1930年代是怎样的时代？1931年“九一八”事变后，日本侵占了东北地区，1932年“一二八”事变，日本在上海开辟了第二战线，南京政府为此撤都洛阳。在这样重大的历史事件面前，正常的社会秩序受到很大影响，两次事件对卞之琳的直接影响便是诗集出版的搁浅。1931年，受到徐志摩和沈从文的帮助，卞之琳有望出版第一本诗集《群鸦集》，但却意外搁浅，其原因除了徐志摩的偶逝，亦与“九一八”事变有关，“由此而来的危机在中国的经济文化生活中引发了广泛的震荡，卞之琳的小书也成了其中一个鲜为人知的牺牲品。”1932年，卞之琳再次有望出版《群鸦集》，却又因“一二八”事变而搁浅，“在这种情况下，出版计划自然只能搁置，后来局势虽有所好转，《群鸦集》终究只停留在出版商的新书预告中。”这说明，处于这一时代背景下，诗人艺术之旅的跋涉很难不受到消极影响。当我们缩小关注的半径，将目光集中在卞之琳1930-1934年间生活的北平，同样会发现时代对这座古城的侵蚀。1927年，国民党政府迁都南京，结束了北京自明永乐年间五百多年的国都身份，“北京”也被更名为“北平”，从此成为丧失政治中心的“边城”，这之后不几年，很快又发生了“九一八”事变，“灾官满城、惶惶不可终日的状态刚刚安定下来的北平，又骚动沸腾起来。”1933年，“塘沽协定”签订之时，“继东北沦陷之后，一九三三年二月日本侵略军进攻热河，热河很快沦陷。日本侵略军东北方面早到山海关，现正北方面又到了喜峰口，文化古城的形势更是危在旦夕了。这些史实无不提醒我们，北平城实际上已陷入军事无屏障的危险境地，求学于此的诗人卞之琳，又怎能不受影响？
江弱水在讨论卞之琳1930-1934年间诗歌的意象时指出：“无论是秋日斜阳下的睡梦众生，还是迷途倦旅中的困乏个人，在诗人的静观与默想中都有着一层宿命的灰色。呼吸着北中国的荒凉空气，久而久之，差不多戕丧了卞诗的生趣。”这种“戕丧”可体现于诗句中的无所归依之感，在这种“危在旦夕”的大背景下，卞之琳的诗歌常常会出现疑惑于人世去向的句子：“也好久了，现在你要干什么呢？/‘真的，我要干什么呢？”“‘你替我想想看：我哪儿去好呢？/‘真的，你哪儿去好呢？”（《黄昏》）“‘我真想到外边去呢！/虽然我自己也全然不知道/上哪儿去好，如果朋友/问我说，‘你要上哪儿去呢？”（《登城》）古城的危机与荒凉，使诗人产生了强烈的失重感，仿佛找不到人生的方向，失去了人活于世的根据：“我不学沉入回想的痴儿女/坐在长椅上/惋惜身旁空了的位置，∥可是总觉得丢了什么了——到底是丢了什么呢，/丢了什么呢？”（《中南海》）诗人并未在危机的空气中抓住人类本能的爱情去攀附，没有将生活的失重朝向世俗的层面去弥补，这个时候疾呼“丢了什么”，则显得意味深长。实际上，失重之感虽经由古城的感受生发而出，却并未仅仅停留在城与人的感性关系上，而是悄然被诗人置换或上升为人类困境的高度，在这一时期，这“高度”掩饰于现实层面的描写中，几乎不被察觉。请看《远行》一诗：“不用管能不能梦见绿洲，/反正我们已经烂醉；/一阵飓风抱沙石来偷偷/埋了我们，那倒干脆。”诗的题目为《远行》，“远行”即可离开古城，如果诗人愿意，自可去寻找一个向往的世界，然而诗句中并未有任何期待与欣喜之感，反倒仍旧是如古城中的沉重甚至绝望，认为梦不梦见绿洲并不重要，而若有沙石埋了自己，反倒是一件很干脆的事情。这说明诗人已不再天真地期待一个带来新鲜空气的新天地，而认为古城带给人的危机氛围，既是现实，也是属于人类的难以逃离的困境。《芦叶船》中：“可以害羞了！/这时候只合看黄叶/在水上漂，/不再想/十年前的芦叶船/漂去了哪儿。”这样的诗句也同样说明诗人已拒绝天真，开始沉思于人类共生的命运了。