孙绍振

　　俄国形式主义，美国新批评倡言文学的感染力并不来自审美情志，而是来自语言。俄国形式主义主张来自语言的“陌生化”，而新批评则认为来自语言的“反讽”“悖论”等。这就是20世纪西方文论所谓文学语言转化的发端。对传统文学审美价值论，带有根本性的挑战，后来的西方文论，罕有怀疑其合理性者，而是在德·索绪尔（1857-1913）语言学的基础上，望风景从，造成了整个20世纪所谓文学理论的“语言学转向”。这种转向到了20世纪后期导致了伊格尔顿和乔纳森卡勒文学作为“itself”的不存在、“文学理论死了”的危机。关于美国的新批评笔者曾有《美国新批评‘细读批判》，本文将集中批判俄国形式主义者的核心范畴“陌生化”。吊诡的是，陌生化的始作俑者斯克洛夫斯基（1893-1984）看到绝对强调陌生化，导致文学流派更迭过速，产生了先锋派文学中种种文字游戏的垃圾。他承认自己犯了错误。最彻底的反思是在七八十年代，他反复强调说：“放弃艺术中的情结，或是艺术中的思想意识，我们也就放弃了对形式的认识，放弃了认识的目的，放弃了通过感受去触摸世界的途径。”“艺术的静止性，它的独立自主性，是我，维克多·史克洛夫斯基的错误。”“我曾说过，艺术是超于情绪之外的，艺术中没有爱，艺术是纯形式，这是错误的。”虽然史克洛夫斯基在三四十年前就在实践面前承认了错误，可是国人却充耳不闻，在大量学术论文中，“陌生化”仍然满天飞，挟洋自重，把这个在思想方法上是片面的、在理论上缺乏深度的、经不起阅读经验的起码检验的幼稚的说法，当作金科玉律，盲目作为立论的关键。

　　非诗的陌生化和诗的陌生化

　　古希腊人把学问分为两类，一类是理性的，另一类是感性的。理性的学问，得到了长足的系统的发展。而关于感性的学问，直到18世纪鲍姆嘉通（Alexander Gottliel Baumgarten，1714-1762），才第一个采用“Aesthetica”的术语建立了感性学科。这在学术上具有划时代的意义。但是，在后来的发展中，特别是到了19、20世纪，把文学定义为纯粹感性学科，遭到质疑。因为，从根本上说，感性学，其基础乃是心理学，几乎是从胡塞尔（E.EdmundHusserl 1859-1938）以来，前赴后继的文学理论流派，都对心理学持拒绝态度。说得最为明确的是新批评派的瑞恰兹：

　　真与知两领域的认同不会引起争议；

　　真与善息息相关，通过下文可以理会；但是，试图把美与情纳入划一的分类则是令人不堪的歪曲，现已普遍为人放弃。

　　这就是说，在真善美三者的关系中，真和善，也就是科学的认识和道德的意志，是没有问题的，唯独把美与情感联系在一起却是歪益。虽然审美情感仍然为东方许多理论家广泛认同，但是在20世纪初期到中期西方（除了苏联）文论中，不约而同的倾向是把情感审美看成是浪漫主义的陈词滥调。本来俄国传统的文艺理论以别林斯基（1811-1848）的“形象思维”论为代表，亦即科学以理性的“三段论”思维，而文学以感性的画图思维：“诗歌也进行议论思考，这是不错的，因为它的内容，正像思维的内容一样，也是真理，可是诗歌用形象和图画，而不是用三段论或两点论来进行议论和思考的。一切感情和一切思想，都必须形象地表现出来，才能够是富有诗意的。

　　俄国形式主义反对这样的学说，不过不知为什么，他们把矛头指向了继承这个观念的俄国象征主义者。他们把语言分为三类：日常语言、科学语言和情感语言，提出文学理论应该更接近语言学，日常语言是实用的，而文学语言却不同，有它独特的表达和配置方式，“诗的材料不是形象，不是激情，而是词”。甚至果戈理的《外套》，他们也不认为是对现实中小人物悲喜的同情和对大人物的批判，而只是用特殊语言“夸大无意义的东西，缩小重要的东西，把本来不能连结的东西连接起来”。首先，日常和情感语言这样的划分本身就成问题，好像情感语言和日常语言之间有什么不可逾越的鸿沟似的。其实二者之间时刻处于相互转化的过程之中。例如，在孔夫子时代之、乎、也、哉这样的虚词，是实用的日常语言，但是在特殊语境中（弃我去者，昨日之日不可留）却有诗的情趣。而在《镜花缘》中的酒保问客人“要酒一壶乎，要酒两壶乎？”孔乙己对孩子说“多乎哉，不多也！”用在小说中，又带上了文学的反讽色彩。鲁迅在《论“他妈的！”》中论到旧时骂人的话“他妈的”，使用率很高，是很不文明的“国骂”，鲁迅说，有时会变成类似“我亲爱的”，我曾在家乡看见乡农父子一同午饭，儿子指一碗菜向他父亲说：“这不坏，妈的你尝尝看！”那父亲回答道：“我不要吃。妈的你吃去罢！”则简直已经醇化为现在时行的“我的亲爱的”的意思了。侮辱人的话在特殊的日常语境中，可能成为极为亲切的语言，而最亲切的语言，在特殊的语境中，则可能造成虚伪肉麻的感觉（如称关系一般的女士为“心肝宝贝”）。可是这样的日常语境中的陌生化，并不属于俄国形式主义者所宣称的文学语言。

　　其实，文学语言的基础就是日常语言，一切日常语言在不同场合下，在不同的人际交流中，在不同的情感默契中，在不同的文体中，在不同的媒介（书面的、视频的）中，语义会生无限的变异，这就是德·索绪尔所说的语言与言语联系的转化。俄国形式主义者在形成之初（大约在1914年）还没有接触到索绪尔的学说。不过他们的先驱之一雅各布森在他的《语言学与诗学》中把人类语言交流分为六要素和六功能。其中影响信息的发送与接受效果的首先就是“语境”。恰恰是由于忽略了语境，他们才把日常语言与情感语言割裂，把文学与人的心灵绝缘，否定他们所面对的古典诗歌的抒情性质。

　　虽然他们深陷如此这般的理论误区，但是，他们还是对文学语言、诗歌语言提出了影响不可低估的见解，所谓语言“陌生化”这个范畴俄语的原文是OCTpaHeHHe，英语译成Defamiliarization。其实也可以翻译为“奇特化”。意思是，日常生活使人们对事物由于习惯、“自动化”而失去了感觉，而文学就是要赋予事物以新鲜的感觉。史克洛夫斯基在《艺术作为手法》中提出“陌生化”是针对“自动化”的。这个理论一般说是俄国形式主义者的发明，但实际上，不能不看到西方浪漫主义文学思想也为之准备了某些前提。英国浪漫主义诗人科罗列奇（1772-1834）在《文学传记》（Biographia Literatial，1817年）中就写过：“熟悉的薄膜使人们对世界奇观盲目”（‘film of familiaritythat blinds us to the wondem of the world），华兹华斯（1770-1850）也提出诗歌应该把熟悉的面纱揭开，让熟悉的对象变成不熟悉的（‘makes familiar objects be as if they were not familiarby stripping‘the veil of familiarity from the world）。这些说法都和史克洛夫斯基后来所说的陌生化有着一定的渊源关系。这种学说，后来还影响到布来希特戏剧学的“间离效果”（德语vertremdungseffckt，英语alienation）说。不过，“陌生化”作为学说，应该归功于俄国形式主义，尤其是史克洛夫斯基。他说：“为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头变成石头，存在着一种名为艺术的东西……艺术的目的是提供视觉，而不是识别事物的感觉；艺术手法就是使事物‘奇特化的手法，是使形式艰深化、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。”endprint

