王援

　　作为“形而上画派”创始者的契里柯，别具手眼之处在城市风景画中得以完全表现，而其“形而上艺术”理念也在其间充分实现。诚如论者所言：“契里柯在本质上是城市风景画家，在这一领域，他发挥了最大的创造性。”契里柯的都市风景画，像一面面奇异之镜，映现城市幽灵的镜像，而那幽灵就出诸于我们的身体一心理，是我们的现代性体验，是我们在城市中的存在的另面。他扯断日常生活的逻辑与记忆之线，致力于捕捉事物的反常一面，感受午后街道与广场的谜异，唤回史前与古典的永恒与无限、怀念与空荒，结晶转瞬即逝的“预感时刻”，铺展寂寞、忧郁与惶然的直射或斜照之光，也割出硕大、悠长的几何形阴影，总之，是发现都市的“形而上面”。契里柯的城市，一个“形而上”之谜，迷惑着我们，给我们惝恍的静寂与未知的惊悸，也召唤着我们来沉思，像沉思一个久远又现代的谜那样。

　　捕捉形而上时刻

　　J·T·索拜曾如是概括“形而上画派”的宗旨：“这一画派的目的，简略而言，便是描绘被哲学的幻想所强化的形象，通过物体在‘不真实的背景上具有召唤力的并置，传达出一种神秘感。”在这一理论概括里，“哲学的幻想”一词应当引起我们的注意，其本身即有“形而上绘画”的意味。哲学是思想一概念，怎么能与“幻想”并置与联结呢，而又如何强化形象呢？这不是一种矛盾吗？这并非将哲学与幻想、形象混为一谈，而是找到思想与意象之间丰富的关联方式，在概念与形象之间去探寻可能的运动方式。在德勒兹看来，“这并非说这些‘意象是思想与概念的例示、图解或者说明，而是说，思想一概念本身就包含着有待展开的丰富而模糊的意象，它在自身内部就包含着朝向具体‘意象而运动的内在趋向”契里柯醉心于尼采与叔本华，但并非简单地去图解他们的哲学思想与哲学概念，而是以其天才的敏感与觉悟去捕捉思想一概念所内含的“丰富而模糊的意象”，在思想—概念朝向具体意象的运动中去汲取幻想的形式与力量。我们可以说，这是非理性哲学所激发的幻想，亦可说这是哲学所内含的幻想维面。“哲学的幻想”是一种哲学式的幻想，具有形而上抽象意味的幻想。

　　契里柯认为“万物都有两面：正常的一面，即我们几乎总是看到的，也是他人在一般情况下看到的；另一面，幽灵的或形而上的一面，只有少数的人，在一时心灵感应或形而上抽象之间才看得见，正像某些实体所在的物质是太阳光无法穿透的，只有在人造光线的力量下才会显现，例如X光。”首先，契里柯为世间万物预设了一种深度模式（形而上的假设），即事物有两面，有表层领域与深层领域之别：表层领域是平常的一面，人人可感可见可知；深层领域是形而上的一面，是正常的感知、逻辑与记忆所无法穿透的，须诉诸“一时心灵感应或形而上抽象”。其次，契里柯以“幽灵”形象来譬喻“形而上”的概念，亦或说他以“形而上”一词来阐释“幽灵”的概念。作者通过暗示、隐喻的方式，让我们领会深层领域的意蕴：正常状态下不可见的（或曰反常的），多数人难企及的，幽灵式的幽秘与神秘，玄学式的玄妙与奇异。换言之，万事万物的反常、幽秘、神秘、玄妙与奇异的一面，便是它们的“幽灵面”或“形而上面”。

