米兰.昆德拉

　　米兰·昆德拉未出版手稿中的一页

　　本次采访,是1983年秋天,在巴黎和米兰·昆德拉几次偶遇的一个产物。我们在他靠近蒙帕那斯区的顶楼公寓里见面。在一间昆德拉当作办公室的小屋子里工作。屋里书架上满是哲学和音乐学的书,有一台老式打字机和一张桌子,它看上去更像一间学生宿舍,而不是一位世界知名作家的书房。其中一面墙上,两幅照片肩并肩挂着:一张是他父亲,一位钢琴家,另一张是莱奥什?雅纳切克a,一位他非常喜爱的捷克作曲家。

　　我们用法语进行了几次自由而漫长的讨论;没有用录音机,我们用了一台打字机,剪刀,还有胶水。渐渐地,在被丢弃的废纸中,在几次修改后,这个文本浮出水面。

　　昆德拉的最新小说《生命不能承受之轻》,一出版即畅销,本次采访在这之后不久。突然而至的名气让他很不自在;昆德拉一定同意马尔科姆·劳瑞b的说法,“成功就像一场可怕的灾难,比一个人家里失火还要糟。名誉烧毁了家的灵魂。”一次,当我问及媒体对他小说的某些评价时,他答道,“我只在乎自己的看法!”

　　大多数评论者研究作家,倾向于研究其个性,政见,及私人生活,而不是作家的作品。昆德拉不希望谈自己,似乎是对这一趋势的本能反应。“对必须谈论自己感到厌烦,是小说天才和诗歌天才的不同。”昆德拉对《新观察家》c如是说。

　　因此,拒绝谈论自己,是将文学的作品与形式,放在注意力正中心,聚焦小说本身的一种方式。这次关于创作艺术的讨论,正是为此目的。

　　——克里斯蒂安·索尔门,1983年

　　采访者:

　　您曾说过,在现代文学中,您感觉和维也纳作家罗伯特·穆齐尔d与赫曼·布洛赫e,比和其他任何作家都更接近。布洛赫认为——和您?六——心理小说的时代已走到尽头。相反,他信奉他称之为“多历史小说”的东西。

　　昆德拉:

　　穆齐尔和布洛赫给小说安上了极大的使命感。他们视之为最高的理性综合,是人类可以对世界整体表示怀疑的最后一块宝地。他们深信小说具有巨大的综合力量,它可以是诗歌,幻想,哲学,警句和散文糅合一体。在信中,布洛赫对这一议题做出了某些深远的观察。不过,在我看来,布洛赫由于错误地选择了“博学小说”这个术语,而模糊了自己的意图。事实上,布洛赫的同胞,爱德艾伯特·斯蒂夫特f,一位奥地利散文大家,1857年他出版的《小阳春》g是一本真正意义上的博学小说。小说很有名:尼采认为它是德国文学作品中最伟大的四部之一。今天,它难以被理解。它充满了地质学、生物学、动物学、手工业、绘画艺术,以及建筑学的资料;但这庞大的、令人振奋的百科全书,实际却漏掉了人类及人类自己的处境。恰好因为它是博学的,《小阳春》完全缺乏让小说变得特殊的东西。布洛赫不是这样。相反!他力求发现“小说自己能够发现的”。布洛赫喜欢称之为“小说学问”的具体对象是存在。在我看来,“博学”这个词必须被精确地界定为“使知识的每一种手段和每一种形式汇聚到一起,为了解释存在。”是的,我确实感觉和这样一种方式亲近。

　　采访者:

　　您在《新观察家》杂志发表的一篇长文让法国人再次发现了布洛赫。您高度称赞他,可您同时也是批判的。在文章结尾,您写道:“所有伟大的作品(正因为它们是伟大的)都部分地不完整。”

　　昆德拉:

　　布洛赫对我们是一个启发,不仅因为他已实现的,还因为所有那些他打算实现却无法达到的。正是他作品的不完整能帮助我们明白对新艺术形式的需求,包括:第一,彻底地去除非本质(为了捕捉到现代世界的复杂性而不用丧失结构上的清晰);第二,“小说的旋律配合”(为了将哲学,叙事,理想谱进同一支曲);第三,就是小说随笔(换言之,保留假设性,戏谑性,或讽刺性,而不是主张表达某些明白的信息。)

　　采访者:

　　这三点似乎充斥了您的整个艺术规划。

　　昆德拉:

　　要将小说变为一个博学的解释存在,必须掌握省略的技巧。不然,就掉进了长度无限的陷阱。穆齐尔《没有个性的人》是我最爱的两三本书之一。但别指望我会喜欢它巨大的未完成的部分!想象一座城堡大到一眼看不完整。想象一支弦乐四重奏长达九个小时。有一个人类学上的极限,比如记忆的极限——人的均衡——不该被攻破。当你完成了阅读,应仍能记得开头。如果不,小说便失去了它的形,它“结构上的清晰”变得含糊。

　　采访者:

　　《笑忘录》由七个部分组成。如果您处理他们时,用的不是一种这么省略的方式,您可能会写七部完整长度的不同小说。

　　昆德拉:

　　可如果写了七部独立的小说,我会失去最重要的东西:我将无法在一本单独的书里,捕捉到现代世界人类存在的复杂性。省略的艺术绝对必不可少。它要求一个人总是直奔主题。在这一点上,我总想起一位我自童年起就极其热爱的捷克作曲家:莱奥什·雅纳切克。他是现代音乐最杰出的大师之一。他决定将音乐剥得只剩下本质,这是革命性的。当然,每一部音乐作品牵涉到大量的技巧:主题的展露,它们的发展,变化,复调效果(通常很机械),填入配器,过渡,等等。今天一个人可以用电脑作曲,电脑总存在于作曲家的脑中——如果迫不得已,他们能够写奏鸣曲,一个原创的想法也不用,只要以电脑程序在作曲的规则上扩展。莱奥什·雅纳切克的目的是摧毁这台电脑!野蛮的并列,而不是过渡;重复,而不是变化——并且总是直奔主题:只有那些有重要话可说的音符,才有存在的权力。小说几乎也一样,它也受到了拖累,来自“技巧”,来自为作者完成作品的规矩:介绍一个角色,描述一场环境,将行动带入其历史背景之中,将角色的一生用无用的片断填满。每换一次景要求一次新的展露,描述,解释。我的目的和莱奥什·雅纳切克一样:摒弃机械的小说技巧,摒弃冗长夸张的小说文字。

　　采访者:

　　您提到的第二种艺术形式是“小说的旋律配合”。

　　昆德拉:

　　小说作为一种伟大综合知识的想法,几乎自动产生了“复调”的难题。这个难题仍要解决。比如布洛赫《梦游者》的第三部分;它有五个混杂的要素组成:第一,建立在三位主角基础上的“小说的”叙述:帕斯拿,艾什,于哥诺;第二,汉娜·韦尔丁轶事;第三,军医院生活的真实描述;第四,一个救世军女孩的叙述(部分用韵文写成);第五,一篇有关价值观堕落的哲学散文(用科学语言写成)。每一部分都优美。尽管事实上,他们都在不间断的交替中(换言之,用一种复调的方式)处理同时性,五种要素依然是分离的——也就是说,它们并不构成一种真正的复调。

　　采访者:

　　通过用复调的隐喻,将之运用于文学,现实中,您难道没有对小说提出要求,而它却无法实行过?

