能够长大。
提问：老村老师，您好！我是文学院大三的一个学生，首先感谢您能够在百忙之中跟同学们交流。我个人感觉社会上的每一个人都像是一本书，一幅非常丰富的画卷，我们能够从学习和交流之中学到很多，然后我对这些也有一定的了解，也知道您的阅历非常丰富。刚刚听您说，十七岁开始写作，五十岁开始画画，这样的话是不是用在写作上的时间很少了。刚刚您也提到有关作家及社会的关系，您说到最理想的状态，就是在一个更独自的角落写作。写作对于作家来说，算是他们在社会上的呼吸方式。而我们文学院有一个公众微信平台，是一个关于文学分享的平台，而我们其中的一个口号就是“文学不老，笔耕不辍”，其中我们对写作比较有心得，所以，想听一听您在写作这方面的一些看法，以及可以给我们分享的一些经验。
老村：我在写《骚土》之前，那个时候我在青海，像我们这种五六十年代的人，当时搞写作的很多。我在青海的文学梯队里，排在那个梯队上的第四个梯队里面，也就是最后一个梯队里面，等于说不算什么。但是那个时候人人都有梦想，都有野心。那时候，我心里面念叨的是，我比你们都写得好。就是有那么一种自信，存有这样的“野心”。
我这里且说一个文学上的俗论，是：歌不如谣，谣不如诗，诗不如词，词不如赋，赋不如曲。这或许是一个俗谈，因为最开始被人们传唱的歌没有歌词，后来有了一些歌词，有歌词的歌成了“谣”，后来就有诗和词。我自己对文学的理解路径，大致也是沿着这个路子走了下来。当我读到元曲的时候，突然感觉自己一下进入了一个琳琅满目的世界，就像满天的星光一下子向我照过来那样。太了不起了！当你沉浸在元曲的时候，就会发现，那种语言的韵味、劲道的感觉，就像乡村妇女和面的那种完满，充分、生动、活灵活现，把生命做到极致的那种感觉。因为，确实那都是很多极致的生命造就的。在那个时代的舞台上，大家都公平地竞争着，你这首曲子不好的话，你就会失去听众。当时的戏台，是一个竞争力非常强的地方。今天有一个孩子跟我说，他喜欢宋词。我说，我更喜欢元曲。因为它比宋词更有那种生命的质朴，就跟我们现在吃的麻辣烫一样，类似于那种街头的、鲜活的感觉。后来，对我影响更大一些的是明清笔记。八十年代，那时，我几乎找了我所能找到的所有明清笔记去读。读完明清笔记以后，我把中国小说从前面往后读，一直读到《儒林外史》，包括一些野史类的东西、一些俗文学的街头市民的东西，我都找来读。当然，文学成就比较高的还是后来的小说了。比如四大名著，包括后来的《儒林外史》等等。读到《儒林外史》的时候，我突然发现，中国小说在它最该成熟的点上，比如说《金瓶梅》《红楼梦》《水浒》《三国演义》，它都是一个完整的浑圆的结构。为什么到《儒林外史》突然地往前又推了一步呢？坦率地说，大家认为《儒林外史》只写了半部，因为它最后的结尾非常之糟糕，也是模仿《水浒》排座次那样，小说勉强地结束了。但是《儒林外史》有非常进步的一笔，在于它不是作家在想象地塑造，它已经接近生活化了。它把每一个生活的人都已经搬到小说上来了，它已经接近市井了。所以它的进步意义就在这个地方。那么，它的缺点是什么呢，就是我刚才讲的，它把一个生活化的东西进行艺术化的完美表达以后，最后却不知道怎么收场——它又回到《水浒》那种排座次的浑圆的方式里了。后来，我和一个作家朋友谈这个的时候，说，发现中国小说大多是一个浑圆式的结构，它是不断地螺旋式地在往前滚动；而西方的小说，是单线或者复线，最多三根线往前走。它们是线性地往前走。我们发现，中国小说甚至没有主角，因为每一个人都有可能成为主角。特别是像《红楼梦》，它是立体式的。