而循着如此的思路去看《还乡》一诗，天真的孩童视角就与老练的岁月眼光纠结一处了，表面上，《还乡》一诗是以孩童的视角描写旅途中的见闻与风景，但在“‘大狗叫，小狗跳”的轻松描写中，反复间杂着一句“眼底下绿带子不断的抽过去，/电杆木量日子一段段溜过去。”这显然不是孩童的视角，而是诗人插入其中的人生感叹，这样两种不同的视角彼此构成了反讽——孩子是期待的，而诗人是沧桑的，此时再看询问站点的诗句，则于天真背后透出了人生倦于行旅、无望于行旅的哀伤，“还有多少站？”这一句不仅出于孩童之口，也出于诗人之口了。仅就古城带给诗人的危机与荒凉这个层面来说，诗人的诗歌已经出现了两重向度的分野，而后一重向度显然在诗人后期的诗歌中有了更鲜明的体现。
除去危机与荒凉，卞之琳此一时期的诗歌也间杂着留恋古城世相的安然与隐于其中的寂寞。1930-1934年间的北平，城市中有着怎样的生活氛围呢？邓云乡在谈到“九一八”事变后的古城情状时说：“一是文教界、学生中抗日运动的高涨，到南京请愿，要求出兵收复失地，抵制日货等。二是东北爱国人士大量入关，青年学生亦大批流亡到文化古城就读，连东北大学也内迁到北平。北平人口逐年增加。”在谈到“塘沽协定”后的古城情状时又说：“一方面东北的流亡学生、各界人士仍因交通便利及生活水平较低，不断来到古城定居、上学；另一方面也有不少条件更好的人看到古城日渐危险，纷纷南迁，住到上海租界中去，托庇于英美势力，以求安全。”可以看出，这是一个人口流动非常大的城市，大量的外乡人流入又流出，不可能不给长期停留于此的人以影响。另一方面，生长于此地的土著居民却有着另外一副不惊不慌的安于现状的稳定姿态。1930年代的北平虽已成“边城”，但情况却尚未达至火烧眉毛的境地，邓云乡说：“从战争的节奏来讲，中间还有间歇的时间，还未危急到文化古城，战火还未燃烧到北京。”谭其骧说：“凡我国人，心境当然都是沉重而愤慨的，谈不上轻松愉悦。但这是大局，与北平这个城市无关。论在这个城市里的日常生活，却相当舒服；这是当时的北平之值得眷恋之处。”味橄也认为：“我所感到的北平是沉静的，消极的，乐天的，保守的，悠久的，清闲的，封建的。”这样风流云散的北平与这样安于现状的北平，又带给了卞之琳怎样的感受呢？在卞之琳的诗歌中，我们看到很多市井人物的描写，这也被认作是卞之琳这一时期作品的重要特征，“若用日常琐小的事件为题材而描写，也是能得到很丰富的艺术的收获的。”“运用平常的文字，写出平常人的情感，因为手段的高，写出难言的美。”这是沈从文的评价，可谓精准地概括出了这一时期卞诗的价值所在。很多论者都将这一特点以及这一特点在1935年后的发展归为卞之琳“戏剧化”、“智性化”、“非个人化”的尝试，是其不愿披露自己情感状态的体现。但作为抒情主人公的诗人，其潜在的冷眼旁观以及与市井人物之间的关系，似乎尚有进一步讨论的空间。有一点值得注意，即卞之琳是一位从外乡到北平求学的大学生，这一信息至少提供了三点有效信息：一、卞之琳是外来人口，二、卞之琳虽是外来人口，却拟定长期住在北平（念大学，其在北平的时间最短也要四年），比起逃亡而来的人，稳定性和身份感要强烈很多。三、卞之琳是大学生，是属于知识分子层面上的人，不是市井之人（例如来经商的小贩、来从业的伙计之流）。此时有一个问题浮出水面：虽然我们早已确认卞之琳此一时期的诗作倾向于“情景的写实”，但“写实”本身可以包涵非常多的对象，卞之琳不是跑堂的伙计、经商的小贩，若说“写实”，他最直接接触到的应该是校园生活，但在1930-1934年相对写实的诗歌中，并没有看到明显的描写校园生活的诗句，如写同学师生间的情谊、校园中的氛围，虽然可以说“他着手处理的，是众生与个人命运这一主题”，但近乎完全地青睐于市井人物的描写，又何尝是“众生”呢？至少，更高层次人物的描写显然是空缺的。这不得不使我们疑惑，这一问题是否与卞之琳外来者的身份和他以外来者身份长期居住北平有关？endprint