　　昆德拉:

　　小说能够以两种方式吸收外界要素。在他旅行的过程中,堂·吉诃德遇到不同的人向他叙述他们自己的故事。这样,独立的故事,插入整体之中,与小说框架融为一体。这种写作在十七、十八世纪小说中常能找到。可布洛赫,没有把汉娜·韦尔丁的故事放入艾什和于哥诺的主线故事中,而是让它们同时地展开。萨特(在《延缓》中),以及他之前的多斯·帕索斯,也用了这种同时的技巧。不过,他们的目的是将不同的小说故事融合,换句话说,是同类而非像布洛赫那样异类的要素。此外,他们对这种技巧的使用,给我的印象是太机械且缺乏诗意。我想不到有比“复调”或“旋律配合”更好的术语,来描述这种形式的写作,而且,音乐上的类比是有用的。比如,《梦游者》第三部分首先让我感到麻烦的是,五个要素并不均等。而所有声部均等在音乐的旋律配合上是基本的程序规则,是必要条件。在布洛赫的作品中,第一要素(艾什和于哥诺的小说叙述)比其他要素占了更多的实际空间,更重要的是,它与小说的前两部分相关联,享有一定的特权,因此承担了统一小说的任务。所以它吸引了更多注意,将其他要素变为纯粹的装饰。第二个让我感到麻烦的是,尽管一首巴赫的赋格曲一个声部也不能少,汉娜·韦尔丁的故事或有关价值观堕落的散文,却完全能作为杰出的独立作品。单独地看来,它们不会丧失一点儿意义或品质。

　　在我看来,小说旋律配合的基要条件是:第一,不同要素的平等;第二,整体的不可分割。我记得完成《笑忘录》第三章《天使们》的那一天,我极自豪。我肯定自己找到了一种整合叙事的新方式。文本由下列要素组成:第一,两个女学生的一段趣事及她们的升华;第二,一段自传体叙述;第三,对一本女性主义书籍的批评文章;第四,一则有关天使和魔鬼的寓言;第五,一段关于保罗·艾吕雅h飞过布拉格的梦的叙述。这些要素中没有一个脱离了其他可以存在,每一个都解释说明了其他,就像它们都在探索同一个主题,问同一个问题:“天使是什么?”

　　第六章,同样叫《天使们》,有:第一,有关塔米娜死亡的梦的叙述;第二,有关我父亲过世的自传体叙述;第三,音乐学上的思考;第四,有关在布拉格广泛流行的健忘症的思考;我父亲与塔米娜被孩子们拷问之间的联系是什么?借用洛特雷阿蒙i著名的意象,它是“一架缝纫机和一把雨伞”在同一主题的解剖台上“偶然相遇”。小说的复调更多的是诗意,而不是技巧。我在文学中找不到其他的例子,有如此复调的诗意,但我对阿兰·雷乃j最新的电影感到很惊讶。他对旋律配合艺术的运用令人惊叹。

　　采访者:

　　旋律配合在《生命不能承受之轻》中没有这么明显。

　　昆德拉:

　　那是我的目标。那儿,我想要梦,叙述,和思考以一条看不见,完全自然的水流汇聚成河。但小说复调的特点在第六部分很明显:斯大林儿子的故事,神学的思考,亚洲的一起政治事件,弗兰兹在曼谷的死,托马斯在波西米亚的葬礼,都通过同一个永恒的问题联系起来:“媚俗是什么?”这个复调的段落是支撑整个小说结构的支柱。它是小说结构秘密的关键。

　　采访者:

　　通过召唤“一篇尤其小说的散文”,对《梦游者》中出现的,有关价值观堕落的散文,您表达了几种保留态度。

　　昆德拉:

　　那是一篇非常漂亮的散文!

　　采访者:

　　您对它成为小说一部分的这种方式有过怀疑。布洛赫没放弃他任何的科学语言,他以一种直白的方式表达了自己的观点,而不是藏在他的某个角色之后——像曼或穆齐尔会做的那样。那不正是布洛赫真正的贡献,他的新挑战吗?

