李茂盛

　　徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁的美术教育思想都坚持中西融合的方式却又各具特色。

　　徐悲鸿在倡导现实主义艺术思想,极力推行写实手法方面保持了一贯性,形成了比较成型的思想体系和教育体系。徐悲鸿的功绩并不在于单纯的引入写实手法,而是集中体现在他所倡导的现实主义艺术思想,并将其艺术思想通过写实主义手法诉诸作品。徐悲鸿的代表性作品都具有鲜明的社会性主题,表现善的道德观念,寄寓进步的政治含义。他在20年代至40年代初创作的《田横五百士》、《九方皋》、《愚公移山》等都属于这类作品。这些作品的创作一方面继承了中国古代人物画“成教化,助人化”的传统,另一方面,又以西方写实主义绘画手法造成的“真实感”描绘了特定的时空环境,表达了一定的寓意和主题。这是在延续了中国主题性绘画基础上的一个新创举。他的作品富有情感,具有时代精神和生活气息。

　　但徐悲鸿的中西融合中具有一定程度的褒西贬中的倾向,而且,在他的言论中很难找到中西在造型和创作观念上的矛盾性,它们一直统一于徐悲鸿对“外师造化”的强调上。他的动物、花卉,貌似传统花鸟画,其实很讲究比例、解剖、透视及光影效果。徐悲鸿一生的言行都集中在一意孤行地对写实主义的倡导上,对中国画他始终抱着批判的革新的眼光。徐悲鸿在创作中采用严谨的写实手法,在教学中强调素描训练。这两个艺术特点都是通过写实手法体现的。徐悲鸿在作品中倾注的强烈社会责任感,使自己的艺术更多的为人普遍接受而产生作用,他坚定的把写实主义手法与现实主义精神牢固的结合在一起,倡导并投身于写实的现实主义艺术创作。

　　刘海粟早期写实思想与徐悲鸿的写实思想比较接近,20年代以后开始用传统文人画的审美心理去分析后期印象派和野兽派。把野兽派粗暴、刺激色彩、线条植入中国传统绘画,刘海粟并非一开始就选择了现代主义,他对于写实造型观念的确立几与徐悲鸿同时,如1919年他在《参观法总会美术博览会记略》中说:“考西洋画史,肖像之由来较中国为后,乎今日,学理骤深,如解剖学、生理学、色彩学等,无不有精深之研究,其艺术之精妙,宜在我国传神之上矣,吾国旧社会上画师之传神,本称专技,如拘守成法,不求学理,陈陈相因,以误传讹,以致愈趋愈下,所愿后之画肖像者,对解剖学务须精其研究,于入手时当于石膏模型尤宜加意练习,庶不致贻短汀之诮。”刘海粟对中国肖像画“拘守成法”、“不求学理”的认识和徐悲鸿对于人物画的批评如出一辙,即认为由解剖学、生理学和色彩学所构成的造型“精深之研究”,“宜在我国传神之上”;中国肖像画应该加强“对解剖学精其研究”的写实艺术,不仅如此,他还强调了感觉、感受的第一性,如他发表在1919年7月《美术》第二期上的《画学上必要之点》一文,就一再强调“与其间接不如直接”,“使本其天性而直接审察自然界之真相”,“须养成其观察能力。观察力之养成,非可以鲁莽为也。”刘海粟在20年代之后逐渐加深了对油画色彩的领悟。在自然中,物象所呈现的色调,主要取决于光源色的色相,当光源色冷暖光倾向明确时,色调则服从光源色;当光源色倾向微弱或近无色时,物体的固有色便成为色调的主宰。而中国传统审美心理注重于每个物体的固有色,摒弃光源色、环境色的影响。西画色彩上的造型主要集中在对于光源色与固有色之间关系的认识上,刘海粟对条件色的认识是从他在欧洲看到欧洲经典油画原作之后,这些认识散见于他的《欧游随笔》上。如:“造成大气之色彩者,为日光,日光随时间而变化,则大气亦必依时间而有差异,风景画之作家,即不可不注意于‘时间幻变周围色彩之反映。绘画在求光的互映与融合,绘肖像或静物虽有其他精神上之抽象意味,但绘画上特殊之趣味还在色彩;色彩是依‘气候而幻变者,”刘海粟对于条件色规律的认识并没有停留于自然主义的表层,他在莫奈的作品中还读到了音乐、诗、科学和哲学,“所谓音乐的,在于笔触上现出之韵律,与色调施用上富于节奏之意味;所谓诗的,在于将一切景物投入‘光中,显现十分深密之趣味。因其又用色调区分之手法,故又可称为科学的;而其又能不滞于物质形体,破除视官认识之迷惑,在感觉上更赋予精神上之意会,故又可谓之哲学的”。

