邓　婷

　　摘要:“蒙太奇”在格里菲斯时代只是一种单纯的叙事手段,而20世纪20-30年代间苏联电影学派将其发展成为了一种思维方式,形成了有一定的体系的蒙太奇理论,电影在真正意义上拥有了自己独特的语言手段,以爱森斯坦为代表的苏联电影大师从理论和实践两方面开启了电影表现手段的新纪元。

　　关键词:蒙太奇 苏联学派 剪辑 冲突

　　一. 苏联电影学派蒙太奇理论的产生与发展

　　从第一台摄影机诞生,到格里菲斯对电影“语言”的构建, 摄影棚里创造出了让人们惊异的画面,但是默片的限制,迫使蒙太奇的运用向电影美学方向发展,20世纪初,获得苏维埃政府大力支持的苏联电影学派开始了对电影画面选取和衔接的初探。1920年库里肖夫做了非常有名的“创造的地理”和“库里肖夫效应”实验,两次实验很好地论证了蒙太奇能使电影创作达到极大的时空自由性,从而完成叙事的功能。库里肖夫的实验为后来苏联电影学派蒙太奇理论的发展奠定了实践性的基础。

　　由于战后经济的困难,导演维尔托夫开始探索蒙太奇剪辑下的“生活即景”理论,他相信“电影眼睛”是万能的,只要拍摄者用自己的眼光去拍别人想不到的真实世界,并用独特的蒙太奇手法把镜头素材重新加工组合,就能创造出新颖的现实生活。这种思维方式极大的推动了电影对真实生活的关注,并丰富了蒙太奇的美学理论。

　　从杂耍的蒙太奇到纪实的蒙太奇,爱森斯坦和普多夫金成为了其中伟大的实践者。爱森斯坦主张理性蒙太奇,他认为“蒙太奇的功能是达到震慑,将强烈对比的镜头撞击在一起,强迫观众接受某个观念,而这个观念要大于和异于这些镜头之间的简单结合”。②而普多夫金则强调要有“统一的电影形象”③。总的来说,他们在格里菲斯的叙事蒙太奇的基础上,结合库里肖夫等前辈的实践经验,同属于思维蒙太奇一派,同样注重电影“构成的艺术处理”④,与维尔托夫强调对现实的即兴观察形成了鲜明的对比。他们将蒙太奇从单纯的叙事技巧,上升到了美学和理论的高度。

　　二. 以爱森斯坦为代表的主要蒙太奇理论分析比较

　　苏联电影学派的集大成者当属爱森斯坦,以他为代表的蒙太奇学派的建立并不是一帆风顺的,但正是由于他以及其他辛勤的电影工作者们的宝贵的创作实践,电影的蒙太奇理论才逐渐走向了成熟。

　　(一)蒙太奇的手法运用分析

　　爱森斯坦在其1925年拍摄的电影《战舰波将金号》中,创造了一段经典的包含了多种蒙太奇手段的情节,即“敖德萨阶梯”。在这一段落中,他运用一系列的剪接镜头充分揭露了沙皇军队的残忍和暴力。而在另一段著名的“石狮蒙太奇”中,他加入三个石狮睡觉、苏醒和跃起的静态镜头,也创造了及其生动的隐喻蒙太奇效果。可惜在这之后,他所创作的电影都过于强调剪辑镜头的隐喻效果,一些理性的符号和编码,“在许多情况下显得牵强附会,被人看成形式主义游戏”⑤,他的教条化的做法对蒙太奇理论的发展起到了一定的阻滞作用。

　　普多夫金在隐喻蒙太奇方面的运用比爱森斯坦有了一些提高,在其1926年导演的第一部故事片《母亲》中,他精心安排了两场具有诗意美的隐喻蒙太奇。一组镜头,用变化的冰块来象征革命力量的变强,将电影的诗性美发挥得淋漓尽致。另一组用婴儿笑脸以及闪烁阳光的潺潺溪水来构成隐喻蒙太奇手法,这是电影史上运用景物的视觉化镜头来表现喜悦心情的首次成功尝试。从实践来看,普多夫金避开了爱森斯坦的理性教条,创造了更加合理而细腻的电影叙事方式。