　　昆德拉:

　　确实如此,他对自己的胆识很了解。但也有一个风险:他的散文会被理解成小说意识形态的关键,理解成它的“真理”,那会将小说的剩余部分变成一种思想的纯粹说明。那么小说的平衡被打乱;散文的真理变得过于沉重,小说微妙的结构便有被摧毁的危险。一部没有意图要论述一种哲学论题的小说(布洛赫憎恨那一类的小说!)可能最后会被同样的方式解读。一个人如何将一篇散文并入小说里?有一条基本原则很重要:思考一旦囊括进小说的身体,本质就会起变化。小说之外,一个人处在振振有词的王国里:每个人,哲学家,政治家,看门人——都确信自己的言论。可小说,是一块地盘,在这儿,没有人做断言;它是娱乐和假想的国度。小说中的思考是假定的,这由它的本质所决定。

　　采访者:

　　但为什么一个小说家会在他的小说中,想要剥夺自己公然地,独断地,表达哲学观的权利?

　　昆德拉:

　　因为他没有!人们经常讨论契诃夫的哲学,或卡夫卡的,或穆齐尔的。但只是为了在他们的写作中找到一条连贯的哲学!他们在笔记中表达自己的看法,这些看法发展成智力练习,玩弄似是而非,或即兴创作,并非一种哲学的断言。写小说的哲学家,不过是用小说的形式来阐明自己观点的伪小说家。伏尔泰和加缪都未曾认识“小说本身能认识到的。”我只知道一个例外,狄德罗的《宿命论者雅克》k。这是怎样的一个奇迹!能越过小说的边界线,严肃的哲学家变成了一个戏谑的思想家。小说中没一句严肃的话——从头到脚都很戏谑。这就是为什么这本书在法国评价过低,到了骇人的地步。事实上,法国失去并拒绝重新找回的一切,《宿命论者雅克》里都包括了。在法国,更注重思想而不是作品。《宿命论者雅克》无法转换为思想的语言,因此无法被思想的发源地理解。

　　采访者:

　　在《玩笑》中,是雅罗斯拉夫发展了一种音乐原理。他思考假定的特征因此很明显。但《笑忘录》中的音乐思考是作者的,是您的。那么我该认为它们是假定的还是肯定的?

　　昆德拉:

　　这都由语调而定。从最早的文字开始,我就打算给这些思考一种戏谑的,讽刺的,挑衅的,实验的,或怀疑的语调。《生命不能承受之轻》的整个第六部分(《伟大的进军》)是一篇关于媚俗的散文,论述一个主要的论题:媚俗是对无价值存在的完全否定。对媚俗的此种思考对我来说至关重要。它建立在许多思考,实践,研究,甚至激情的基础上。但语调从不严肃;它是挑衅的。这篇散文在小说之外是不可想象的,它是一种纯小说的思考。

　　采访者:

　　您小说的复调同样包含了另一种元素,梦的叙述。它占了《生活在别处》的整个第二部分,它是《笑忘录》第六部分的基础,又通过特瑞莎的梦贯穿了《生命不能承受之轻》。

　　昆德拉:

　　这些章节也是最容易被误解的,因为人们试图从它们中找到一些象征的信息。特瑞莎的梦没什么可破译的。它们是关于死亡的诗。它们的意义在于它们的美,这美让特瑞莎着迷。顺便说说,你是否意识到人们不知如何去读卡夫卡,只不过因为他们不想破译他?他们不让自己着迷于卡夫卡无与伦比的想象,反而寻找着寓言,得出的结论除了陈词滥调什么也没有:生活是荒诞的(或它不是荒诞的),上帝是不可触的(或可触的),等等。对于艺术,尤其是现代艺术,你什么也理解不了,如果不能懂得想象本身就有价值。诺瓦利斯l在他赞赏梦时就知道这一点。它们“让我们远离生活的无味”,他说,“用它们游戏的欣喜,将我们从严肃中解脱。”他第一个认识到,梦以及梦一般的想象在小说中能扮演的角色。他计划将他《海因里希·冯·奥夫特丁根》m的第二卷写成这样的叙述:梦和现实如此缠结,不再好区分。不幸的是,第二卷留下的只有注释,诺瓦利斯在其中描写了他的美学意图。一百年后,他的抱负被卡夫卡实现。卡夫卡的小说是一种梦和现实的融合;即,它们既不是梦也不是现实。最重要的是,卡夫卡引起了一场美学的变革。一种美学的奇观。当然,没人能重复他做过的事。但我和他,和诺瓦利斯,分享将梦,将梦的想象带进小说的这种渴望。我这么做的方法是复调的对峙,而不是通过一种对梦和现实的融合。梦的叙述是旋律配合的基础之一。