　　这个理论在俄国形式主义文论中很有代表性，说得更为明确的是日尔蒙斯基：诗的材料不是形象，不是激情，而是词。雅可布森说得更坚决：诗歌性表现在哪里呢？表现在词使人感觉到词，而不是所指之对象的表示者，或者情绪的发作。他们纲领性的论断就是诗歌不是抒情的艺术，而是语言陌生化的艺术。这个学说长期受到相当的重视，可能是被认为对传统的诗的抒情论的突破，超越了康德的审美价值、情趣论，不是从感性与理性的对立，而是从语言的原生态和其变异态中寻求文学的规律。西方文论长期徘徊于模仿现实、理念或者表现主体自我情感的两极，总是在文学文本以外寻求本源，而忽略了文本学本身内部的奥秘。俄国形式主义者的重要性可能就在于破天荒地向文本内部探求奥秘。如果前者可以归属于他律论的话，则后者无疑属于自律论。从思想方法上来说，突破了内容与形式二元对立的模式，把内容与形式统一于语言之中。可能就是在这样的意义上，这种说法被认为带着划时代的价值。但是，就其理论本身所达到的水准来说，却是比较粗疏的。

　　首先，隐含着悖论，它反对从心理角度来分析文学，但是它所力主的感觉陌生、感觉新异、感觉延长，本身就是属于心理功能。其次，“陌生化”，或者“奇特化”，被表述为“恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头变成石头”，关于这一点，史克洛夫斯基还有一个更为明确的说法：“为了能感觉到词语，人首先感觉到不可感觉的东西，缩小自己同世界的距离，通过触觉促进对世界的理解。”

　　但是，感觉是人的感觉，人的感觉是离不开人的心理、人的情志的。越是贴近主体的心灵，情志越是渗入，就越不可接近原生的客观事物，诗之所以要想象，不是要与世界缩短距离，而是要扩大与世界的距离。故雪莱在《云雀颂》中，不是回到云雀，而是说，你从不是鸟禽，而是“欢乐的精灵”：

　　Hail to thee。blithe Spirit！

　　Bird thou never wert，

　　正如关汉卿在[单刀会]中让关公看那滔滔的江水：

　　（带云）这也不是江水，（唱）二十年流不尽的英雄血！

　　不是江水比之是江水、不是鸟禽比之是鸟禽更有诗意，如果是回到客体，云雀就是云雀、江水就是江水，就不成其为诗了。这就是清代讲话家吴乔所说的“形质俱变”（下文详述），以扩大与客观的事物的距离来缩短与心灵的距离。故普希金歌颂大海时，并没有让大海回归大海，而是把它变异为“自由的元素”，这种变异是普遍的规律，而且是因人而异的，与客体拉开了距离，陌生化才可能是无限的。

　　史克洛夫斯基的软肋就在这里，为了回避情感，不惜留下漏洞。其次，这样的漏洞里还隐藏着一个更大的漏洞：把艺术（文学）仅仅归结为“视觉”（“艺术的目的是提供视觉”）。而文学语言所能表现的并不限于视觉，而是涵盖五官感知，如听觉（关关雎鸠）、嗅觉（暗香浮动月黄昏）、触觉（清辉玉臂寒）和味觉（谁谓荼苦，其甘如荠）。这不但是普遍存在，而且每每正是使事物奇特化、陌生化的重要途径。早于他们40年的法国象征派就把五官感知的“契合”（correspondence）作为流派的自觉。再次，史克洛夫斯基论断陌生化使感知艺术化，而“自动化的习惯，就成了感知的坟墓”“对我们来说，古典作家的作品，被习惯性的玻璃铠甲保护起来……现在都成了我们心里的茧子”。他举月亮为例，说它本来有“测量器”等的意义，自动化却使之丧失了。其实，史氏这种表述很幼稚，就是恢复到“测量器”的感知上也并不就是诗，正等于汉字里的“瓶”，从“瓦”，本来是瓦器，而现代汉语则并不固定于这样的联想，玻璃、不锈钢、景泰蓝等，应该是扩展了想象的空间。就算按史克洛夫斯基的理想，恢复了“使石头变成石头”“月亮就是月亮”的感知，那也肯定没有诗意（审美价值），而可能是科学的理性的真。例如，石头是碳酸钙，月亮是地球的卫星，也可能是实用的善，如石头是建筑材料，从月亮的形态可以判断阴历是上旬还是下旬。这样的“恢复”，由于其理性特征，一点诗意也没有。其实，光有一个词的陌生化联想，对于诗来说，是绝对不够的。诗意是存在于词义与词义之间的。俄语里面的月亮和英语月亮同源，本来都是源自罗马神话，是月亮女神的名字。她看到一个美少年就爱上了，为了不让这个少年变老，就让他长睡不醒，每逢她经过就给他一个吻。这是有点疯狂的，故其形容词和名词lunatic就是疯狂的意思[莎士比亚在《仲夏夜之梦》中就把lunatic（疯子）和诗人、情人并举]。但是，光是恢复了疯狂的意思，还不一定成为诗。余光中先生在《月光光》中，表现故土的乡愁，把它和中国的圆月结合起来，写出了“恐月症”（由于不得回归本土，而见到月亮就感到恐惧）和“恋月狂”（但是又对月亮怀着疯狂的爱恋）。把对圆月的“恐”和西方月神的“狂”凝聚在月的意象上，以两个自动化的联想构成一个陌生化的意象，才有创造性的诗意。

　　史克洛夫斯基在另一篇文章中说，不仅是为了恢复对象的感知，而且是要抛弃对事物自动化了的“旧名字”，用比喻赋予对象以“新名字”：“艺术家永远是挑起事物暴动的祸首。事物抛弃自己的旧名字，以新名字展现新颜，便在诗人那里暴动起来。诗人使用的是多种形象——譬喻、对比……以此实现语义学的发展，他把概念从它所寓的意义系列中抽取出来，并借助于词（比喻）把它掺杂到另一个意义系列中去，使我们耳目为之一新。”

　　但是，这种“新名字”的说法不但与他说的回到事物本身（使石头成为石头）、缩短与世界的距离相矛盾，而且很狭隘，李清照在写她的愁的时候，根本就不用比喻，而是说它“才下眉头，却上心头”，或者以“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴”来提醒自己“这次第，怎一个愁字了得”。并没有给“愁”以新的名字。譬喻并不是形象构成的唯一的，甚至也不是主要的途径，而且把比喻当作新的命名，也不准确。比喻固然如朱熹所说“以彼物喻此物也”，但是，当李煜用“一江春水向东流”来比喻忧愁的时候，并没有废除“愁”本来的命名，而是以喻体来表现本体。更不可忽略的是，一旦运用了比喻，就不是回到事物本身，而离开事物，更不可忽略的是远取譬，优于近取譬。endprint

　　更关键的是，诗意并不存在于单个的词语的修辞之中，而是存在于整体的呼应和互补中。中国古典诗歌中，除了运用典故（如以望舒代月）以外，一般并不给予月亮以新名字，甚至运用比喻的也不多，而千古流传的杰作比比皆是。月亮早在《诗经》中就是姣好的意象：“月出皎兮，佼人僚兮。”（《诗经·国风·陈风·月出》）以月光临照天宇显示感情的纯洁。经过了千百年的审美积淀，在曹操的《短歌行》中“明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝”，是以月的无边透明，美化忧愁的无限。陶潜的“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，以月光临照写诗人之悠然；谢灵运的“明月照积雪，朔风劲且哀”，写月光之透明与雪色之洁白融为一体。让朔风劲吹其间，长驱直入，从质上，为这个纯净的宇宙定性为“哀”；从量上，显示充满天地的悲凉。到唐代月亮意象的符号意味在思乡的亲情上趋于稳定，具备了公共性，诗人的才华并不表现在给月亮以新的命名。李白的“举头望明月，低头思故乡”之所以不朽，就是因为本来是为确定地上之霜还是天上之月而“举头”，结果却忘却了原本的目的而“低头”了，表现了乡愁在潜意识中敏感到不触而发的程度。李白并没有废除月亮这个旧名字，而是就在这个旧名字上突破了其公共意象的单一性，展开了情感冲击下的多样性。李白赋予月亮以自己的生命，改变了它作为观赏对象的潜在成规，月亮和李白不可羁勒的情感一样运动起来，静态的联想机制被突破了，随着李白的情感而变幻万千，并没有用比喻来为月亮做新的命名。当友人远谪边地，月光就化为他的友情对之形影不离地追随（我寄愁心与明月，随君直到夜郎西）。月亮可以带上他孤高的气质（万里浮云卷碧山，青天中道流孤月），也可以成为豪情的载体在功成名就时供他赏玩（一振高名满帝都，归时还弄峨眉月）。金樽对月意味着及时享受生命的欢乐（人生得意须尽欢，莫使金樽空对月）。对月可比可赋，无月亦可起兴（独漉水中泥，水浊不见月。不见月尚可，水深行人没）。抱琴弄月，可借无弦之琴进入陶渊明的境界（抱琴时弄月，取意任无弦）。“明月出天山，沧茫云海间”中的月带着沧凉而悲壮的色调；“长安一片月，万户捣衣声，秋风吹不断，总是玉关情”，思妇闺房的幽怨弥漫在万里长空之中，幽怨就变得浩大。对于李白来说，月不但可以“待”（浩歌待明月，曲尽已忘情），而且可以“邀”，视之为自己孤独中的朋友（举杯邀明月，对影成三人），还可以当作有生命的对象来“问”（青天有月来几时，我今停杯一问之）。但是这种问并不仅仅限于屈原式的对神话经典的质疑（白免捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？），而且最深邃的是对生命苦短的传统母题的反思和突破。不但可以咏歌之，“弄”（弹奏）之，甚至可以“揽”（欲上青天揽明月），使之交织着“逸”兴和“壮”思。月亮的名字还是旧的，并没有变化，其诗意却变化万千。