　　(二)蒙太奇的构成原则对比

　　爱森斯坦强调蒙太奇的“冲突”原则。一方面,他从生物学上引用了“细胞”的概念,认为蒙太奇镜头间的相互作用能产生大于原本整体的更大张力。另一方面,他又通过形象字中的造字法来论证,单个镜头重组之后,必然有“一种新的质的产生”⑥。从电影理论发展的角度上来看,这确实是爱森斯坦的一大创新理论,补充了格里菲斯单纯的叙事蒙太奇的不足,把电影内涵上升到了思想层面。

　　与此相对,普多夫金提出了“堆砌”原则。普多夫金一直坚持蒙太奇就像是砖块,只要按照一定的系统排列起来,就能叙述某一项意念。他通过一个调换镜头顺序的实验,论证了镜头之间的剪辑顺序是控制电影含义的重要方法,也补充了爱森斯坦蒙太奇“冲突”原则的不足,强调了导演不能仅仅只只注重镜头间的张力表现,还要有对全局的整体性把握,才能创造出感人的作品来。

　　(三)蒙太奇的心理原则分析

　　蒙太奇手法的运用成功与否是与观众的心理息息相关的。不管电影工作者研究的是蒙太奇的手法还是蒙太奇的构成原则,都应当基于观众观看影片的视角和思维习惯,因为观众对电影都有一种期待的心理。

　　从早期的维尔托夫的纪实蒙太奇开始,电影就不再是单纯的记录真实生活的方式了,它变成了一种梦幻式的情景描述。维尔托夫强调,纪实性的蒙太奇展示的,是通过摄影机纪录的丰富而可信的生活,反映的是观察者的思维和观察方式。

　　而普多夫金则强调镜头的连贯性和关联性,这本身就是对观众心理规律的尊重。他认为一组蒙太奇镜头中的每一个镜头都与下一个镜头紧密相连,下一个镜头可以回答观众心里产生的对上一镜头的疑问,电影镜头的合理连接应当符合“观众的注意力自然转移”⑦的要求。

　　与普多夫金持相反,爱森斯坦则坚持运用一些具有深刻含义的镜头来完成电影的构图,这样可以帮助观众在“最大限度节省感受消耗的同时,获得明确、清晰和完整的感受” ⑧。但是过多隐喻性概念的运用,也容易在电影传播过程中产生观众接受心理与导演预设心理的偏差。因此,虽然爱森斯坦蒙太奇理性思想的实践运用,可以在电影意义表达中起到画龙点睛的作用,但也对观众审美能力及心理领悟能力方面提出了较高的要求。

　　三. 苏联蒙太奇学派理论总结

　　苏联学派的蒙太奇理论研究与发展,将蒙太奇从单纯的电影技巧上升到了电影美学的高度,迄今为止仍然是电影美学中最为重要的概念。爱森斯坦及其同时代的电影人将蒙太奇的带入了一个理论的世纪。今天,随着电影艺术观念与技术水平的不断更新,蒙太奇的创作手法已经变得越来越丰富多彩了,但是电影通过剪辑来达到表情达意效果的本质从来没有改变过,我们应当站在前人辛勤探索的理论基础上,不断发觉新的蒙太奇创作方式,从而开拓更广阔的电影艺术空间。

　　参考文献:

　　[1]张燕.谭政.影视概论教程【M】.北京:北京师范大学出版社2004:43

　　[2]游飞.蔡卫.世界电影理论思潮【M】.北京:中国广播电视出版社2002:59-60

　　[3]普多夫金.普多夫金论文选集【M】.北京:中国电影出版社1962:84,122

　　[4]基多.阿里斯泰戈.电影理论史【M】.北京:中国电影出版社1992:156

　　[5]邓烛非.电影蒙太奇概论【M】.北京:中国广播电视出版社1998:27

　　[6]C.M.爱森斯坦.蒙太奇论【M】.北京:中国电影出版社1998:264,10

　　(邓婷:1984年生,女,四川人,汉族,四川大学文学与新闻学院08级传播学,硕士在读,影视传播方向)