　　采访者:

　　《笑忘录》的最后一章并没有复调,可它有可能是书里最有趣的一部分。它由十四节组成,重述了一个男人——扬,生命中的情色时刻。

　　昆德拉:

　　另一个音乐术语:这种叙述是一种“主题的变奏”。主题是边界,事物越界便失去本身的意义。我们的生活在最接近那边界的地方展开,我们随时都冒着穿越它的危险。十四节是同一种境遇——在有意与无意边界之上的情色——的十四种变化。

　　采访者:

　　您曾将《笑忘录》描述为一部“形式变化的小说”。但它还是一部小说吗?

　　昆德拉:

　　没有情节的统一,这就是为什么它看上去不像一部小说。人们无法想象一部小说没有那种统一。就连“新小说”的实验也是建立在情节(或非情节)的统一上。斯特恩和狄德罗乐于将统一变得极其脆弱。雅克和他主人的旅程在《宿命论者雅克》中占较少的篇幅;它不过是一个喜剧的托词,中间可以融入趣闻,故事,思考。尽管如此,要让小说有小说的感觉,这一托词,这一“框架”是必需的。《笑忘录》中不再有任何这样的托词。是主题的统一和它们的变化给整体以连贯性。它是一部小说吗?是的。一部小说是通过虚构的角色,对存在进行的一种思考。形式是无限的自由。贯穿小说的整个历史,它从不知如何利用自己无尽的可能。它已错失良机。

　　采访者:

　　但除了《笑忘录》,您的小说同样建立在情节的统一上,尽管《生命不能承受之轻》的确是更松散的一类。

　　昆德拉:

　　是的,但别的更重要的统一方式完整了它们:相同形而上问题的统一,相同中心思想的统一,还有变化(比如,《告别圆舞曲》中父权的中心思想)的统一。但我尤其要强调,小说首先是建立在许多基本词语之上的,就像勋伯格n的十二音列。在《笑忘录》中,词列如下:遗忘,笑声,天使,“力脱思特”,边界。在小说的过程中,这五个关键词被分析,研究,定义,再定义,因而转变为存在的类别。它建立在这几种类别之上,如同一座房子建立在它的横梁之上。《生命不能承受之轻》的横梁是:重,轻,灵,肉,伟大的进军,狗屎,媚俗,热情,眩晕,力量,和软弱。因为它们明确的特征,这些词不能被同义词取代。这总是得一遍又一遍地解释给译者听,他们——出于对“优美文体”的考虑——企图避免重复。

　　采访者:

　　关于结构上的明晰,所有您的小说,除了一部之外,都分为七章,这给我很深的印象。

　　昆德拉:

　　当我完成我的第一部小说《玩笑》时,它有七个章节,这没什么好惊讶的。接着我写了《生活在别处》。小说就快要完成了,有六章。我觉得不满足。突然有了一个想法,要将一个发生在男主人公死后三年的故事包括进来——也就是说,在小说的时间框架之外。现在这是小说七章中的第六章,叫《中年男人》。小说的结构一下子变得完美了。后来,我意识到这第六章,奇怪地与《玩笑》的第六章(《科斯特卡》)相似。《科》也引见了一位局外的角色,打开了小说院墙上的一扇密窗。《好笑的爱》开始是十篇短篇小说,放在一起成了最后的版本,我删了其中的三篇。这本集子变得非常连贯,预示了《笑忘录》的写作。有一个角色,哈威尔大夫,将第四和第六个故事连在一起。在《笑忘录》中,第四和第六章同样因为一个人物相连:塔米娜。当我写《生命不能承受之轻》时,我决定打破数字七的咒语。我决心用一个六章的轮廓已有一段日子。可第一章总让我觉得不成形。最后,我发现它实际由两部分组成。像连体的双胞胎一样,它们需要通过精确的手术与彼此分开。我说这些的唯一原因是要表明自己,并没有沉迷于某些和神奇数字有关的迷信矫饰,也没有做一种理性的计算。而是,被一种深沉的,潜意识的,难以理解的需要,一种我逃脱不了的形式上的典型,驱使着。我所有小说都是基于数字七结构的变种。

　　采访者:

　　您想将最异类的元素综合成一个统一整体,使用七个整齐分割的章节,当然与此目标有关。您小说的每一部分总是自成一体,并由于各自的特殊形式,一个与另一个截然不同。但如果小说被分为有限的章数,为什么这些章还要被分为有限的节?

　　昆德拉:

　　这些节本身必须创造一个自己的小世界;它们必须相对地独立。这就是为什么我一直纠缠我的出版商,要确保那些数字清晰可见,节与节之间分得清楚。节就像乐谱的拍子!有些章拍子(节)长,其他的短,也有些长度不规则。每一章都有一个音乐速度的指示:中速,急板,行板,如此等等。《生活在别处》的第六章是行板:以一种平静的,忧郁的方式,说一个中年男人邂逅一个刚从监狱里释放的年轻女子。最后一章是极速;由很短的节组成,从将死的杰罗米尔跳到兰波,莱蒙托夫和普希金。我一开始以一种音乐的方式思考《生命不能承受之轻》。我知道最后一章必须是极弱的,徐缓的:它致力于一个相对短的,平凡的时间段,在一个单一的地点,语调是平静的。我也知道这一部分必须有一个极快的前言:正是《伟大的进军》那一章。

　　采访者:

　　数字七的规则有一个例外。《告别圆舞曲》只有五章。

　　昆德拉:

　　《告别圆舞曲》建立在另一种典型形式上:它是完全地同类,处理一个主题,以一种速度叙述;它非常的戏剧,格式化,从闹剧中得到它的形式。在《好笑的爱》中,叫《座谈会》的故事也以完全一样的方式构造——一部五幕的闹剧。

　　采访者:

　　您说的闹剧是什么意思?

　　昆德拉:

　　我指强调情节,强调它所有意外而不可信的巧合。没有什么比小说中的情节和它闹剧式的夸张更可疑,可笑,老套,陈腐而无味。自福楼拜以来,小说家试图去掉情节的巧设。结果小说变得比最呆板的生活还要呆板。但还有一种方式去避开猜忌,避开不可再用的情节,就是,将它从对可能性的要求中解放出来。你讲一个不太可能的故事,一个自愿选择成为不太可能的故事!那正是卡夫卡如何构想出《美国》的。第一章中卡尔通过一系列最不可能的巧合遇见他叔叔,卡夫卡用一种对情节的戏仿——通过闹剧的大门,进入了他最初的“超现实”世界,进入他最初的“梦与现实的融合”。

　　采访者:

　　但为什么您在完全不为了娱乐的情况下,为小说选择了闹剧的形式?