其实，卞之琳之所以青睐于市井人物，是这些市井人物恰好对焦了卞之琳个人的心境感受，这感受即是他对北平这座古城的感受——既有同呼吸共命运的相依感，又有无法与之真正沟通的寂寞。请看《叫卖》一诗：
可怜门里那小孩，
妈妈不准他出来，
让我来再喊两声：
小玩意儿，
好玩意儿……
唉！又叫人哭一阵。
这是北平市井间一段很普通的生活场景描写，单看诗本身，时政背景、诗人的声音全部缺省，这里的“我”是一个小贩，整个场景是小贩的吆喝与孩童的啼哭。但诗歌的关注视角却是诗人给的：市井、小贩、孩童、妈妈——这样深入的生活细节，流亡到此的人无力体会，短暂一游的人无暇体会，唯有长期生长于此的市井间人才能感受，而当诗人借着市井人的眼光触及这一场景时，诗人便形成了与市井人心态的揉溶，这是一种怎样的心态呢？在“危急”而“荒凉”的空当，尚有苟活的间隙，而人们稳稳地抓住这间隙、从容于这间隙，以生活的常态面对一切，既不慌张、也不消极，小贩继续在兜售、孩子继续在啼哭，目睹这一切，诗人的心中又怎可能不产生一种相依之感呢？食色，性也，在紧张的大背景之下，尚有这样的常态存在，这自然比追索形而上的学问，或是关注更高层级的人物更给诗人安定感，使得一个长期驻足的外乡人能安于此，并从容于当下的生活。“我当年暑假毕业，原早就不务正业，不想出洋留学，想留在北平，以译书为生，搞我的文学创作。”这段卞之琳的自述也可看出北平给予诗人的一种安定感。类似于《叫卖》这样的诗还有很多，比如《寒夜》，比如《苦雨》，皆是这一类型，如我们循着刚才的思路去解读它们，则发现：卞之琳对于市井人物的留恋，绝非仅仅是迷恋于古城市井文化、市井心态那么简单，这背后掩藏着强烈的时代感受与心灵感受。朱自清说卞之琳此一时期的诗歌可以“见出平淡的生活里蕴藏着的悲喜剧”。李健吾也说此一时期诗歌“那样浅，那样淡，却那样厚，那样淳”。㈤若从这一角度看过去，这其中的“悲喜剧”“浅”“淡”“厚”“淳”的关系，也就别有一番深意在了。
但同时，在另一个角度上，诗人却并不能完全与市井人投契与融合。在戏剧化手法的运用中，卞之琳时常在诗句中加入很多对话性质的诗句，请看《傍晚》一诗：“倚着西山的夕阳/和呆立着的庙墙/对望着：想要说什么呢？/怎又不说呢？”无论人或物，每欲“说什么”，最终仍是“不说”，这比原本的沉寂更加寂寞。若说《傍晚》带有很多的灰色感受，另一些涉及“说话”的诗句则更为“玩笑出心酸”。《西长安街》很明显是抒情主人公同老人的对话，他有着强烈的沟通欲望：“啊！老人，这道儿你一定/觉得是长的，这冬天的日子/也觉得长吧？是的，我相信。/看，我也走近来了，真不妨/一路谈谈话儿，谈谈话儿呢。”照理说，这孤寂、漫长的傍晚和路程，若有人陪伴，则要温暖很多，若有人互相鼓励，更则不难过。但抒情主人公同老人的状态却是隔膜的，“可是我们却一声不响，/只是跟着各人底影子/走着，走着……”这寂寞的行程使抒情主人公不得不幻化出若干场景（如马号，一大队骑兵），但显然这幻境只属于抒情主人公，老人并不曾和他一起幻想。这种隔膜与寂寞使诗人虽看似在对话，实际上只是自言自语，在这个层面上看，他诉说得愈精彩，其情状则愈尴尬，“什么？枪声！打哪儿来的？/土枪声！自家底！不怕！不怕！……”诗句中的对话色彩越强烈，疑问句越多，造成的反讽程度越高，抒情主人公则愈是寂寞的。在诗歌结尾，抒情主人公仍然不肯放弃：“朋友，我们不要学老人，/谈谈话儿吧……”这说明缺乏交流的感受一直延宕到诗句末尾，未能解除。艾略特认为诗人存在三种声音，第一种为独语，第二种为对话，第三种则是诗剧语言，在卞之琳的诗歌中，我们可以认为他在营造一种类似诗剧的戏剧化效果，出现了“我”的诗歌，可以认为是对话，但无论哪种类型，实际上均很少达到有效的人物沟通，纯粹是独语的状态。这就在诗歌形式与实际效果间形成了强大的反讽，类似的诗歌尚有《春城》《酸梅汤》等，循此回味，则颇能感受到“玩笑出心酸”的意义。
