张清华

　　假如从胡适《尝试集》中最早的几首算起，2016年恰好是新诗诞生一百周年。一百年，中国新诗已从稚嫩的学步者，走到了多向而复杂的成年，水准和面貌的成熟与早年相比，早已不可同日而语。而且如果从胡适这里看，中国新诗诞生的摇篮不是别处，就在大学中。数一数五四时其他的几位重要的白话诗人，沈尹默、周作人、康白情、刘半农、俞平伯……几乎都是北大的教授。

　　算起来，北京师范大学与北京大学本亦属同源，1902年创立的京师大学堂师范馆，即是师大的前身。京师大学堂最早成立于1898年的戊戌变法中，但两年后因八国联军入侵京城而关闭。1902年初战事平息，清廷下令恢复京师大学堂，且因亟需用人而举办速成科，分仕学和师范两馆于1902年10月开始招生。有此前缘，师大便可以当仁不让地认为，她本身也是新诗和新文学诞生的摇篮之一了。而且还可以列出这些名字：梁启超、鲁迅、钱玄同、钟敬文、穆木天、沈从文、石评梅、郑敏、牛汉……在当代，还有一大批作家和诗人都是出自北师大，2012年获得诺贝尔文学奖的莫言，也是师大的校友作家。与他一个班的，还有余华、迟子建、严歌苓、刘震云、洪峰、毕淑敏、海男、刘毅然等一大批，就读于1980级本科的还有苏童，1982级的则有陈染，干部班的还有刘恒，等等。

　　从这样一个角度看，尽管“北师大诗群”是一个相对封闭的小概念，但其历史格局与背景谱系却不可以小觑一某种程度上它甚至可以被看作是新诗历史的一个缩微版。鲁迅自1920年到1926年在师大任教达六年，1927由北新书局出版的《野草》均写于此间，其中收入的作品多曾发表于1924年至1926年的《语丝》周刊。而且从各方面看，如果我们不以狭隘之心看待“新诗”这一概念的话，那么说《野草》代表了这一时期新诗的最高成就，大约也不为过。因为很显然，以胡适为首创的白话新诗派的作品确乎乏善可陈，在语言和形象方面都显得单纯和稚嫩，而郭沫若出版于1921年的《女神》，虽说真正确立了新诗的诞生，但从美学上却还止步于启蒙主义为基础的浪漫主义，而几年后的《野草》则真正抵达了以叔本华、尼采、克尔凯戈尔的思想为根基的存在主义，在语言上它也堪称创造出了一种真正现代的、象征与暗示的、多意而隐晦的语体。直到今天，它也还散发着迷人的魔力；以及解读不尽的晦暗意味，甚至它的“费解”也是这魔力的一部分。

　　因此，如果要真正编纂一套“北师大诗群”文库的话，鲁迅应该排在首位。只是因为《野草》的版本是如此的普及，我们才不得不放弃多此一举，但必须要将之放入这一谱系的最前端，这套诗系才算有了“合法性”。

　　现代中国新诗的道路显然相对复杂，有无数的歧路与小径，但说到底，在1925年《微雨》出版——即李金发为代表的“象征派”出现之前，在1924年始鲁迅的《野草》陆续发表之前，新诗基本还处于草创期，语言并不成熟，一套新的艺术思维也还未成形。之后新诗步入了一个建设期，简单看，我以为大抵有两条路径：一是以闻一多、徐志摩等为代表的留学英美的“新月派”，主要师承了英美浪漫主义的传统，这一派固然写得好，人气旺，讲究修辞和形式感、韵律和音乐性，但从艺术的质地与难度、含量与趋势上看，似乎并不能真正代表新诗的前景与方向；而颇遭质疑的“象征派”以及稍后至三十年代初次第涌现的戴望舒、艾青等为代表的“现代派”，则表现了更为强劲的冲击力与陌生感，其普遍运用的隐喻与象征、感觉与暗示的手段，以及在诗意上的沉潜与复杂，都更准确地体现了现代诗的要求，因此也就更代表了新诗发展的前景。

　　从这个意义上说，鲁迅所开辟的诗歌写作传统，或许才是真正“正宗”的。虽然很久以来，人们将其当作“散文诗”，而狭隘和矮化了它的意义，但从大的方向看，鲁迅的诗才更接近于一种“真正的现代诗”，其所包含的思想、思维方式和美学意味，才更能显示出新诗的未来前景。换言之，鲁迅所开创的新诗的写法，对于新文学和新诗的贡献是最重要的。从这个方向看，穆木天的重要性也同样得以凸显，他的出版于1923年的第一本诗集《旅心》，也因为初步包含了一些象征的因素，而在创造社的浪漫主义派别中具有了一些特立独行的意味。当然，那时穆木天与北师大之间尚未有什么交集。之后在20世纪40年代赫然鹊起的“九叶”之一郑敏也一样，她作为诗人诞生于西南联大的校园，昆明近郊的稻田边，与北师大的距离也还显得过于遥迢；而远在西北就读于抗战时期西北联大的牛汉，那时在诗歌写作上还远未真正显露头角……种种迹象表明，在鲁迅之后，北师大这座校园与新诗壮观的波澜之间，似乎只是一脉相牵，或只留了些许暗通款曲的因缘。