　　当然，这样粗疏的理论更明显地表现在与俄国古典诗歌的矛盾上。“恢复”对事物的新鲜感，更新事物的感知，回避石头、月亮的旧名字，创造新名字，都属于意象范畴，其特点是把情感渗透在意象之中，不直接表述出来，属于间接抒情，这并不是西方俄国诗歌的特长。以意象群落（景观和人物）为核心间接抒情，是中国古典诗歌，尤其是近体诗歌的特点，因而才有所谓不着一字、尽得风流，也才有蓝田日暖、良玉生烟、可望而不可置于眉睫之前的境界。俄国古典诗歌，并不是以意象为主体的，而是以直接抒情为主的。不论是普希金的《致察达耶夫》还是莱蒙托夫的《哥萨克摇篮曲》，不但在形式上模仿西欧古典诗歌的轻重交替格律，而且在内涵上也和西欧浪漫主义的“强烈感情的自然流泻”同出一辙。这种直接把感情抒发出来的诗歌很容易变成缺乏可感性的抽象议论，因而，就在俄国形式主义形成之同时，美国有了师承中国古典诗歌的意象派，后来又有了为情志寻求客观对应物（obiective correlativeness）的后期象征派。就俄国诗歌而言，他们觉悟得显然比美国意象派和法国象征派晚，他们没有寻求从意象中解脱，就不得面临情志这种“黑暗的感觉”，为了避免抽象，唯一的出路就是修辞了。美国新批评把反讽和悖论当作关键手段，而俄国形式主义，如史克洛夫斯基所说，则是“用多种形象（譬喻、对比等）使之转换到另一个意义系列中去”，词义更新了，陌生化了，他们天真地以为这样诗意就产生了。这就是日常感觉走向诗的（广义的文学）必由之路了。但是其中潜藏着重大的理论危机，修辞是局部的，以句子为单位的，而要“用多种形象（譬喻、对比等）使之转换到另一个意义系列中去”，是个动态的过程，是以整个作品为单位的。如何把分散的修辞转换到“另一个意义的系列中去”，在他们的理论中是一个空白。西方古典诗歌的直接抒情，是以情感的逻辑演绎为脉络的，这样的诗面临的主要难度显然不是意象（石头、月亮）的新颖感，而是如何把抽象的感情脉络变得有可感性，也就是化不可感为可感、化抽象为具象，同时使得情感运动富于整体的有机统一性。试以普希金的《K Haanaeay》（致察达耶夫）为例：

　　爱情、希望和宁静的荣誉

　　没有长久地将我们欺诳，

　　就是那青春的欢乐，

　　也像梦、像朝雾一般消亡；

　　但我们心中还燃烧着愿望，

　　在宿命的桎梏重压下辗转，

　　我们怀着焦急的心情

　　谛听着祖国的召唤。

　　忍受着期待的煎熬，

　　翘望着那神圣的自由的时光，

　　就像年青的恋人，

　　在等着那忠贞的约会一样。

　　趁着自由还在炽热地燃烧，

　　趁着为荣誉献身的心还没有死亡，

　　我的朋友，把我们心灵的

　　美好的激情，奉现给我们的祖邦！

　　相信吧，同志：

　　迷人的幸福之星必将升起，

　　俄罗斯会从沉睡中惊醒，

　　在专制制度的废墟上，

　　将写上我们的姓名的字样！

　　普希金这首经典之作（写于18岁），并没有描绘物象，当然也就谈不上意象，也与“事物”被陌生化无关，他是直接抒发着强烈的浪漫的激情。把爱情、希望、光荣和梦与“朝雾”联系起来，如果硬说有陌生化的性质，但是其功能恰恰是把抽象的、不可感的“爱情”、“希望”、“光荣”变成朝雾，使之富于具象的可感性，而梦则把不可感的“青春的欢乐”和消失化为可感。这样，词语就成了意象，而意象就成了感情的载体，词语、意象和情感三者水乳交融，怎么可以武断地说“诗的材料不是形象，不是激情，而是词”？整个作品的激情的特点是呈现起伏状态，形成统～和脉络（意脉）：开头的四句就是从青春的天真欢快降落到希望的消亡。如果可以用几何线条来表现其意脉的话，这是一条下降的直线。接着是在“宿命的桎梏重压下”还“燃烧着愿望”，甚至“谛听着祖国的召唤”，“翘望着那神圣的自由的时光”，用线条来表现的话，则意脉转而上扬。这种上扬，不是词义变动的上扬，而是情绪（意脉）的上扬。诗人明确地宣告，是“美好的激情”，是心灵，而不是他们所说的“词”，这对形式主义者日尔蒙斯基宣告的诗“不是激情，而是词”和雅可布森所强调的“不是……情绪的发作”的理论无疑是一种粉碎性的打击。endprint

　　接着下去的“迷人的幸福之星必将升起，俄罗斯会从沉睡中惊醒，在专制制度的废墟上，将写上我们的姓名的字样！”，其语词固然可以用陌生化来解释，这只是表层，其深层功能则是把不可感的预言、信念变成美好可感的“晨星”，把专制的灭亡这样抽象的意念用具象的“废墟”来代替。最后一句，书写的具象性和灭亡的抽象性，本来是无法相容的，但由于有了“晨星”“废墟”这个暗喻，使得书写这个抽象的动作就有了从天空到大地可感的巨大空间。这一系列陌生化的修辞（明喻、暗喻、象征）手段，如果是分离的、各不相关的，可能导致联想相互干扰，形象碎片化。而这里之所以成功，则是意脉的运动进一步提升到最高度，“美好的激情”变成了胜利的预言。用线条来表现意脉的话，整首诗的意脉就是由高到低，转而为次高，结尾则不但超越了次高，而且超越了开头的高。

　　俄国形式主义者强调陌生化是为了增加“难度”“延长时间”，其实，经典的诗歌并没有什么“难度”，把不可直接感知的情感转化为可感的、统一的、和谐的意脉，是降低了难度。从这一点来说，用别林斯基的“形象思维”来解读，可能更到位。但是，要把“思维”两个字暂时去掉，因为光有感性形象，是不能思维的。思维所借助的是抽象的语词，仅有感性，情绪最多只能构成意象，而要转化为形象，必须有意脉的贯穿，而在意脉的连续和起伏中，情就离不开思，故中国古典诗论一方面有陆机“诗缘情”的学说，另一方面还有更权威的是“诗言志”理论。而志则是思维和感情的统一。

　　陌生化和熟悉化的统一

　　总的来说，陌生化，作为一个诗学范畴是片面的，它孤立地强调了问题的一个方面，而忽略了与之共生的另一个方面。陌生化不是孤立的存在，而是和熟悉化（有人称为“亲近化”）相反相成，在对立中统一的。