这实际上传递出了诗人无法同市井人沟通的“寂寞”。这种“寂寞”来自于外乡人的身份，卞之琳虽长期居住于北平，但他仍不能算是土生土长的北平人，他的视角同生长于北平的林庚等诗人自然不会完全重合，1930-1934年，卞之琳到北平不过四五年时间，若说他与北平土著民有着隔阂，也应是很自然的事。但更重要的，这“寂寞”还是来自于诗人的身份，或知识分子的身份，这一身份因素，使诗人的视角无法与市井人的视角完全对焦，存在一定的理性思考与人生命运的感叹，他的眼光终究高于市井人，而并非与他们打成一片：
五点钟贴一角夕阳，
六点钟挂半轮灯光，
想有人把所有的日子
就过在做做梦，看看墙，
墙头草长了又黄了。
（《墙头草》）
当卞之琳写《墙头草》的时候，他就由北平“边城人”的心态转为批判者的心态了，这个时候，“夕阳”与“灯光”就不再那么让人相依，“做做梦”、“看看墙”也就不再那么其乐融融了，诗人看着“墙头草长了又黄了”，心中生出的恐怕是忍看岁月流逝的焦灼感吧，类似的诗歌尚有《无聊》㈣《一个和尚》等。这种带有批判色彩的情感指向是诗人作为“诗人”最本质性的东西，但在这类诗歌的文本对照中会发现，这一本质性的批判是与诗人难以融入市井人的“寂寞”杂糅在一处的，这样的诗歌既是诗人冷眼的旁观，也是不入的寂寞，情感向度呈现出多层次的纠结，绝非一维：诗人想要沟通，却又无奈说不出话，诗人想要批判，却与市井人的情感有共通之处。“每一个住过北方，经历过故都公寓生活的年轻人，一定都能理解得到，会觉得所表现的境界技术超拔的。”这体验，似乎也只有真正经历过30年代北平生活的读书人才能真正体味吧！
再对照先前的论述我们会发现，卞之琳1930-1934年间总体的创作主题与情感指向是相当复杂的。这其中既有诗人对“边城”的危机与荒凉之感，又有诗人与市井人的投契与隔膜，这“边城”的危机并不仅是现实层面的危机，更有人类困境的暗示，这与市井人的投契与隔膜，又绝非一般意义上的留恋古城风物或是疏离于底层人物，而更多暗含了人生的相依之感与更高层次的理性批判。更需注意的是，以上所有这些维度，又并非各自独立投射而去，而是彼此之间纠结一处，正是现实层面的危机与隔膜，才酿生了更高层面的人性思考，但更高层面的思考也并没有绝尘而去，而是继续与现实层面的主题融混一处。这使得卞之琳此一时期的诗歌具有“现实/象征”层次的多重散射与杂糅，向度非常多元，绝非单纯的“情景的写实”，更不是高度提纯的“观念的象征”。这一多元驳杂的主题特征本身就具有很高的研究价值，同时，它也为卞之琳后期的诗歌做好了准备，很显然，在1935年后的诗作中，“观念的象征”开始占据更重要的地位，但它们绝非一蹴而就，乃是从1930-1934年间即埋下了伏笔。endprint
在讨论过社会情态与诗人创作的关系之后，我们的关注点将进一步落在诗人的主体创作心态上。别尔嘉耶夫在《论人的奴役与自由》一书中说：“在社会里是现实的东西决定于，个性不但与个性有关系，而且还与个性在社会中的结合有关。”一个“不但”与“而且”，精确地表明了个性与社会互相交织的关系。个性的养成除了先天的遗传因素之外，后天的生活背景、家庭环境、个人经历，无不对其产生规约作用，共同影响着一个人的心智与性情。对于卞之琳来讲，他的故乡环境、家庭背景，他来到北平后的个体生存方式、社会物质精神条件，均在一定程度上影响着诗人当时的心境与性情，这些外在因素综合于诗人本身的先天性格，共同促生并影响着诗人的创作心态，影响着诗人的诗歌。