　　昆德拉:

　　但它是一种娱乐!我不理解法国人对娱乐的轻蔑,为什么他们对“消遣”o这个词感到如此羞愧。有趣比无聊冒得风险少。它们要冒陷入媚俗的危险,那些对事物甜美的,谎话连篇的装饰,浸泡着玫瑰色的光晕,就连如此现代主义的作品,如艾吕雅的诗,或伊托·斯高拉p最近的电影《舞厅》q(它的副标题可以是“法国媚俗的历史”)也如此。是的,媚俗,而非娱乐,是真正美学的灾难!伟大的欧洲小说从娱乐起家,每一个真正的小说家都怀念它。事实上,那些了不起的娱乐的主题,都非常严肃——想想塞万提斯!在《告别圆舞曲》中,这个问题是,人类值得在这个地球上生存吗?不应该有个人“帮助地球逃脱人类的魔爪”吗?我这辈子的渴望是统一问题的极端严肃与形式的极端轻薄。这不是一个纯粹艺术上的渴望。一种轻浮的形式,和一种严肃的主题,两者的结合立刻使我们的戏剧(那些发生在我们床笫间,也发生在历史伟大舞台之上的)和它们可怕的无意义露出真相。我们经历了不能承受的生命之轻。

　　采访者:

　　因此您也可以用您最近一部小说的名字r,命名《告别圆舞曲》?

　　昆德拉:

　　每一部我的小说都可以叫做《生命不能承受之轻》或《玩笑》或《好笑的爱》;名字是可以互换的,它们反映了困扰我,界定我,同时也限制我的一小部分主题。在这些主题之外,我没什么可说,也没什么可写的。

　　采访者:

　　那么,您小说中有两种写作的典型:第一,复调,将异类元素统一进建筑于数字七的结构中;第二,闹剧,同类的,戏剧的,避开不可能性。在这两种典型之外还会有一个昆德拉吗?

　　昆德拉:

　　我总是梦想某些美好的意外的不忠。但我还未能从自己重婚的状态中逃脱。

　　1983年秋

　　aLeos Janacek (1854-1928),捷克作曲家。

　　bMalcolm Lowry (1909-1957),英国的小说家,诗人,著有小说《火山之下》(Under the Volcano)。

　　cLe Nouvel Observateur,法国新闻杂志周刊。

　　dRobert Musil (1880-1942),奥地利作家,他未完成的长篇小说《没有个性的人》(Der Mann ohne Eigenschaften)普遍被认为是最重要的现代主义小说之一。

　　eHermann Broch (1886-1951),奥地利重要的现代派作家。

　　fAdalbert Stifter (1805-1868),奥地利作家,诗人,画家及教育家,他的写作以生动的自然景观描写而著名。

　　g德文为Der Nachsommer。

　　hPaul Eluard (1895-1952),法国著名诗人和社会活动家,左翼文学家的代表,超现实主义运动的创始人之一。

　　iLautréamon (1846-1870),出生乌拉圭的法国诗人,患了深度语言谵妄症,被超现实主义奉为先驱,有名句“他美得像猛禽爪子的收缩,还像后颈部软组织伤口中隐隐约约的肌肉运动,更像那总是由被捉的动物重新张开、可以独自不停地夹住啮齿动物、甚至藏在麦秸里也能运转的永恒捕鼠器,尤其像一架缝纫机和一把雨伞在解剖台上的偶然相遇!”

　　jAlain Resnais (1922-),法国导演,早期被看作是新浪潮派,一生多产而风格多变,最广为人知的作品有《去年在马里昂巴德》。

　　k法文为Jacques le fataliste。

　　lNovalis (1772-1801),德国诗人。

　　mHeinrich von Ofterdingen,诺瓦利斯的长篇小说,描写中世纪诗人奥夫特丁根的生平,以与歌德的《威廉·迈斯特》相对抗。

　　n阿诺德·勋伯格,(Arnold Schoenberg,1874-1951),著名美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家,新维也纳学派的领袖,序列主义音乐理论的创立者,建立了一种抛弃调性、利用所谓“十二音列”进行创作的方法。

　　o原文为“divertissement”。

　　pEttore Scola (1931-),意大利编剧,电影导演。

　　qLe Bal,1983年斯高拉导演的电影。

　　r指《生命不能承受之轻》。

　　责任编辑:玉波狄