　　俄国形式主义者声言，他们的陌生化是针对日常语言的“自动化”而言的，也就是与自动化暗示意义是绝对对立的。这在思想方法上是片面的。任何艺术的陌生化，都离不开熟悉化（自动化）。19世纪俄罗斯文学理论家曾经把文学典型叫作“熟悉的陌生人”。熟悉和陌生是对立的，在一定条件下，又是可以转化的，甚至是互为表里的。就单句的修辞而言，陌生化还可以分为两种：一种是与母语自动化联想机制互为表里的陌生化，一种是脱离了自动化联想机制的任意陌生化。前者，有可能成为“艺术陌生化”；后者则以任意性为特点，则肯定是“非艺术陌生化”。

　　《世说新语》载谢安以“白雪纷纷何所似”为题设问，侄儿谢朗回答说“撤盐空中差可拟”，谢道韫说“未若柳絮因风起”。这两个比喻哪个更好？

　　以空中撒盐比降雪，符合陌生化的观念，甚至还暗含某种熟悉的成分，盐在形状、颜色上与雪相通。但以盐下落比喻雪花的飘飘下落，却不及柳絮因风。因为熟悉化的程度不及，盐粒是有硬度的，而雪花则没有；盐粒的质量大，下落是直线的，速度比较快。而柳絮，质量是很小的，加上“因风”，下落不是直线的，是飘飘荡荡的，很轻盈的，速度是比较慢的。再说，柳絮飘飞，在当时的诗歌中，早已和春日景象联系在一起，不难引起美好的联想，而撤盐空中，并不是熟悉现象，而撒的动作，和手联系在一起，是人工的现象，和满天雪花纷纷扬扬之间联想是不够熟悉的。

　　从这个意义上来说，谢道韫的比喻，不但恰当，而且富于诗意的联想，而她堂兄谢朗的比喻，则是比较粗糙的。

　　并不是一切“陌生化”的感知和词语都是富有同等的诗意的，只有那些“陌生”而又“熟悉”的，才是诗意的。（清）李渔《窥词管见》第七则：

　　有蜚声千载上下，而不能服强项之笠翁（李渔号）者，“红杏枝头春意闹”尚书是也。“云破月来”句，词极尖新，而实为理之所有。若红杏之在枝头，忽然加一“闹”字，此语殊难着解。争斗有声之谓“闹”，桃李“争春”则有之，红杏“闹春”，予实未之见也。“闹”字可用，则“吵”字、“斗”字、“打”字，皆可用矣。宋子京当日以此噪名，人不呼其姓氏，竟以此作尚书美号，岂由尚书二字起见耶？余谓“闹”字极粗极俗，且听不入耳，非但不可加于此句，并不当见之诗词。近日词中，争尚此字者，子京一人之流毒也。

　　这个问题提得很尖锐，很有理论价值。既然红杏枝头春意闹，可以是佳句，为什么春意斗、春意打、春意吵，就不成呢？四者都是反常的，也可以说是陌生化的。但是艺术效果却相反。为什么呢？就是“斗”“打”“吵”，陌生而不能与熟悉共存，陌生而缺乏熟悉的潜在底蕴的支持。

　　在汉语词语里，存在着一种潜在的、自动化的联想机制，热和闹、冷和静，天然地联系在一起，说“热”很容易想到“闹”，而说“冷”也很容易联想到“静”。红杏之花，本来是无声的，但在汉语里，“红”和“火”自然地联系在一起，如“红火”。“火”又和“热”联系在一起，如“火热”。“热”，又和“闹”联系在一起，如“热闹”。所以，红杏春意可以“闹”。这个“闹”，既是一种自由的、陌生的（新颖的）突破，又是对汉语潜在规范的发现。正是因为这样的语言艺术创造，作者获得了“红杏尚书”的雅号。故王国维《人间词话》里说：“‘红杏枝头春意闹，着一‘闹字，而境界全出。”为什么不可以说，红杏枝头春意“打”，或者春意“斗”呢？打和斗虽然也是一种对陌生的突破，但却不在汉语潜在的联想机制之内，“红”和“斗”、“吵”和“打”没有现成联系，没有“热打”和“热斗”“热吵”的现成说法。词语之间的联想机制是千百年来积累下来的潜意识，是非常稳定的，不是一下子能够改变的。虽然现代科学有了进展，有了“白热”的说法，但在汉语里，仍然没有“白闹”的自动化联想。这是因为“白热”这一词语形成的时间太短了，还不足以影响民族共同语联想机制的稳定性。

　　就文本的整体而言，陌生化修辞至少有两种可能：一种是从意象到意脉都是相互分裂的、不统一的陌生化，也就是片断的、缺乏统一的贯通，联想相互干扰，应该属于非艺术的陌生化；一种是统一的陌生化，从意象到意脉都是统一的。普希金的这首诗，开头的“消亡”的“朝雾”，到最后的幸福的“晨星”和大地上的废墟，都是大自然的背景，而意脉则从“欺骗”-“桎梏重压”-“焦急”-“谛听”-“期待的煎熬”-“翘望”-“炽热地燃烧”-“为荣誉献身”-“相信吧”到“从沉睡中惊醒”，有相近、相似、相反的联想的贯通，在一系列陌生化感知的深层，意脉表现了情绪由高到低再到次高，结尾达到最高的完整脉络。故陌生化，不是个别词的陌生化，而是陌生的意象与潜在的意脉（熟悉化的）自然的结合，一体完整。从某种意义上来说，欣赏艺术陌生化，就是看出作家颠覆一种熟悉化，又依托另一层次的熟悉化，以营造更高层次的陌生化。endprint

　　陌生化以心理情志为底蕴

　　从这个意义上说，任何一个词，在任何一次文学创造中，都应该是一次新的探索、新的拓展。但是，这种探索，并不是像俄国形式主义者所说的那样，仅仅是语言问题，与心理情志无关，恰恰相反，这种探索的艺术性，与作家的情感和智性息息相关。这在现代诗歌中，比之古典诗歌更为复杂诡异一些。

　　余光中在《月光光》中，把“月光”比作“冰过的砒霜”。在传统意义上，月光是与思念亲人的亲情和温情联系在一起的，即使是忧愁，也是美好的、甜蜜的。而余光中则进行了彻底的颠覆，月光不是温馨甜蜜的感觉，而是有毒的感觉，这是一种陌生化，但它是合理的，与自动化的汉语联想机制有联系，在深层是自动化的。这个自动化与余光中特殊的文化乡愁有关。如果是一点关系都没有，那就不是艺术了，任何一个没有艺术修养的人，就可以乱写了。例如，“月光光，月光是泥巴”行不行？不行。

　　月光光，月是冰过的砒霜，

　　月如砒，月如霜，

　　落在谁的伤口上？

　　“伤口”这个词语本来是生理方面的，但这里显然不是，而是心理情感方面的。这是第二层次的陌生化，逗引人思乡的月光居然变成了落在伤口上的砒霜，联系余光中的经历，我们不难明白，这里，诗人心灵深处的隐痛。

　　正是作家的情感特征使语言的陌生化和熟悉化自动化统一了。

　　余光中的杰出在于，“月光”的语义颠覆，陌生化了还不算，还要在颠覆的基础上再颠覆，在陌生化的基础上再陌生，使之互相矛盾：

　　把月光掬在掌，注在瓶，

　　分析化学的成分，

　　分析回忆，分析悲伤，

　　恐月症和恋月狂，

　　月光光。

　　分析是科学的，但这里分析的对象却是抓不住、摸不着的回忆和悲伤。这是很陌生化但又很合情感的逻辑，因而也是熟悉化的。因为月光而想到了故乡，因为不能回到故乡，所以看到月光就有一种解脱不了的怀念。既是“恐月症”，又是“恋月狂”。可见，恋月、恐月的矛盾，都统一于思念之深、之痛。如果没有正面的“伤口”作为衍生的根据，没有“回忆”“悲伤”“恐月症”“恋月狂”这样的情感互为依托，那么，“月是砒霜”也只是奇思怪想而已，没有多大深刻的内涵。作家要进行自动语义的颠覆和重构，同时又要对自动语义尊重。所谓颠覆，就是把它遮蔽起来；所谓尊重，就是让它含而不露。