卞之琳1910年出生于江苏省海门汤家镇，在地理位置上，海门可谓扼守之地：“海门市位于江苏省东南部，东濒黄海，南倚长江，因扼‘江海之门户而得名。”在自然环境上，海门算得上是富庶的鱼米之乡：“海门属亚热带季风气候区，四季分明。境内雨水充沛，光照较足，土壤肥沃，水、气、肥协调，有利于多种植物生长，可谓‘种瓜得瓜，种豆得豆。长江、黄海及内地的水产资源丰富。”㈤可以说，这个区域绝非闭塞、落后之地，生活在这里的人们，物质条件应至少不艰苦。在教育上，海门亦是格外重视，清末民初有张謇等人于此地兴办教学，“清末民初，随着时代的逐渐进步，学校也不断发展增多。至此，学校体系初步完整。厅内县内有小学、中学、女子学校、师范学校，还有其他学校。学校的学制课程也随着时代的进步而不断改良，如清末称学堂，民国称学校。”卞之琳成长于这样的教育环境之下，其认知与思想应很早便得到了有效的开蒙与提升，在《沧桑琐话》一文中，卞之琳回忆了他于海门读初中的情景，“五卅”惨案、“四一二”惨案以及鲁迅小说集《呐喊》等，均直接对他的学习生活产生了影响，可见此地的思想步伐是紧跟时代的风云变幻的。这一切均可证明，卞之琳的家乡环境足以带给诗人较好的物质、精神背景，使其可在充足的资源中汲取成长的养料，这不仅带给诗人良好的学养素质，同时亦能培养高博涵·论卞之琳1930-1934年间的创作心态及其诗歌诗人较为富足的心态。卞之琳的家族在当地又是怎样的情况呢？祖父卞天旦于太平天国后期迁居海门，他勤奋劳作，“开设染坊，还捐了监生。”“独子嘉佑，即卞之琳父亲，科举不第，教过蒙学，接管家业后，因不善经营而破产。卞嘉佑原配妻子早故，生有二子一女。卞之琳为继室薛万芝所生。薛氏生有二女二子。卞之琳有一弟，但很早夭亡，他就成了幼子。”㈤卞之琳祖上还算得上富足，只到了他父亲这一代才破产，卞之琳为继室所生，又是弟弟早夭之后家中实际上的幼子，“诗人在好几首诗少作中为我们描绘过‘一缕故乡底炊烟（《朋友和烟卷》，远道归家过节时门外的‘爆竹声，家乡的‘烟景，‘晴空以及祖父、父亲、母亲、姐姐亲切的面影《还乡》、《朋友和伞》）……他有一个温馨的家。”幼子一般都最受宠爱，即便家道中落，直接承担这一重任的也很少是幼子，卞之琳并无因家境而倍感世态的创伤性记忆，与鲁迅的少年时代自有很大的不同。以上这些至少提供给我们一点信息：虽亦处于时代风云下，家道也几近中落，卞之琳的成长环境还是相对平和、顺利的，无论是家庭还是故乡的大背景，均给诗人提供了相对余裕的条件和心态，使他的性格中并无因创伤而造就的棱角。
这样相对美好的童年感受，也浸润于北上北平后的诗歌中，在卞之琳此一时期的诗歌中，出现了一些与大海有关的诗作，而这些诗作，带有一定的怀恋故土之感：“记得我告别大海，/她把我摇摇：/‘去吧，一睡就远了，/游大陆也好。∥‘不见我也不用怕，/如果你生病，/朋友也不在身边，/告我，托白云。”（《海愁》），这首诗中的大海，明显是原乡的象征，而诗句中的“她”，又很显然具有温暖的母性心怀，让诗人遥想着也会觉得亲切、踏实。“潮来了，浪花捧给她/一块破船片。/不说话，/她又在崖石上坐定，/让夕阳把她底发影/描上破船片。”（《一块破船片》）大海推送给“她”一块破船片，这破船片可是从遥远的故乡漂来？然而就算“她”的发影可以描上破船片，她也仍然抓不住“白帆”，也只能再把破船片还给大海，让大海漂去。童年与故乡已离诗人远去，但对故乡古老的记忆与眷恋，却一直萦绕在诗人心中。在《芦叶船》一诗中，远离故乡的忧伤被传递得更为鲜明：
古国的凉风
吹落了人手里的蒲扇，
浸在海里的人
也该上陆了，
脱下了游泳衣。
可以害羞了！
这时候只合看黄叶
在水上漂，
不再想
十年前的芦叶船
漂去了哪儿。