　　契里柯所描绘的城市，多来自意大利。广场、火车站、古希腊塑像以及古典建筑（门廊、教堂等），是其画作主要表现的对象。他在《形而上美学》中说：“在城市的结构中，在广场、庭院和公共人行道、港口、火车站等建筑形式上，存有一种大的形而上美感的基础。”但不论是何种建筑、哪般景观，均已置于契里柯式的“形而上”的观察之下，显现出奇异的形态，成为“被哲学的幻想所强化的形象”，“传递出一种神秘感”，风格自成一家。他利用线条与角度、面积与体积、宽阔的光与硕大的影、非逻辑的物体组合、多重而错乱的透视、不合理的比例等，成功地“架构出了事物新的形而上心理状态”。于是，那古典建筑的结构形式蒙着一层现代的迷惘与忧郁，严谨、冷静与理性的几何图形也缭绕着梦幻的、潜意识的气息，拱门的弧线及其一角阴影透露出不安的预感。就在这非真实的空间里，在神秘的氛围中，我们日常的逻辑与记忆的穿线中断，迎来一个反常的时刻，形而上的时刻，以此洞见城市深处所潜藏的“幽灵”。正如契里柯在《论形而上艺术》所说：“艺术是那致命的网，像捕捉神秘的蝴蝶一样，在活动中捕捉住这些一般人因无知或分心而不察的奇异时刻。”

　　谜异、空荒与忧郁

　　契里柯钟爱“谜”的元素、氛围、感觉与时刻，为“谜”所诱惑，因“谜”而启悟，可证诸其一系列画作的命名，如《谜画》《神谕之谜》《一个秋天午后的谜》《萨勃迪之谜》。可以说，“谜”是契里柯的风格要素，乃至是其艺术的原型语码。他的以意大利城市为题材的画作，即从“谜”的诱惑与启悟中诞生。在回顾《一个秋天午后的迷》的创作时，他说：“秋天的阳光温热而强，照亮教堂及雕塑的正面，那时我有种奇异的感觉，好像我第一次见到这一切。那幅画的构图就显示在我的脑中。现在我每次看到这幅画都会回想到那时刻，而那时刻对我来说仿佛是一个谜。”

　　“谜”意味着神秘、隐秘与玄秘，意味着未知、不安与无从解释，意味着命运和预感。这即是他赋予城市的“形而上的心理状态”，姑且将之统称为“谜异”，既是形式风格的特征，也是一种现代性体验。比如，在其成名作卜条街道的神秘与忧郁》中，一条空寂、坦荡、干净的街道，夹于一明一暗两栋建筑之间，被午后阳光照得格外明亮，仿佛临近熔化，引起恍惚不安的情绪。街道与明处的白色拱廊，延向无尽的、未知的远方，像未知的命运之路。有一个女孩在空街上跑动，玩滚铁环的游戏。较诸立体而高大的建筑，她像一个单薄又渺小的影子，位于画面边缘，与其他物体占据的画面面积形成反差，这是一个弱势而又活泼的形象，无法驾驭城市的街道，无从掌握命运之谜。在小女孩的前方，那通向未知的路上，投下一条长长的神秘的影子，将明亮之路截断。那神秘的、幽灵式影子出自何物？实体被暗处的建筑遮挡，我们不得而知。可以揣测，那是一座雕像的影子。由于我们对女孩持续跑动的想象，那条空间上纵深处的神秘影子，便也造成了时间上的“预感时刻”：她与影子必将在未来遭遇。此外，谜一般的氛围，幽灵的气息，也藏于俟次排去的拱门的暗处、后门敞开的货车深处以及神秘的三角形暗影。在整体上，这幅画就像童年的谜异的梦境，惝恍迷离，惶惶不安，神秘莫测。我们身陷这遥远的梦境之中，无力挣脱，迷失其间，就像陷入一个巨大的谜之世界。endprint