　　在当代散文中，哪怕是并不抒情的，以智性见长的，也是一样。南帆的散文《躯体》在论述了躯体是自我的载体和个人私有的界限之后，接着说，传统的文化总是贬低肉体而抬高灵魂。在此他做起陌生化的文章：肉体比灵魂更加个人化。肉体只能个人独享，不能忍受他人的目光和手指的触摸；而精神可以敞开在文字中，坦然接受异己的目光的入侵。从这个意义上说，“躯体比精神更为神圣”，这样一来，陌生化就向熟悉化转化了，这还是第一层次。接着他说，只有爱人的躯体才互相分享、互相进入肉体。他得出结论：“爱情确属无私之举。”爱情是无私的吗？这的确相当陌生，然而，他说，爱情使对方互相进入肉体，又是非常熟悉的，这是第二层次的转化。接着他又说，但如果感情破裂，女方不在乎男方动她的手提包或书籍之类，但一旦碰到她的身体，她就会尖叫起来：“不要碰我！”这样的事情读者太熟悉了，陌生第三次转化为熟悉化。其原生的语义被三次陌生化、三次熟悉化，变得如此新异而新颖，读者不但能接受，而且从中能感到一种艺术的享受，如果让石头变成石头的逻辑，真的要让躯体变成躯体，就没有任何艺术可言，而这里，恰恰是陌生化和熟悉化的三次对转，才使得感知和思想同步进行了三次深化。这与什么延长感知时间和增加难度，可以说是毫无瓜葛。

　　吴乔论诗：“形质俱变”

　　俄国形式主义的所谓陌生化，虽然声名远播，但是，可以说是浪得虚名。原因还在于，他们的陌生化不但是片面的，而且是平面的，妄图以一个这么简单的范畴解决一切文学的问题，缺乏文体自觉乃是西欧哲学化的思维模式的弱点。文学创作学不同于美学的主客二维结构，而是形象，是主体和客体再加文学形式的立体的三维结构，决定性的一环乃是文学的形式规范。就算是陌生化能够成立，不同的形式也有不同的陌生化。

　　这一点上，早他们三个世纪，中国古典诗话家吴乔（1611-1695），在《答万季野诗问》中有了天才的发现。他不孤立地概括诗歌语言的特点，而是在诗歌与散文的矛盾中进行分析。

　　又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；瞰饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。

　　把诗与文的关系比喻为米（原料）、饭和酒的关系。当时中国的散文（不是五四以来抒情叙事的散文）由于是实用文体，如米煮成饭，不改变原生的材料（米）的形状，而诗是抒情的，感情使原生材料（米）“变尽米形”成了酒。不但形变了，而且质地也变了。这个说法比之陌生化要深邃得多。在感情的冲击下，对事物的感受发生种种变异是相当普遍的规律，情人眼里出西施，敝帚自珍。看自己，一朵花；看别人，豆腐渣。抒情的诗歌形象正是从这日常感知变异的规律出发，进入了想象的假定的境界：“一日不见，如三秋兮”“谁谓荼苦，其甘如荠”“露从今夜白，月是故乡明”“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。感知不但有形变和质变，而且有功能的变异：“结庐在人境，而车马喧”“海内存知己，天涯若比邻”“狂风吹我心，西挂咸阳树”“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”。这就不但是指出了诗歌语言陌生化的规律，而且回答了其中的原因，以情感冲击感知，使之发生变异作为结果，提示着情感强烈的原因。

　　情感冲击感知使之发生变异，是心理上的一般规律，其实并不限于诗歌，就是小说中也是屡见不鲜的。但是，小说中经典的陌生化（除了像心理分析风格的）和诗歌中的不一样，不像西欧俄国诗歌那样直接抒发出来，也不像中国古典诗歌那样，在意象群落的意脉中隐藏着，而是表现为在感知中透露某种潜意识的萌动过程，托尔斯泰在《战争与和平》中表现安德烈王爵在遭受一系列挫折以后，感到生活在31岁已经完结。后来遇到了少女娜塔莎，留下极美好的印象，在不经意间偷听她与女友夜话时，虽然他自己对自己说她与他生命是毫不相干的，但是又产生了一种想法：不知“为什么缘故希望她提到他，又怕她提到他。”在意识领域中，他还像往常一样平静，并没有感觉到娜塔莎已吸引了他的感情，但在潜意识中已经发生了翻天覆地的变化，娜塔莎的出现已经从根本上改变了他的人生观。这样的变化要用心理分析的办法来写，可能太理性、太枯燥了。托尔斯泰用对比方法来突出感觉知觉变异，显示这场内心变动的巨大。在安德烈王爵见到娜塔莎以前，他在路上见到一株橡树：endprint

　　路旁有一棵橡树。它大概比树林里的桦树老九倍，大九倍，高一倍。这是一棵巨大的，两人合抱的橡树，有些树枝显然折断了很久，破裂的树皮上带着一些老伤痕。它象一个年迈的、粗暴的、傲慢的怪物，站在带笑的桦树之间，伸开着巨大的、丑陋的、不对称的、有瘤的手臂和手指。只有这棵橡树，它不愿受春天的蛊惑，不愿看见春天的太阳。

　　在托尔斯泰笔下，不可见的感情不但是由感觉表现的，而且往往是由感觉唤醒的。对于老橡树的感觉，激活了安德烈王爵的隐秘的情感，虽然春天来了，爱情幸福也存在于这个世界上，但与老橡树无关，老橡树不接受这种“欺骗”，这使安德烈想到自己的生活已经完了，他从这老橡树想到一系列“绝望的、悲哀的”思想。他没有希望，无须开始做新的事情，不用做好事，也不用做坏事。但是在见了娜塔莎以后，他在回家的路上又见到了那棵老橡树：

　　老橡树完全变了样子，撑开了帐幕的多汁的暗绿的树叶，在夕阳的光辉中轻轻地摆动着，激动地站立着。没有了生节瘤的手指，没有斑痕，没有老年的不满与苦闷——什么都看不见了。从粗糙的百年的树皮里，没有枝柯，便长出了多汁的幼嫩的叶子，使人不能相信这棵老树会生长它们。

　　从心理学来说，是由于感情的变化才引起了感觉知觉的变化；从创作论来说，应该是找到了知觉感觉的变化的特征才能揭示情感的深层。这里的词语，除了“激动地站立着”“没有老年的不满与苦闷”，语言并没有陌生化，有的只是对于同一棵树的不同感觉和知觉。这一切并不是由语言决定的，相反，语言是由人内心，人的潜意识的对转、感知的变异决定的。从一方面来说是情决定了感，从另一方面来说，是感决定了情。情是难以直接以语言表达的，而感却不难以语言表达。这种表达并不一定取陌生化的语言。

　　情感冲击感知发生全方位变异

　　为了把这个相当关键的问题说得更透彻一点，也为了揭露形式主义所谓陌生化在理论上简陋，请允许我以托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》中安娜回家看儿子，来看情感如何使得感觉知觉发生系统的陌生化的变异。

　　本来安娜为了爱情，不顾名誉，和伏隆斯基逃到西欧，但是，对儿子的想念使她不能安宁。她不顾一切，从西欧回到俄国，目的是看望儿子，祝贺儿子的生日。她提前一天就选购好了玩具作为礼物。这在心理学上叫作动机。在动机范围以内的心理活动常常被强烈地记忆和感知，而在动机以外的心理活动有时甚至视而不见、听而不觉、感而不知。就是一时感觉到了，也容易遗忘。人物的心理活动都受动机的主宰。动机往往是很明确的，与人的行为、语言、记忆、想象、思维之间有着直线的联系。但是这样的描述和刻画，往往并不太动人。人的心理活动是很复杂的，动机和人的其他心理要素处于一种复杂的有机结构之中，每一个要素都与其他一切要素互相依存，一个要素的变动必然引起其他相关要素的相应调节。这个变幻和调节的过程就是文学形象所表现的心理奇观。