“该上陆了”与“合看黄叶”的情景打破了“芦叶船”的相对美好，这种远离或许不仅是空间上的远离，而更多是一种心境上的远离，诗人不仅要告别熟悉的乡土，同时也要告别相对安逸的少年时代，去独自面对北上的风雨。“1929年夏他考入北京大学英文系。因为家境已衰落，母亲变卖了自己的首饰、细软，并借了债，才筹足了去北平的费用。从此他千里迢迢远离故乡了。”
北平求学时期的卞之琳，其物质生活的处境是怎样的呢？谭其骧在《文化古城·序》中说：“全市成为一个彻底的买方市场，不论是衣、食、住、行，吃喝玩乐，都供过于求，商店店员服务性行业从业人员态度之好，无以复加。作为一个中等偏高收入的市民生活在这个社会里，确实令人处处满意。”陈明远在《文化人与钱》一书中说：“30年代北平一户普通人家每月生活费平均约国币30元（今人民币1000元左右）就够用了。”“标准家庭（平均5口人）的贫困线定为每月10元以下。中等人家，每月日常生活费80元（合今人民币2400元）显得很宽裕。”那么，像卞之琳这样的大学生，每月的挑费又是多少呢？根据陈明远《文化人与钱》一书统计，30年代（1934年前后）国立北京大学“学费每学期十元（有资料说20元，为一学年数）”，该书又援引了一个在北平工学院念书学生的伙食费情况：“学生食堂伙食费每月6元，合每天两毛钱；如果不喜欢食堂，那么个人在饭店包伙每月10来元，四菜一汤。”可见，卞之琳若想在北平读书，并无需投入巨大花销，即便家道中落，也不至于使他困窘难当。且1933年毕业后，卞之琳完全可以靠译书为生，这也给卞之琳毕业后愿意留在北平提供了物质保证。㈤在这样的情况下，卞之琳才可能有余裕的条件与心情去创作诗歌，无论这诗歌表达的是艺术美感还是心境的苦闷。马克思曾说：“如果我没有供旅行用的货币，那么我也就没有旅行的需要，也就是说，没有现实的和可以实现的旅行的需要。”㈣可见，现实层面的物质等条件，足以对卞之琳的诗歌产生影响。这种影响不仅表现于卞之琳能否有余裕创作，同时也造就了诗人看待世界的眼光，当诗人以契合的姿态面对市井人的时候，却几乎未见这一阶层贫苦状态的描摹，诗人仅是把市井人心态中契合自己的那部分展露出来，而另外一些真实则尽数抹去。在某种程度上，卞之琳笔下的市井人仅是诗人情感相依的象征与想象，当他在《叫卖》中描摹小贩的苦中作乐时，“乐”被摆放在重要的地位，而“苦”则被无形中抽离。这一抽离之后，市井人的姿态恰好与前文论述的临危“从容”的态度暗合一处，这本是两层向度的事情，却隐而未现。实际上，诗歌想要传达的当然是“从容”的精神，绝不会是抽离了穷苦的高姿态，但两者间终于形成了某种混淆，不易辨析。endprint
以上对卞之琳故乡、家庭环境及北平的物质条件进行了简要的说明，但论述这些的最终目的，还是为了引出卞之琳主观创作心态的论述，所有的客观因素成为影响诗人性情的外部因子，它们与内部因子两相结合，共同形成了诗人的整体性格与精神状态。那么，在综合了诸多背景影响之后，卞之琳究竟形成了怎样的一种性格呢？这一性格又怎样地转化为他的主观创作心态？我们先来看一看卞之琳的夫子自道：
回顾过去，我在精神生活上，也可以自命曾经沧海，饱经风霜，却总是微不足道。人非木石，写诗的更不妨说是“感情动物”。我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自己的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做“冷血动物”。
只是我一向怕写自己的私生活；而正如我面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情，我在私生活中越是触及内心的痛痒处，越是不想写诗来抒发。
（《〈雕虫纪历〉自序》）