　　如此说来，“北师大诗群”这样一个概念也就在“历史客观性”上面临着检验。一方面，它有着足以令人钦服的鲁迅传统，同时又似乎在很多年中略显沉寂和寥落。20世纪五六十年代之后长期执教于北师大的穆木天与郑敏，他们主要的写作和影响时期也不在此间。此间出现的一些写作者，似乎又不能在整个的诗歌史中具有代表性。因此，假如我们硬要赋予这一概念以一些“底气”的话，那么将这段历史当作是一种漫长的前史、一种久远的酝酿，或许是更为得体和合适的。

　　但时光翻到了20世纪80年代之后，北师大人就再也没有错过时代的机缘。1978年以后，牛汉的《悬崖边的树》《华南虎》等作品都引发了巨大的反响，而执教于师大且再度浮出的郑敏，也在随后被命名的“九叶诗人”群中，显现了最为旺盛的持续创造力；20世纪80年代后期开始，稍晚半个代际的任洪渊也开始发力，他一方面创造了一种具有“现代玄学”意味的诗体，同时更以特有的思想煽惑力，为一批喜爱诗歌写作的学生提供了兴趣成长的机遇；之后同在北师大任教的蓝棣之，也作为诗歌研究家以鲜明风格影响了校园的诗歌氛围。因了这些具体的影响，当然更多还是出于这一年代的大势，1984级和1985级两个年级中就出现了前所未有的诗歌写作热，涌现出了宋小贤、伊沙、徐江、侯马、桑克等一批诗人，这批人在20世纪90年代迅速成长起来，成为当代诗坛的一支新军。尤其以伊沙为代表，他在1992年到1993年的两期《非非》上刊出的《历史写不出我写》《中指朝天》两组诗，堪称是惊雷般振聋发聩的作品，对这个年代的文化氛围构成了犀利的冲击和颠覆、戏谑和解构的效果。由此出发，“北师大诗群”这一概念，似乎渐渐生成了一个雏形。

　　迄今为止，在当代中国的诗歌生态中，假如说存在着一个有机的“解构主义写作”的派系的话，那么其始作俑者应该是20世纪80年代中期的韩东和于坚。但他们此期的作品，其解构效能基本上还处在观念阶段，语言层面上的解构性还未真正生成。无论是韩东的《有关大雁塔》《你见过大海》还是于坚的《尚义街六号》、李亚伟的《中文系》，这些作品虽已高度经典化，但细审之，还远未在文本层面上形成真正的戏谑性。只有到了伊沙的《梅花，一首失败的抒情诗》《事实上》《车过黄河》《结结巴巴》《诺贝尔奖，永恒的答谢词》一类作品出现，在诗歌写作的主题与话语类型上、在词语与美学上，才产生出真正的解构力量。这种冲击在文化上引申出来的精神意义与美学势能，成为所谓“口语派”或“民间写作”在1999年“盘峰诗会”上得以提出的依据，以及底气。没有这种写作背后的文化精神，以及在美学上强有力的颠覆性，单纯在风格学上强调口语，显然是没有多少意义的。

　　而这也就是在世纪之交新的一波得以出现的因由，在沈浩波们那里，这种前所未有的解构性写作，被经验主义地进行了发挥，“下半身”美学诞生了。但问题是，破坏力的持续发酵，却失去了文化或美学上内在的理由，如果说人们从早期伊沙的诗中可以读出美学的激愤和文化的合理性的话，那么在“下半身运动”中，这种文化的合理性却似乎打了折扣，并因此而遭到了更多质疑。但是，从大的历史长河来看，沈浩波所发起的破坏性的极端写作，却成全了“北师大诗群”在文化精神与美学取向上的一种连贯性，以及“奇怪的针对性”——他们仿佛是专门为“北大诗群”而生的。在北大的文化产床上诞生了海子、西川、骆一禾、臧棣……那么在北师大的摇篮里就势必要生长出伊沙、徐江、侯马、沈浩波……这似乎是冥冥中的一种逻辑，一种天然的对应关系。

　　或许我可以用布鲁姆的“影响的焦虑”，来解释这现象的由来，因为某种对于优势的反对冲动，导致“北师大诗群”出现了某种奇怪的“集体无意识”。这种推论当然是个人的猜测性解释，缺乏学理上的依据。假如我们不用这样一种逻辑来设定，从另一个完全自足的角度来理解的话，那么北师大诗群的风格，便当然地应该是丰富和多面的。稍早于沈浩波的朵渔，还有与伊沙同期的桑克、宋小贤等，都与上述特征保有距离，而晚近因为读博士而进入北师大的吕约，则更无可能与上述意识有什么瓜葛。