　　安娜回家之所以成为艺术经典，就在于托尔斯泰通过安娜淋漓尽致地写出了我们既熟悉又陌生的感知变幻，既唤醒了读者的潜在记忆，又发现了人物心灵的深层结构。

　　安娜看儿子的要求，遭到丈夫卡列宁的拒绝。她决意反抗，不经卡列宁同意就闯去看儿子，她“买了玩具，想好了行动计划”“手头预备下给门房和仆人的钱”。所有这一切都是一种理性规划，都是为了实现她的动机。如果托尔斯泰让安娜的理性规划——她明确意识到的动机——圆满地实现，就没有什么艺术可言了。

　　小说艺术的特点就在于让人物的心理活动越出常规，首先是越出理性的常规。导致这种越规的动力，就是人的情感。由于情感的冲击，人的心理结构失去了平衡，越出了理性的规范，于是人的感觉、知觉、记忆、思维、语言、行为就都发生了变异，这种变异就是心理恢复平衡前的调节或反馈。

　　在安娜进入家门时，突然产生狼狈的感觉，这就使她的听觉越出常规，失灵了；当门房的新助手问她“找谁”时，安娜狼狈得居然听觉发生了变异，没有听到他的问话，因而也没有回答。她没有预料到丝毫没有变化的门厅会这样深深地撼动了她。这种感觉激起了她的记忆（欢乐和痛苦的激情），使她忘了她来这里的动机，她一时不知道是来干嘛的了。这就是说环境的刺激使她早已被遗忘的情感记忆活跃了起来，进入意识，淹没了一切，而前来看孩子的动机却被遗忘了。这是情感的奇妙的陌生化作用，使一部分沉睡的记忆复活，使另一部分新鲜的记忆麻痹。

　　对于听觉，这种陌生化作用就更奇妙了。一方面她在走上那熟悉的楼梯的时候听不明白老门房说的话；另一方面她单凭打呵欠的声音，就知道这是她儿子，而且这种听觉影响了她的想象，使她“仿佛已经看到他在眼前了”。看到儿子以后，因为卡列宁很快会到来的焦虑，安娜的听觉的陌生化就更奇妙了：

　　她听着他（儿子）的声音，注视着他的脸和脸上表情的变化，抚摸着他的手，但是她却没有听明白他所说的话。她非走不可，她非离开他不可，——这就是她唯一想到和感觉到的事。她听到走到门边咳嗽着的（仆人）瓦西里·卢基奇的脚步声，她也听到了保姆走近的脚步声；但是她好像成了石头人一样地坐着，没有力量开口说话，也没有力量站起身来。

　　这里几乎没有任何陌生化的词语，完全是感知在情感冲击下的变异：在通常情况下，近处的听得清晰，远处的听不清晰，可是在这里，由于一种焦灼感（害怕看到她即将到来的丈夫）使心理功能发生了变异，空间距离相近的（儿子的语言）听不清，空间距离远的（卢基奇和保姆的脚步声）反而听清楚了。这种感知变异，也许只是一种表面现象、表层结构。决定这种表面现象、表层结构的是深层的情感的作用。深层的焦灼（必须在卡列宁来到儿子房间之前离去，不能与他见面）使安娜的感觉知觉特别是听觉发生了变异。深层的情感是看不见、摸不着、感不到的，可由于情感冲击而变异了的感觉、知觉（在这里是听觉）却以一种陌生的功能，而成为一种强化的效果出现了。

　　在常规状态中，安娜的听觉和语言功能是没有障碍的。但是由于人物关系和客观环境越出了常规，导致安娜的情感越出了常规，越出的幅度是这样大，不但使她的听觉发生了变异，而且使她的语言机能也发生了障碍。当老仆人认出了安娜，默默地向她低低地鞠躬，说“请进，夫人”时：endprint

　　她想说什么，但是她的嗓子发不出声来。

　　当她迫于形势终于不得不离开她儿子时：

　　她不能够说再会，但是她面孔上的表情说了这话，而他（儿子）也明白了。……以后她想起了多少要对他说的话呀！但是现在她却不知道怎样说好，而且什么话都说不出来。但是谢辽沙明白了她要对他说的一切。他明白她不幸，而且爱她。

　　这里出现的就不是语词陌生化的，而是心理陌生化的奇观。在常规情况下，失去了语言表达能力的人，是不能和他人交流思想情感的。但是奇迹出现了，安娜失去了发出语音的能力，却并没有妨碍她与儿子交流思想和情感。这是因为在特殊情感的冲击下，语言失去了交流思想和情绪的有效性，人的表情成了比语言更有效的交流手段。语言是以声音为媒介的概念符号系统，它传达的是概念。概念对丰富多彩的直觉和情感来说，太贫乏了。而表情虽然不及概念那样明确，但它是一种直觉，直觉的丰富性是任何概念都赶不上的。孤立的直觉虽然不如概念深刻，但在艺术里，表情作为直觉的对象不是孤立的，而是处在一种复杂的人物情感结构之中，结构的功能大于要素之和，一个很平常的表情都可能有比概念深广丰富的含意。

　　人的内心情感活动是一个很复杂的整体，如果仅仅限于上述知觉和语言的层次，那还是比较表面的。托尔斯泰的高明之处就在于他不但揭示了知觉和语言的变异，而且直接深入到情感的深层结构中去，剖析其中丰富的变幻。

　　这种变幻大致在两个方面表现出来。

　　正常的人物的主要情感特征是比较稳定的，但不是一成不变的，它在外部刺激作用下会发生多彩的变异，产生瞬时的变态，例如安娜憎恨、厌恶卡列宁。在安娜来到她过去的家之前，由于见儿子的要求遭到拒绝，这种憎恨化为一种受到屈辱的痛苦，引起她一种毅然反抗的情绪。一旦她进入了她过去的家就变化了，当一个不认识的门房助手问她来找谁的时候，她感到狼狈了，而当她熟悉的门房助手向她深深鞠躬的时候，她的眼光却是“羞愧、恳求的”。走上楼梯的时候她的运动机能不正常了，“套鞋绊着梯级”。后来当保姆通知她卡列宁即将出现的时候，她的儿子看到她脸上露出“惊惶和羞愧的神色”，感到“她害怕他”。在正常情况下，那么无畏地反抗世俗道德，蔑视、厌恶、憎恨卡列宁的她，居然惊惶、羞愧而且害怕了。

　　由此可见，在正常情况下，人的情感固然有一种稳定的基本性质特征，但这种基本性质不是固定的、僵死的，相反，在外界环境和语境的作用下，它不断变幻出派生的性态来。写出这从属性态的丰富的变幻，正是托尔斯泰作为艺术家的过人之处。同样的情状到了才能不济的作家笔下也许就变得缺乏变化，只剩下憎恨这样一个僵化的概念了。

　　许多作家缺乏这样的能耐，其原因不仅在于缺乏这样的追求，而且在于不了解情感知觉之间互相影响的规律。通常，洞察情感冲击感觉，也许并不难，因为感觉、知觉是表层的，情感是深层的，深层决定表层。但是很少有人注意到，二者的作用也可能倒过来，感觉决定情感。在这一点上，托尔斯泰有深刻的发现。当安娜即将与儿子离别时，她感到儿子的表情在问她该如何看他的父亲，安娜说：

　　爱他；他比我好，比我仁慈，我对不起他。

　　这是一种歉疚的情感，自认为有罪的情感。这种情感发自内心，是十分真诚的。但这种表白与其说是一种情感不如说是一种理智，因为这种表白是在没有对卡列宁的现场感觉知觉的基础上的。一旦安娜看见卡列宁，对卡列宁有了现场的感觉和知觉，她的情感就发生了变幻：

　　亚历克赛·亚历山特罗维奇迎着她走过来。一看见她，他突然停住脚步，垂下头来。虽然她刚才还说过他比她好，比她仁慈，但是在她匆匆忙忙看了他一眼之后——那一眼把他整个的身姿连所有细微之点都看清楚了——对他的嫌恶和憎恨和为她儿子所起的嫉妒心情就占据了她的心。她迅速地放下面纱，加快步子，差不多跑一般地走出了房间。