这样的叙述很能给我们这样的感觉：卞之琳是一个性格内向的不善于表达自己情感的人，但是，如此的理解多少对卞之琳真实的性格有所遮蔽。“克制”、“冷血动物”、“不会用语言表达自己的激情”，其实均已是上升到写作手法层面的描述，它自然可以来自于诗人的性格，但同时也可以来自诗人的学养，如诗人受艾略特、瓦雷里等西方诗人诗学观念的影响，并不能以此证明诗人全部的性格。如凭借这句话就对诗人的性格做了总结，我们很可能仅看到了诗人性格中的一面，同时丧失了更多的触探性格与文本彼此关系的可能性。卞之琳到底有着怎样的性格？请再看两段卞之琳的夫子自道：
我向来不善交际、在青年男女往来中更是矜持，但是我在同学中一旦喜欢了哪一位的作品，却是有点闯劲，不怕冒失。是我首先到广田的住房去登门造访的，也是我首先把其芳从他在银闸大丰公寓北院（当时到最后一院罗大冈同志那里去所必经的甬道拐角处）一间平房里拉出来介绍给广田的。
（《〈李广田散文选〉序》）
我虽然也不好活动，不善活动，但在1934年和1935年间，在郑振铎、巴金挂帅下，因为协助靳以单枪匹马编《文学季刊》（全国最早的大型文学刊物）及其附属创作月刊，已在北平与上海之间，保守学者与进步作家之间，开始交往自如，因为我常拉广田和其芳协助我帮靳以看诗文稿，其芳也才稍稍活跃。
（《何其芳与〈工作〉》）
虽然卞之琳或许真的不善交际、在男女往来中也的确矜持，但这却并非自闭，并非病态性地拒绝交流，而仅仅是性格沉默、喜静，最多是羞涩，这种性格状态与戴望舒、何其芳因某种心理症结引发的情感低迷，致使文字介于说与不说之间、刻意营造超离现实情境的状态，还是有着本质性的不同的。性格与症结的不同，在于性格是一种处事方式，而症结乃是一种病态。可以看到，当需要交流的时候，“不善交际”、“矜持”的性格并不会成为卞之琳交往的障碍，他仍可以把握主动，结识需要结识的朋友、并“交往自如”，甚至帮助别人“稍稍活跃”。就连《汉园集》这样三个诗人结成的集子，也是卞之琳最先起意，由个人诗集改成多人合集，并主动联系了李广田、何其芳二人，这才形成了“汉园三诗人”的佳话。般乃在评价《三秋草》时就曾说：“作者的处事态度，从这全集里面表现出来的，显然是一个很爽脱的乐天安命的青年，尽管环境本身有许多不惬人意的地方。”这“安命”大抵指的身处古城“不惬人意”氛围下的人生态度，而“爽脱”即是诗人的一种性格特征了，这种评价与感受显然与“不善交际”、“矜持”并无大关联。1933年卞之琳毕业后，他有了更多的自由，从此虽仍以北平为据点，但已是天南海北地跑起来，保定、日本、青岛、江南……在1937年前往大后方之前，他的行踪飘忽不定，在去往武汉、成都之后，他也仍以体验生活的心态奔赴延安，并写出《慰劳信集》等作品，这正说明了他心内藏着一个广大的世界，也绝不是“不善交际”、“矜持”可以概括的，“那种生来就有候鸟自性的人，关在四壁中永远也不会快乐。”从以上所有有关卞之琳性格的论述中可以得出这样的结论：童年成长中相对安适、进步的条件，以外在影响的形式培养了诗人相对富足的心态，个人经历的相对顺畅，又使诗人并无严重的心理创伤，结合诗人个人的气质，最终形成了较为平和、沉静、处世不惊的性格，这样的性格在面对世界的时候，自然拥有更客观、直面的姿态，也更能呈现出现实世界的复杂色调，当这些姿态与体验融入诗人的创作中时，作品就很能带有相对沉稳、真实并多元的诗歌主题与基调。“写诗对于他是一种生命体验，一种沉思与独自，他并不要苏息与逃避，而是要直面生存的痛苦，从而结晶与升华。”从这个层面来看蓝棣之的这句评价，便会发现：只有卞之琳这样性格与经历的人才能做到“沉思与独自”，才能避免类似戴望舒、何其芳那样的“苏息与逃避”，才有可能既有“直面生存的痛苦”的一面，又能于此进一步升华。