晴雯出现的时候，后面紧跟着就要描写袭人；当贾宝玉出现的时候，后面紧接着是另外一个人。他们都成为彼此的对应，而且不断地相互呼应。中国小说的这种螺旋式的结构，像是自然万物里生命的DNA链条一样，和我们生命的本身，和我们大自然的本身，有着内在联系。这是一种多么彻底的审美，被我们民族意外地发现了。而《儒林外史》，这部没有完成的小说——中国小说从技术上来说，到这里仍没有完成。为什么这么说呢？第一，你的人物是应该来自生活的，而不是在文学家头脑中构造的、反复提炼的所谓文学化形象，应该更加生辣和具有生活感。第二，那个形象和生活的第一元素在里头构成的那种状态，该怎么叙述，怎么结尾，怎么能构成一个浑圆的结构，把中国小说再往前推一步？——没人去做这个工作。后来，在我三十岁左右的时候，我发现了这个问题，我就开始着手做这个工作。那时候我发现，汪曾祺以及写《边城》的沈从文，就是站在最前沿的这几个有文笔的、有用文学的大脑架构长篇小说的能力的作家都没做成这个工作。所以必须要有一个人来做这个工作——在这个时候，我是不是野心太大？（杨庆祥老师：这是一个很大的野心，你总算谈到野心了！）对。我这样说很不好，你们可能不喜欢，但是实际上我当时是这么想的，对不起大家。（笑）我很惭愧。（笑）然后就做这个事儿。当时我是这么想。最起码我坐在书斋里头的时候，我个人的想象，是这样的。我照着自己的想象，就做这一件事情了。这是文学上的技术问题，也是所谓技近乎道。在我的小说里头，比如说我的《妖精》，你们可以看一看，那是一部和现代这些作家叙述技术极为接近的小说。用一种和作品里的老作家交流，一边交流一边闪回这种方式，来写的一部长篇。这是现代作家常用的技术。但是这个技术，我是很瞧不上的。当时用这个技术写作的时候，居然被一个搞评论的朋友称赞说，这是炫技式写作。我说，我真正的炫技，其实是在《骚土》，你们都看不出来。我把你当代作家玩的这一套东西早就玩透了，根本没有必要顾及技术这些东西。那些外国作家对咱们中国小说了解多少？说实在话，我们阅读他们的东西比他们阅读我们的东西，要多得多。他们哪一部经典的作品我们没读过？他们的《尤利西斯》《荒原》——当时我是坐在那儿，把《荒原》一句一句地重新解读！我当时写《骚土》的时候，抱的也就是和《荒原》一样的野心：我要把中国所有的叙述技术，用来写这一部长篇。就想干这一件事。但是，说实在话，我是这样一个人，我做到了，但我不说。我不想和中国当代文学界谈多论少。我想，后来的汪曾祺、沈从文，以他们的才赋，一定也想写这样一部小说。他们一定想到了，但历史的局限，他们没能够做到。小说不仅是故事，而且是在讲人类怎样审美。这才是作家最重要的东西。
我的写作，时至今日尽管没有被人们广泛了解，但我很满足。我是一个散淡的人，假如有一天我睡着时突然来一个电话，说老村你来参加什么会，这个会无论对我的利益和名声有多么大的提高，但对我都是一个伤害。为什么呢？我想睡一觉，我不想要那么多的名声，我的名声现在已经够了，刚好！要那个东西干吗呢？我现在一张画可以卖到一万块钱，我一天或者两天可以画一张画，那么就是说我一个月可以买一部像样的车。虽然这方面我不能和贾平凹相比，据传他卖字画已经赚到五个亿了，这是他向税务局汇报税的时候爆料出来的。我跟所有的一线作家都不能比，但是我觉得已经够了。非常好。我就要这么一点儿。我甚至可以一个月不画画，一年就画一个月的画，这就够了。我很自在。没人给我打电话，没人打扰我的这种平静，回到禅宗里的吃喝睡觉，岂不是一种很圆满的状态？