　　由于对卡列宁有了具体的感觉，在具体感觉基础上建立起的厌恶和憎恨就代替了自己的有罪之感。安娜的情感性质又恢复了原状。

　　在托尔斯泰笔下，人物的情感既是这样具有顽强的稳定性态，又是这样变幻不定，在一切外界的、内部的刺激作用下，它不断发生变异，好像阳光透过多个旋转的三棱透镜发生了令人惊异的奇妙变异。这种变异是那样令人意外，那么偶然，然而又是那样必然，那样合乎人类心灵辩证法，因而也就那样富于认识人类内心的普遍意义。当我们看到这一节的最后一句：

　　她昨天怀着那样的爱和忧愁在玩具店选购来的一包玩具，都没有来得及解开，就原封不动地带回来了。

　　安娜在情感焦灼的优势兴奋中心的负诱导作用下，导致了对送礼物的动机的抑制。如果没有对人的心理活动规律的熟谙，托尔斯泰就不可能对人物内心有这样的洞察。

　　从以上分析可知，从物在情感冲击下心理的变异，用语词陌生化这样贫乏的观念来涵盖这样丰富的艺术无异于粗暴践踏，就是用感知的陌生化这样的概念也显得贫乏。它无限丰富的超常变异，有动机与行为、感情与感知、语言与意识、视觉与听觉、近距离感觉和远距离的感觉、直觉与理解之间丰富神奇的变异。

　　正是因为他们对人的审美心理中潜在的熟悉化或自动化的忽视，他们往往热衷于列举表面上强烈变异的诗句，这种诗句常常与明喻、暗喻、象征等等手法结合在一起，因而显出新颖的陌生的效果。但是，这是片面的。请看普希金的《假如生活欺骗了你》：

　　假如生活欺骗了你，

　　不要悲伤，不要生气！

　　烦恼时要保持冷静：

　　请相信，快乐的日子会来临。

　　我们的心向往未来；

　　现在则令人悲伤：

　　一切都是暂时的，一切都会消逝；

　　而逝去的又使人感到可爱。

　　整整一首诗，可以称得上是陌生化的词语，也只有欺骗，因为用拟人化手法，使无生命的“生活”有了意志。但是，不可忽略是，除此之外，所有的词语，都在常规语法词法规范之中，可这并没有妨碍这首诗成为经典之作。不可忽略的是，最后两句；一切都是暂时的，一切都会消逝；，而逝去的又使人感到可爱”。可见，诗歌的动人，不仅仅在于局部的词义的变异，而在其整体情志，在其意脉的统一和曲折。这不仅仅是俄语诗如此，汉语诗更是如此，毫无语义陌生化的，甚至毫无变异的诗歌，也存在着大量不朽的经典之作。就这首诗而言，在高度和谐和统一的意脉中成为诗情的高潮，这里似乎有些陌生化，但是，不是词语的陌生化，而是情感逻辑的陌生化，为什么过去了的就不再令人伤心烦，而变得可爱（戈宝权译为“变成亲切的怀恋”）？这如果从审美价值论、文艺心理学来解释，就很简单，那就是审美距离，拉开了时间的距离，把眼前的想象为过去的回忆，就超越了实用理性，情感获得了自由。在回忆中展开情感，在中国古典诗歌中是最常用的手法，孟浩然的“夜来风雨声，花落知多少”，李商隐的“昨夜星辰昨夜风”，李后主的“多少事，昨夜梦魂中”，李清照的“昨夜雨疏风骤”，都是如此。至于把现实的逆境放在未来的想象中，亦比比皆是。如杜甫在被俘中思念妻子的痛苦转化为日后相逢的回忆“何当倚虚幌，双照泪痕干”；李商隐把归期的不能确定的憾事，转化为来日相逢的欢聚“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。这样的经典用词语的陌生化来解释是文不对题的，其精粹皆在情感在想象中，在时空转化中的逻辑变异。这在我国古典诗话中叫作“无理而妙”，关于这一点后文细述。endprint

　　中国古典诗歌神品和词语非陌生化

　　其实不论在俄语、英语诗歌中，还是在中国诗歌中，都有陌生化不能解释的现象。那就是诗歌的语言和感知并没有“陌生化”，所有语言都似乎是日常语言，但整体的结构效果，就超越了词语的局部，情感逻辑的陌生经。无论是莎士比亚《哈姆雷特》中那个著名的独自“活着还是死去，这是个问题”（to be or not to be that is the quetion），还是拜伦的“爱我的，我报之以叹息；恨我的，报之以微笑”（Heres a sigh to those who love me，And a smile to those who hate）都没有任何陌生化的语词，诗意完全在理性变异的抒情的逻辑中，构成了无理而妙的境界。至于中国诗歌中的神品，同样不取词语的陌生化，而取另一种境界，在普通词语构成意象，在意象群落与意脉求圆融，如王维《山居秋暝》的情感与语境，达到高度和谐，可谓疏可走马、密不透风，这就是整体感的最高层次，在中国古典诗歌中属于“意境”范畴。

　　空山新雨后，天气晚来秋。

　　明月松间照，清泉石上流。

　　竹喧归浣女，莲动下渔舟。

　　随意春芳歇，王孙自可留。

　　要在这样的诗中寻找什么陌生化的，甚至是变异的词语和感知，无异于缘木求鱼。王维的拿手好戏，就是从单纯语境中显出丰富来。这种丰富，至少可以从三个方面来看：第一，表面上“暝”“晚”是昏暗的，实质上却是明净的。“新雨”之后的空山，有一种清狰的意味，再加上“明月松间照，清泉石上流”，空山因明月之照、清泉因流于石上（而不是溪底）而更加明净。明净的景观，透露出明净的心境、景之明净和内心的清净完全相应。第二，“空山”表面上强调的是山之“空”，实际上突出的并不是“空”，而是“空”的反面：有浣女动于竹林，有渔舟推下莲塘。这种不空，还不仅仅是外部的，而且是内心的一种闲逸自适，所以听到竹喧，知是浣女归来，看到莲叶浮动，知是渔舟下水。空山明月是宁静的，渔舟浣女是喧响的，二者相反，但是诗人的心境却是不变的、自足的、自洽的，不为其宁静，也不因其声响而变化。第三，这种意脉，在最后一联以“随意春芳歇”来做注解。题目明明是“秋暝”，这里却变成了“春芳”（这里可能与陌生化沾一点边），意含应该是哪怕“春芳”消逝也不在意，不像有些诗人那样惜春，为之激动、感叹。这就是王维特有的“随意”。这种“随意”，在中国古典诗歌中，是有深厚传统的，其特点并不是词语或者感知的陌生化，而是相反：熟悉化。每一个词语句子，在表面上都是平常的，情绪上是淡定的。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”“江流天地外，山色有无中”的精彩就不在词语的陌生化，韦应物亦有“采菊露未唏，举头见南山”，无异于狗尾续貂，本来陶诗之神韵在于“见南山”，有别于望南山。“见”，是无意得之，才“悠然”，这和陶氏的《归去来辞》中的“云无心在出岫”的“无心”和柳宗元的“崖上无心云相逐”的“无心”是同一境界，而“望南山”则是有意的，自由自在的意味就丧失了。“见”和“望”一字之差，两种境界。韦诗又加上个“举头”，把有意突出了，无意的意味是渗透在整个诗作中的，这种境界的高雅，并不依仗哪一个词语的陌生化、奇特化。盖陶诗不仅以“无意”为诗，而且为文。武陵人于无意得“桃花源”之境界，南阳刘子骥有意去寻访，就无功而返了。

　　戴望舒在《论诗零札》中说：“新诗最重要的是诗情上的nuance，而不是字句上的nuance。”nuance在英语和法语中，是精微玄妙、细微差别的意思。他说的是新诗，用来说明古典诗歌，特别是王维的诗完全适用。王维的拿手好戏，就是在极其单纯的情景中显示极其微妙精致的nuance。他的《鸟鸣涧》也是这样：