通观卞之琳1930-1934年间的诗歌创作，我们会发现，他的主题与诗歌向度是非常多元的，绝非仅是“情景的写实”可以全部概括。江弱水曾说：“1930至1934年间，也就是卞之琳20岁至24岁的年龄阶段，青春与爱情，欢乐也好，哀愁也好，都不曾成为他诗中的主题。”的确，我们更容易看到他对北平市井间人的描写，但实际上，除此之外，他亦有其他诗作的呈现，如前文论述中所说有关大海的描写，便是诗人怀恋故乡的征指，而“爱情”这一主题虽几乎不见，“青春”的忧思却能够在一些作品中觅得踪影，如《小别（赠璆）》描写的是诗人的好友离开时诗人内心的忧伤，《九月底孩子》描写的是“倦飞小鸟”般的疲倦与无依，均带有很明显的青春期的伤感。《入梦》一诗，更是将这样的伤感满布全篇：
设想你自己在小病中
（在秋天的下午）
望着玻璃窗片上
灰灰的天与疏疏的树影，
枕着一个远去了的人
留下来的旧枕，
想着枕上依稀认得清的
淡淡的湖山
仿佛旧主的旧梦的遗痕，endprint
仿佛风流云散的
旧友的渺茫的行踪，
仿佛往事在褪色的素笺上
正如历史的陈迹在灯下
老人面前昏黄的古书中……
你不会迷失吗
在梦中的烟水？
一个人在病中，又是秋天的下午，气氛本身就是忧郁的、迟暮的，望着被玻璃窗片框住的天和书影，本身就有困厄之感，此时却枕着远去了的人留下来的旧枕，又于枕上的湖山想到往事、历史的陈迹与古书，在相对的比拟中有不知身在何处的迷茫感——“你不会迷失吗/在梦中的烟水？”整首诗读罢，颇有一种孱弱的凄惨的自怜自惜之感，这种伤感的状态，恐怕唯有处于青春期的诗人才能写出，透过这首诗的“设想”，诗人青春岁月留下的伤感与遗憾也隐约地透露而出。这种青春式的伤感本是很普遍的，在诗歌色彩更为“独语”、更为感伤的何其芳那里，则很容易找到类似的呼应，如《扇》：“设若少女妆台间没有镜子，/成天凝望悬在壁上的宫扇，/扇上的楼阁如水中倒影，/染着剩粉残泪如烟云……”无论起首句式还是行文中的色彩，两首诗都颇有相似之处，但是，何其芳整首《偏》都沉浸在孤独、忧郁的氛围之中，卞之琳却从孤独、忧郁中渐渐生出体现相对色彩的文字，“往事在褪色的素笺上”，虽远却有着具象的呈现，“历史的陈迹”更遥远，却也能在“老人面前昏黄的古书中”展现，这一近一远、来来回回，使得本来就处于病中的诗人颇有恍惚之感，故而“你不会迷失吗/在梦中的烟水？”一句，不仅有一种伤感的叹息，更多出一份相对与绝对之间的迷乱，而这一“相对”之观，不正是卞之琳日后诗歌特色的初步体现么？类似《寄流水》这样的诗，也同样在带有青春色彩的描摹中暗暗透露出一定的相对主题，此时它们尚混同于伤感层面的表述，而日后则成为卞之琳诗歌的主要特征了。实际上，这种“相对”主题的抬头不仅仅出现在带有青春色彩的诗句中，在《投》《秋窗》《对照》《望》等多种主题色彩的诗歌中均有体现。
从以上的论述中我们可以得知，卞之琳1930-1934年间的诗歌创作不仅有对北平市井间人的描写，更有带着怀恋色彩的写海之作、带着伤感气氛的青春描摹，可以说，诗人是在一种较为平和、沉静、处世不惊的性格状态下，得以悉知并触碰到多种维度的主题，并呈现出现实世界多元的色调，这种“多元”似乎只有卞之琳这样平和持重的诗人才能做到，因他绝不会因某种现实的遭遇或心灵的打击使得情绪走入某一狭窄的极端，而丧失多重性的可能。此一时刻，多种主题和色调尚处于一种混沌的状态，情感与思辨尚交融一处，写实与观念也并无明显的区分。它们像一根根触角，在初尝诗歌写作的诗人面前杂乱浮动、生动莫名，诗人唯有在屡屡的抓取中才能悟得最适合自己的表达内容与抒情方式，从而确定下自己真正的诗歌特征。此一时，诗人尚站在艺术广场的中间地带，何去何从，正展现着难以厘定的诸多可能性，也隐约透露出较为明晰的具体方向。
（责任编辑：张涛）endprint
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