提问：我来自深圳，应该和老村是同龄人。我们这一代人经历了“文革”。“文革”留下的印记非常深。我想请问老村先生，在未来的写作计划中是否有关于“文革”背景题材的？
老村：我的《骚土》就是在写“文革”。写农村的“文革”。写一个政权如何无孔不入地去影响我们的村庄。过去有一句话叫作“皇权不下县”，就是皇帝对一个社会的危害到县就停止了，不会危害到镇子、村庄。但是“文革”呢，我们突然发现，不仅下县而且已经下到村子里了。村子里一个生产队队长、一个小组组长，甚至是一个家庭、一个家长、每一个个人——无孔不入地把我们的民族进行了一番全面的洗劫。人的那种天然的内心的自由，那种淳厚的东西，没有了，非常之悲哀。所以说“文革”不仅仅是“文革”。一百多年以来我们的民族一直走着一条非常恐怖的道路。它造成了一种伤害——我们的民族几千年来不断雕刻、塑造，雕刻、塑造，最后所形成的淳厚淳朴的民风民俗的农业社会，经过这个，一下就没有了。
提问：谢谢老村先生，我是法学院的研究生，非常感谢您今天的演讲。我想问的是，您刚才说“中国的文学是一条腿走路”，这句话到底要表达一个怎样的现状？您认为在您读过的这么多书里面对您影响最大的是哪一部？是《儒林外史》吗？
老村：不是。我最痛苦的时期，是四十岁。四十岁读了《坛经》，读完《坛经》以后，我突然就不那么痛苦了。读完《坛经》为什么不痛苦了？不是不痛苦了，而是我会有效地痛苦。就是说痛苦对我来说是有效果的。读《坛经》以前，痛苦对我不但没有效果，而是对我造成了伤害。后来发现读了《坛经》以后，痛苦突然变得很有趣。人生是苦，它就是这样，不断地在塑造你。没有痛苦你的人生还有什么意思？
中国作家大多是在“一条腿走路”。我“一条腿走路”这个说法，和陈丹青的一个说法是一样的，他用“独眼龙”来描述许多中国作家的样子。你如果理解了“独眼龙”，你就能理解我所说的“一条腿”了，就这个意思。就是看问题总是偏着。文学上的这个问题，是中国作家目前普遍遇到的问题。当下的作品中，让人感到温暖的东西很少，而且这种作品也确实不好写。我的《黑脎》这本书，前后改了七八稿，实际只有十四万字，这十四万字我写了两年时间，反复不断地改。我和台湾的高信疆先生认识了以后，用八年的时间，在他的指导下一块儿读东西。之后，我用了两年时间来写这本书，写完他帮我看了好几遍。他看第一稿之后，就跟我说他不能忍受。他说，哎呀，太可怕了！人怎么这么可怕？一个母亲，对自己的孩子这样残酷。最后一稿改成以后，他看完了，满意地说，发行得不错吧。就这样，我的书终于得到他的认可了，书里面有温暖了！
提问：您好，我是文学院大一的学生，可能作为一个现在的学生来说，一直在学校里面，所以我对您这种很丰富的人生经历有一种好奇。我知道在以前的家庭，穷人们的聚集谈话给了您很大的启发，然后我就想问您，您最初的写作动力是什么？您十七岁开始写作的动力就是因为受到这些人思想的启迪呢，还是想对自己的心灵有一个慰藉呢？
老村：说来很莫名其妙。我发现很多作家，包括就像莫言这样的作家，写作的动力居然是想吃饱肚子。我觉得这个很莫名其妙。这是很可笑的。如果为吃饱肚子去写作，这样的作家能从骨子里去写作吗？我反正不是为了吃饱肚子。我写作的目的当初确实是为了温暖，也有仇恨在里头。上次有个研究会，结束之后，我做了一个五分钟的简短发言。第一，我说我当兵的时候，二十四五岁时，在门源县，一个作家朋友家的炕头上，看到了一本老相册，上面是一个上海家庭，老人和孩子，女孩儿，男孩儿，都是很绅士很洋气的家庭的打扮，简直跟过去三十年代的电影里一模一样，但这都是真实的。