　　契里柯的城市，是一个静止、消声与空寂的世界。他画的是城市景观，是现代文明的载体，却剥离了它的欲望、运动、速度、音响与群众。这仿佛是一个病中静养的、午后慵倦的、陷入沉思的城市。比如，《罗马广场》里是空旷宁谧的广场，其间横卧一尊静思式的古希腊雕塑。又如，在《有骑士铜像意大利广场》中，依然是空旷的广场，其中有冥想静思性质的铜像，远方默立着高耸的烟囱。画面上虽有两人，却渺如蝼蚁，似在交谈，反衬城市之空寂。再如，《预言者的报酬》，同属“意大利广场”系列，虽然后景里有跑动的火车，暗示这是一个仍在运转的现代城市，却依旧无法带动前景中那荒凉、静止而古典的世界，两者已被一道红砖墙所隔绝与疏离，反倒显出火车的寂寞。广场上有女性横卧雕像，形象源于古希腊神话中的阿里阿德涅，一个被遗弃于荒岛的、疏离的、孤立的、沉睡着的形象。遗弃、荒岛、疏离、孤立与沉睡，这就是契里柯赋予现代城市的一种“形而上的孤立”，永恒的孤立。契里柯的城市是“空荒”的，空寂与荒漠化的空间，仿佛是史前的世界，也像是古代遗址，现代性被隔绝，并呈现出这一“隔绝”本身，比如远处孤立的烟囱、被红墙隔离的火车。

　　契里柯的城市画面，除却梦境般的谜异与凝滞式的空荒，也流露出忧郁与哀悼的情绪，唤起我们内心深处遥远的感伤与落寞。仅从其画作的题名中，便可知忧郁、忧伤是其主导情绪，如《忧郁》《一条街道的神秘与忧郁》《忧郁的一天》《离别的伤感》《出发的怅惘》《无限的乡愁》，凡此种种，不一而足。契里柯制造忧郁效果的艺术手段是多样的，或利用时间所积淀的文化心理意味，如秋日的凄清、黄昏的感伤；或利用光影衬托，在宽阔干净的明亮中投下阴影，引发一缕莫名的忧愁、一丝不安的隐忧；或利用人与环境的反差，渺小人物在巨大建筑之下的无助，伶仃身影在空寂环境里的孤单；或构筑一种类似史前、遗址与童年式的空间，遥远记忆中的空间，由此营造沧桑、怀念与追挽的气氛。比如，在《无限的乡愁》里，渺小、朦胧而单薄的人影，在空旷之地和巨塔之下所显露的孤独无助。又如，《忧郁的一天》里，秋日萧索，黄昏落寞，影子式的人孑然立于空荒的广场，远处是象征遗弃、隔绝的阿里阿德涅的雕像，在在引起孤独之感伤。再如上文提及的《一条街道的神秘与忧郁》与《预言者的报酬》，前者是童年记忆与梦境中的街道，后者是时间静止的、地老天荒式的古代广场，两者皆予人怀旧的感伤。

　　诸上多样艺术手段，通常是并用共存、彼此协助、互为衬托的，共同制造忧郁的情绪，仿佛无处不在，一时难以溯源。自然，多样的手段也唤起多样的忧郁，如上文提及的孤独、无助、落寞、忧虑以及追怀逝去的感伤，等等。其中公认的主导性情绪，是追怀逝去的感伤，那“无限的乡愁”。所谓“乡愁”，既意味着怀念童年与故乡，意大利是契里柯的童年故乡；也意味着文化的乡愁感，即对古代与传统的怀念，意大利是文艺复兴的原点。童年、故乡与传统，让现代人有“归乡”的感觉。事实上，关于意大利城市的一系列画作，是身在巴黎的契里柯在回忆与想象中完成的，呈现的是回忆与想象中的形态，所以画面中的城市空间是非现实的，有着回忆的调子、怀念的气氛以及“无限的乡愁”。时代新机迭出，世界变动频仍，就在这时空的巨大张力之间，源源不断地生成现代的忧郁。

　　可以说，在契里柯的城市风景画中，谜异、空荒与忧郁是其所建立的“形而上的心理状态”，也是他与我们的现代性体验。它既是特殊的、契里柯式的，也是普遍的，捕捉到每一个现代人心灵深处的幽灵。视野

　　（责任编辑：张涛）endprint