一、伊式短平快“点射”
当代诗人中,伊沙是最受争议的诗人之一。从出道时《车过黄河》《饿死诗人》,到新世纪长诗《唐》,再到南京“现代汉诗研究计划2007年度庸诗排行榜”头名《崆峒山小记》,伴随着起步、拐点,有关的诗歌风波,或无关的诗歌纠纷,一向争讼纷纭,不绝于耳。
有一重要背景值得参照。80年代末90年代初,正当启蒙接近“尾声”,现代主义文学总体趋势一路看好,文学现代性的正面效果正受到拥泵,多数人对初露锋芒的后现代仍十分陌生,多发出疑虑之声。此时处于前沿地带的伊沙,敏锐感受世界碎片化趋势,对波及全球的后现代、尤其是解构性思潮,做出迅速反应,且一发不可收拾。他得“风气之先”,充任了又一轮的“诗歌英雄”,前接韩东于坚,后启沈浩波、低诗歌,成为大陆后现代诗一个重要的风信球。
后现代诗普遍带着去中心、平面化、反权威、反崇高等特点,伊沙的中国式颠覆,可谓无所不在。随时随地、快速、即时、高产,泥沙俱下,在“脱口秀”书写中,坚持自然粗鄙、“无技巧”,在口语挥洒的世俗里,隐含机敏杀机。面对被观念和文本妆扮起来的世界,显出一种更为真实、直接的人性。不可否认,他在大量消解文化经典的作为中,带来零散、平面的文本,但也提供一些不乏意义的深度模式,在零散与平面底下,在拆解与销蚀内里,在能指与游戏后面,仍藏有深刻的意图和灼灼的锋芒。
应该看到,后现代所秉有的对意识形态虚伪性的爆破,对“逻各斯”设定的摧毁,对语言拆解,对逻辑、理性和秩序的亵渎,使现代文明神话趋于瘫塌的危险。更应该看到,伊沙诗歌相关的后现代作为,在所有瓦解、破除中,追求真实人性是最重要的核心,也是它价值之所在。以前被掩蔽的许多角色纷纷登场,抛掉伪善、矫饰,露出久违的面目。他们是酒鬼、强奸犯、阳痿病人、叛国者、女囚、烟民、乞丐王、老狐狸、小丑,朋克、燎客、窃听者……连同公共浴室、菜市场、发廊、假肢工厂、废品店、侏儒岛,一起披露人性的晦暗,还原人性本相的另一面——阴谋、勾当和隐私,混杂着同情、恶心和无奈。一系列这样的“野种”和在场碎片,组成脏话写作、痞子写作。(1)
伊沙更接近人性真实的写作,很符合后现代撕毁捣碎策略,通常采用为随心所欲,兴之所至的“点射”方式,疯狂、撒泼,建立起属于“短平快”的“杀毒霸”风格。诚如他在一首《棋弈》中自况:我是个无段的棋士/也许我只是一颗棋子/那就是颗黑子吧/这样杀气重些。他选择黑色,选择锋刃,实施突进冲刺。
《法拉奇如是说》:人类尊严最美妙的时刻/仍然是我所见到的最简单的情景/它不是一座雕像/也不是一面旗帜/是我们高高蹶起的臀部/制造的声音——/意思是:“不!”。被人们誉为“世界第一女记者”的意大利作家法拉奇, 富于冒险,特立独行,伊沙借她的话做转守为攻。伯罗奔尼撒山是希腊12位神仙居所,作为神圣象征。伊沙无视权威偶像,以戏拟的口吻彻底否定,用的是一种惊世骇俗的作法——高高蹶起臀部,一种极为放肆,乃至侮辱性的“人身攻击”,简直令人瞠目结舌。他轻轻一笔(蹶),就勾销了伯罗奔尼撒山的伟大意义,如同放一声响屁那么简单。
当作者在《老城》中发现所有市民都在欢呼第一个艾滋病患者出现,其盛况压倒了总统和明星,他们的幸灾乐祸,愚昧无知暴露了无可救药的劣根性,作者哀其不幸怒其不争,愤而反其道行之,“在这老城/写诗何用/新的时代如此到来/呸!我把那管秃笔扔猴/疯狂交媾”。在怒不可遏的尽头,作者突围而出,用一种违反人性的兽道行为来实施杀气腾腾的报复,在失去“理性”的疯狂病态复仇中,我们窥见了发抖中的良知。