我看到这个以后，我就在想，他们这些人，就是死在这里的几万知识分子的缩影。他们的父母也好孩子也好，包括他们，也还像人那样生活过。哪怕是十年，或者二十年。但是像我的父母，我家乡那片土地上的人，包括那片土地上的弟兄们，都没有这样生活过一天。他们没有一天体验过这样的做人的感觉。所以说我没有把自己摆在中国知识分子的立场上去写作，我确确实实是把我放在一个原生态的土地上去写作。但是这片土地，是本质意义上的中国。我很讨厌如今所谓乡土作家这类说法。什么叫乡土作家？陶渊明在乡村作诗，那陶渊明是不是乡土作家？乡土作家将他全部的诗性都给切掉了，还有意思吗？所以，我们现在许多作家提出的好些概念实在有些莫名其妙。实际上一个好作家，你应该站在那块土地上，你首先应该是一个诗人，用你的诗性去观察这个社会，用那颗柔软敏感的心去写作，是这样的。虽说你和土地有关系，但是不是说你就是满身都是土。现在很多作家以自己土、土得掉渣为荣。我曾经在十多年前，一气之下想写一篇《好一个粗痞的赵树理》，我就想骂赵树理这个人。后来我把赵树理的所有资料全部找齐以后，突然发现赵树理这个人“文革”时还行，挺硬气的。算了，不骂了。我心里就这样想。不提这事儿了，我就没再做这个工作。后来，时不时会突然发现很多作家的那种乡土意识和农村立场，是如此的顽固、如此的低层次，包括我们陕西的一个作家路遥，都太浅薄，他的精神结构还没有完成。现在电视上竟然天天放着他的“经典作品”。其实“经典”最重要的几个指标他都没有完成，这样的作品能面对历史吗？再过多少年以后，我们回头看这些作品、语言、故事构成、叙述方式等等，他达到了没有？你塑造的人物，经得起人们的剥经不起？我说，目前的中国作家中这几个最重要的作家，你把他们的作品拿出来，剥三层见底了，什么都没了。我今天说的是不是过分了？对不起，我不是这样的人，我是一个很谦虚的人，向大家学习。
提问：传统的中国文人有书画传统。我想问您对文人画的理解。
老村：文人画实际上是一个传统。我们古人里包括像石涛啦，八大啦，很多人在文人仕途上走不通的时候，便开始画画儿。上街摆一个小摊儿，摆上一个画案，在一片瓦屋底下。但是它是一种高级的谋生。作为一个真正的艺术家、作家来说，你要有参透笔墨的野心，就是说把古人的画册翻一遍，你就要想到在中国画里，你能提供什么。这个特别重要，如果你提供不了什么，你就不要干这个事情。所以我为什么用七八年的时间来面对一张白纸，那么分裂，那么绝望，原因就是因为这个。你能做什么，这是一个很重要的问题。现在很多画家，可以说百分之九十九的画家，是在临摹大家共同临摹的东西，和生命的关系不大。而真正的文人画，文人是第一位的，然后才是画。如果你不是个文人，就不要画中国画。可以画一些制作性的供人观赏的东西，但真正的文人画，一定带着你生命里最美的细胞和最高的诉求，以及最透彻、最灵动的那种感觉。我想是这样的。
杨庆祥：对文人画的总结，很有意思。现在我们的专家学者越来越多，但真正的文人可能是越来越少。我们知道东亚的几个近邻，韩国、日本，即使是在现代，对文人的气节，仍有高度的评价。我很少见到老村这样的人，真正表现出了文人的一面，嬉笑怒骂皆成文章。在大家的配合下，把作家的真性情给撩拨了出来。他是一个人坐在书斋里独自想象。我刚才拿的老村的画册，人物显得非常小，人物的主观意志是那么强烈，和山河、和世界是一个对话的地位。我觉得这是一种人在自然面前的谦卑的态度。最后感谢老村的嬉笑怒骂，感谢各位的参与。
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