　　人闲桂花落，夜静春山空。

　　月出惊山鸟，时鸣春涧中。

　　全诗写春山之空、夜之静。在一般诗人那里，就是静罢了。而王维的诗里，静却分化了：一方面是无声，相对于有声；一方面是静止，相对于动。王维就从这两个方面写静：一是以月出光影之动，惊醒静眠之山鸟；二是以鸟鸣之声，反衬出春山之宁静。如此这般，一方面系春山之空，另一方面则系心境之“闲”。这高度统一而丰富，感知全方位融通，构成境界，用俄国形式主义的陌生化语言来阐释，则南辕北辙。如果说，意象的着眼处，是意群的表层和深层，意脉的着眼处是潜在的脉络贯穿，意境的着眼处则是全相的融通。从这个意义上来说，感知或者词语的陌生化，只局限于点块，连意脉的线性贯穿都不如，与意境的整体全相融通相比，其片面性则显而易见了。故文学细胞形态，当从整体处着眼。

　　西方文论之所以拘执于词语，原因在于，西欧北美和汉语不同，他们的名词性数格，动词的人称、时态，有复杂的变化，一个句子中，诸多因素务求系统的一致性，因而他们以从语言为基本单位、以词句为细胞形态研究文学（甚至把情节简化为句法结构）。但是，研究汉语文学，我们的名词在性数格、动词时态和人称方面与之相异，如以陌生化为纲领，本身就有削足适履的弊端。中国和西方语言的区别还只是比较表面的现象，在表面外，还有哲学的背景不同。

　　宋代禅宗大师青原惟信提出参禅的三重境界：

　　参禅之初，看山是山，看水是水；

　　从艺术创作来说，就是模仿自然，反映现实。按照形式主义文论，就是看石头就是石头。

　　禅有悟时，看山不是山，看水不是水。

　　从艺术创造来说，就是主体的自我表现，情感是使物象发生变异，用形式主义文论的话来说，就是看石头不是石头，给石头以新名字，也就是陌生化。

　　禅中彻悟，看山仍然山，看水仍然是水。

　　这就是禅的最高境界了。此时的山，表面上是无为的，但是又是充满了主客体深度默契的禅意的山，与一般人纯粹感知的山根本上不同，在无意中是有意的，在无为中是有为的。最能代表这种境界的王维的《辛夷坞》：

　　木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落。endprint

　　这里的意味在于：第一，花木开得鲜艳，在山野之中；第二，在无人之境，与人无关；第三，这并不妨碍它们自开自落，既不待人的感官和情感，也不待人的语言的陌生化。但是，这恰恰是人对大自然的一种顺从，人的自我与大自然默契。也许这就是海德格尔所说的“人与存在的契合”。西方文论中缺乏理解东方的禅意者，因而，近一个世纪而不得要领，其原因就是，机械唯物主义把青原惟信的第一重境界当成了全部，而浪漫主义把青原惟信的第二境界当成了全部。而实际上，第三境界才是最高境界，人与自然达到绝对的和谐，解除了人的美丑、善恶、真假，人和自然的关系，最理想的就是天人合一的境界。虽然西方理论家囿于哲学宗教的原因，达不到这个境界，但是，部分西方艺术家却自发地猜到了。

　　海明威的电报文体：白痴一样的叙述

　　其实，“陌生化”，就是对于俄英语言而言亦有诸多疏漏。特别是到了20世纪中叶，海明威的“电报文体”出现以后，感知和语词均以非陌生化为特点。如海明威早期的作品《政变》，写政变以后，枪毙一个部长的场景：

　　清晨六点钟，他们在一家医院的墙根枪毙了六名部长。院子里有好些个小水坑，柏油路面上覆满湿淋淋的落叶。雨下得很大，医院的百叶窗都关死了。有一个部长得了伤寒病，两名士兵把他抬了下楼，抬到楼外的雨地里。他们费劲地想扶他靠墙站着，后来那军官说让他站着不行。他们刚一放排枪，他就应声倒到泥水里，头耷拉在膝盖上。

　　写的是非残忍的事件，但是语词没有陌生化，保持着日常语义，而且都是叙述，细节好像就是细节，作者的态度似乎很宁静，似乎不带感情。没有血腥，没有恐怖的形容和渲染。这里的语词有限，省略了的应该更多，这就是海明威所追求的“冰山风格”“电报文体”，也就是所谓废除了形容词，只剩下名词和动词的文体。甚至有“白痴一样的叙述”的说法。他说：

　　我总是根据冰山的原理去写它。关于显现出来的每一部分，八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何东西，这只会使你的冰山深厚起来。

　　在这里有限的细节中，那省略了八分之七，仍然以一种强大的浮力激发着读者的想象，潜入读者意识深处，足够构成一种深沉悲郁的情调：医院本来是救人的地方，却成了杀人的刑场；百叶窗本来是透气的，却关得死死，显得紧张压抑；生伤寒的人，路都不能走，是垂死的，还要把他抬下来，让他淋雨行刑。特别雄辩的细节是，他站都站不直，是不适合枪毙的，但还要扶着。最后一个细节“头耷拉在膝盖上”，堪称天才。一般的击毙，是应声而扑，这里却是软瘫。从词语来说，没有什么陌生化，但是，就整体而言，却渗透着恐怖、凶残，惨无人道。不要说光从语词的陌生化去分析是徒劳的，就是仅仅从意象的点块、意脉的线索去分析也是不够的，只能用全部意象的有机性构成的圆融的氛围去阐释。从这一点上来说，中国古典诗歌“意境”的精神与西方现代冰山风格的叙述可以说遥遥相对又息息相通。

　　解读的最大难处并不在于陌生化的语言，而在于非陌生化的叙述。如《水浒》写武松好几回，金圣叹都有相当精彩的评点，但对于血溅鸳鸯楼，金圣叹的批注，却有点摸不着头脑了，只是说几处写到月亮，几处交代朴刀，又穿插麻鞋，等等，结论是“妙岂容说”。其实，这是个杀了十几个人的复仇的英雄，之所以感动人不是因为他做了什么、做对了什么或者做错了什么，而是他做的时候，有什么样的感觉。这里的武松就是有条不紊、心满意足的感觉，具体来说，就是凶残得很满足、很冷血、很平静，一点没有紧张的感觉。而这一切，没有用描写铺张，不用陌生化很强的形容词，而只用叙述。且看武松杀人以后，从城墙上跳下来，仍然是有条不紊的，从这一点来说，和海明威写枪毙部长可以说是异曲同工。

　　把哨棒一拄，立在濠堑边。月明之下，看水时，只有一二尺深。此时正是十月半天气，各处水泉皆涸。武松就濠堑边，脱了鞋袜，解下腿绊，抓扎起衣服，从这城濠里走过对岸。却想起施恩送来的包裹里有双八搭麻鞋，取出来穿在脚上。听城里更点时，已打四更三点。武松道：“这口鸟气，今日方才出得松臊。”

　　杀了这么多人，犯下了弥天大罪，逃出城了，如果是一般人物，三十六招，走为上招，还不赶紧溜？可是武松，居然从容到在月光下看城壕里的水，只有一二尺深。看得这么细致，不愧当过都头，端的是，寓从容于紧迫之中。在这样的危机中，心思不乱，动作有层次：脱鞋袜，解腿绊，扎衣服，蹬水走过对岸。还顾得上把湿鞋袜换了，还有闲心去想，鞋是哪个朋友送的。写武松过河的从容，就是写武松的平静。更精彩的是；“听城里更点时，已打四更三点。”充分写出了听觉的放松，从听觉的放松，暗示了心情的放松：“这口鸟气”终于出了。说明，在这以前，是憋着一口鸟气。憋气憋得这样深，这样冷峻，这样清醒，这样有余暇。这样以日常词语进行平静的叙述，功力之深，可谓大手笔，为什么连金圣叹都说不出什么名堂来呢？因为这是叙述，而以非陌生化语言见长。

　　虽然，史克洛夫斯基在七八十年代对形式主义陌生化的反思的决绝，几乎已经宣布了它的死刑，但是，纯粹形式、纯粹从语言的，拒绝从人的心灵、人的情感，从审美价值对文学进行分析的理论，在西方仍然此起彼伏，在国内学界仍然神气活现，这就使得有志者不能不把对之进行彻底批判当成义不容辞的历史任务。

　　（*本文为作者即将出版之《文学文本解读学》之第七章）

　　2014年1月10日

　　（作者单位：福建师范大学）

　　（责任编辑：张涛）endprint