　　实现艺术社会化的教育思想贯穿在林风眠一生的艺术活动中。他当时认为“国人懂得艺术的是太少了,无论乡村与都市,多数人欣赏的还是很丑陋的月份牌这类东西,就是绝无仅有的老于是家们,仍在抱着祖先们的尸体,好象正在欣赏腐烂的臭味,不惜自禁在冷冰冰的墓洞中,拒绝一切曙光与新味!”他相信艺术救国与科学救国一样,同样可以拯救中国人的灵魂。林风眠学成归国之初就抱着为“中国艺术界打开一条血路”的决心,担任了北京国立艺术专门学校的校长,任教之初林风眠就有明确的教育目的,他在《致全国艺术界书》中就写的道:“故在忝长北京国立艺术专门学校之初,即抱定一方致力在欧工作之继续,一方致力改造艺术学校之决心,俾能集中艺术界的力量,扶助多数的青年作家,共同奋斗,以求打破艺术上传统模仿的观念,使倾向于基础的练习及自由的创作;更以艺人团结之力,举办大规模之艺术展览会,以期实现艺术化的理想。”组织 各种艺术活动,举办了“北京艺术大会”,它以“实行整个的艺术活动,促进社会艺术化”为宗旨,以绘画展览,音乐演奏和戏剧表演的形式借助报刊进行大量宣传,以引起民众的关注。这都集中体现了林风眠所倡导的“社会艺术化”的主张。

　　 颜文梁一生心无旁骛、终生不渝地坚守西画的阵地,注重美术的实用性,主张纯粹美术与实用美术二者兼取、相辅相成。并把这些美术教育思想彻底的应用于自己的办学过程中, 1922年创办的苏州美专即遵循纯粹美术与实用美术并重的教育体系、设立西画系、国画系、艺术教育系、实用美术系、艺术师范系、动画科等等专业。为20世纪初的中国培养了大批的实用美术人才,并为今天的实用美术教育打下了一个好的基础,建立起了一个美术教育模式。苏州美专于1952年与上海美专,山东大学艺术系合并为华东艺专,后又改名为南京艺术学院。苏州美专的一部分延续为苏州工艺美术学校,现为苏州工艺美术职业技术学院,这两所学校和一直沿用的实用美术教育体系都是颜文梁留给后人的宝贵财富。

　　综上所述可以看出,在面对怎样对待和改良中国传统美术,建立中国的现代美术教育体系这个命题上,四位前辈始终坚持中西融合的方式,引进西方先进的色彩学,解剖学、透视学理论,同时继承和发展了中国传统美术的精华。在确立美术教育的目的、创建教育体制、实施教育方法、编制美术教材等方面均有着特殊的建树,培养了几代有实学的教育和创作人才,为中国美术教育事业做出了卓越贡献。这几种不同的中西融合方式,正是20世纪中西文化融合最典型的几条道路。或用西方文化改造本土文化,或用传统文化同化现代主义,或用西方文化的观察方式表现中国的文化情感。

　　徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁的美术教育思想都坚持中西融合的方式,但是他们融合中西的方式各具特色却又殊途同归。这几种不同的中西融合方式,正是20世纪中西文化融合最典型的几条道路。或用西方文化改造本土文化,或用传统文化同化现代主义,或用西方文化的观察方式表现中国的文化情感。这些切入点的差异,正揭示了民族审美心理在接受异地文化时所表现出的不同反应,或迷失,或封闭。但不论失去自我,封闭自我,还是对中西文化审美心理保持理性的开放的平衡状态,都有一个共同的指向,那就是在他们满腔热忱地。不遗余力地像普罗米修斯那样将西洋绘画和西洋美术教育的火种遍播在中国土地上。对中国20世纪的美术教育做出了不可磨灭的贡献,有着深远的意义和影响。

　　(作者单位:东北师范大学美术学院)