　　其实，值得一说的还有研究与批评方面，假如果真存在一个师大诗群的话，那么批评和研究也理所当然地是其有机的部分。如前所述，北师大的批评传统前有鲁迅、钱玄同、钟敬文、李长之、黄药眠、童庆炳等先贤，中间则有任洪渊、蓝棣之在诗歌研究中的接力，再之后则有一批在诗学和批评界耕耘的中青年，这个阵容在中国所有的大学校园中，也堪称独秀了。

　　至此，关于“北师大诗群”的话题，似乎可以落定了。虽然，作为后学和外来者，我并无资格在这里谈论历史和现今，但借了北师大国际写作中心成立之机，整理师大文学传统、开展校友作家研究，变成了一份置身其间者难以推卸的责任。秉此大意，我不得不勉为其难，做些事务性的工作，来设法梳理和“包装”一下由众多师大先贤所开创、由许多同代和同仁所传承的诗歌脉系。

　　这便是该套“北师大诗群书系”出笼的缘由，虽说文章乃天下公器，无论是以个人、群体还是“单位”来窄化其意义都不足取，但以文化传承和流派共生的角度看，又是其来有自、有案可循的。况且，历史上很多流派和概念都是后人重新命名的，像“九叶诗人”、“朦胧诗派”，都是先有创作后有命名的。即便“北师大诗群”不能算是一个严格意义上的流派，但在大学文化和脉系传承的意义上，也算是一种有意义的集合。

　　笔者不想在这里全面地阐述这一诗群的文化及美学含义，我自知力不能及。但假如稍加审度似也不难发现，由鲁迅作为源头的这一脉系，确有着创造与发现、突破与颠覆的精神暗线；在语言上，早先的隐晦与暗示、中间的玄学与转喻，还有后来的直白与冒犯，竟然可以构成奇怪的交叉与换位，且有着若隐若现、似暗通款曲的转递关系；但同时，更为丰富的构造和自我分化，也更体现了兼容并包的大学精神。且不论怎么变，他们在文化上天然的先锋与反抗、探求而崇尚自由真理的内在精神，似乎永远是一脉相系，绵绵不绝的。

　　这便是它存在的理由，和需要重新梳理的意义。薪火相传，我们审视百年新诗的演变，也许它还可以提供一个范例、一个缩影。

　　作为“北师大诗群书系”的第一辑，我们所选四位诗人是：穆木天、郑敏、牛汉、任洪渊。他们与师大的交集有先有后，在新诗史上的地位也有差别，但之所以将他们作为第一辑推出，前述的理由是首先要使这一概念“合法化”。自然，按成就地位他们谁都难于和鲁迅比肩，在师大的名望和“资历”也同样如是，所以一骑绝尘单立一辑的应该是鲁迅而不是别人，但只因《野草》读者触手可及，遂不需重新编辑出版。从几位的年龄上说，生于1900年的穆木天早在1971年便已作古，晚其一辈生于1923年的牛汉则在2013年过世，稍长牛汉于1920年出生的郑敏，如今以九十五岁的高龄还健在人世，差不多已成为百年诗歌的唯一的见证人。至于1937年出生的任洪渊，又小了大半个代际，但出于技术考虑，单列亦难，不得不将他放入第一辑。

　　因此，简单化处理或许是有理由的。不论怎么说，穆木天、郑敏、任洪渊三位，都有在师大执教数十年的履历，由他们组成第一辑，可为众多的后来者奠定脉系的根基。基于此，我们在第二辑中，拟将成长于二十世纪八十年代校园的伊沙、宋小贤、桑克、侯马、徐江置于一起，构成中间一代的景观；第三辑则仍呈现一个开放性的阵容，拟以更为晚近走出的朵渔、沈浩波、吕约等组成。同时，假如可能，我们还打算将活跃于当代诗学研究与诗歌批评领域的一批师大同仁，如李怡、张柠、陈太胜等算作第四辑，将他们的理论批评文字也予以集中展示。如此，几代人构成的谱系，创作与批评互补的格局，便大致可以显现一个轮廓。

　　下决心写短序，也还是拉杂至此。这些话其实本应由师大德尊望重的长辈，或者学养修为更高的同仁来说，只是因为笔者冒失充当了“北师大校友作家研究校级重大课题”的责任人，才不得不滥竽充数地写下如上文字。从研究者的私心说，希望借此机遇，能将“北师大诗群”一说坐实，至少能够提供一个为研究者参考、为读者评说的读本，当然，如能引数十万计的师大校友自豪，增益其认同之感，更足以欣慰了。惟望这个谱系的勾画是大致符合历史的，如有重要遗漏，那么罪责亦将无以旁卸。

　　惶恐之至，谨以为序。