名片是身份的标记,它代表各种政治经济文化地位的头衔,藉此作为社交重要手段。伊沙看破人的各种外在面具,用我与你的对比方式,出示他耸人听闻的“身份”:你不过是依附于某人的女婿,指认出“你”的人生受人支配的附庸性,而我,不仅是我自己,更是我自己的“父亲”。无视威权的强制,无视逻辑背谬的意图在于:自我大于一切,高于一切,超然于一切,不仅把那些外在的支配附庸的东西一扫而光,再次宣称“我是私生子/俗称:野种”,彻底断绝了与一切历史文化的脐带关系,活脱脱一种“物自体”。如此“荒诞”逻辑,霸道“无理”,显示了个体精神对独立自由的无限向往与追求。
这种追求已从更多口头宣言转移到文化选择的冲突行为中,如《木偶的交战》,与其说是父与子的一次口角,莫如说是文化对撞中的形象写照。结局是“我一古脑把饭桌掀翻”,表面是一时冲动,实则预演了新一轮文化选择,“新人类族”更无包袱顾忌,更放肆地进入行为对抗阶段。霸道的行为方式有时会虚拟出某种极端的理想情景。如《示众》,当反传统反规范的英雄触怒天条与大众,不幸被“斩首”时,“我”在临刑的酒碗里,也照见自己“比刽子手更加雄伟”,弥留之际,挺立着一种霸气与凛然:“砍下我的头颅/你也看不见血/我绝不喊/二十年/又是一条好汉!”
伊沙最成功的地方,还应该数他的“毒气”——“智慧的歹毒”,在貌似稚拙的叙述中,在直来直去的平面语境中,在漫不经心的戏仿中,他巧妙而阴险地打入“隐喻”楔子,教你在读完全部文本后才恍然醒悟到那种“恶毒”的深度。
《童年之歌》,用歇后语的谐音置换出:厕所里面发大水——粪涌向前(奋勇向前); 茅坑里扔手榴弹——激起民粪(激起民愤)。《六十年代》,有意安置两个大人物对话,一个“土豆烧牛肉”,一个“不许放屁”,共时于同一语境,相互抵牾,从而在各自代表的意识形态交战中自行消解至高无上的“真理”,同时也消解法力无边的权威话语。从中可窥见伊沙的狡黠与机警。伊沙就是经常这样把他暗藏的智慧,阴谋地布置在貌似不动声色的叙述中,那是一种深刻的狡猾。藉此控诉与讥刺威权时代,以所推行的强权话语,如何制服人们的精神及其母语。总之,伊沙的“杀”、“霸”、“毒”,集中彰显了有摇滚精髓的伊式特点,同崔健严肃的“痞气”一样,直指传统价值崩溃的各种文化病态。充分铺开的“嬉皮”与“堕落”,只不过是它外在的表现轨迹,离经叛道才是根本运转始终如一的“轴心”。
伊沙“短、平、快”的播撒,所体现的快感口语和波普意识,使之相对顺利进入大众视野。《卡通片》的过把瘾,《夜行者》的魔幻寓言,《饿死诗人》的反神话,《法西斯艺术》的荒唐,《野种之歌》的谋杀……在平面化通俗运作中,保持对传统、道德、经典、权威等庞然大物的戏弄。戏拟、互文、反讽、拆卸、悬置、短路、黑色幽默等是经常的手段。
戏拟是对原本文的仿写,“复制”是对范型明目张胆的“误读”策略。它通常不是个别局部的仿效,而是整体通篇的“曲解”,表面形式上——在语气、措辞、情调诸方面同一,骨子里却机心险恶,充满全盘推翻的杀意。
最明显是《中国诗歌考察报告》。不言而喻,伊沙在题目乃至写作时间排列上,都摹仿伟人的考察报告。立场观点、视角口气何其相似,他借伟人的权威和高度,指出中国诗歌问题的严重性,利用权威传声筒,表达诗人“反神话”写作态度,批判那种虚幻的精神乌托邦。此类戏拟本身不构成对伟人权威范型的威胁,倒是有效地利用了他者的震慑力量。
还有“红色情书” ,对本文自身构成内在反讽,进而批判了本文所代表的时代精神:“1.咱们是同一战壕里的战友我亲爱的女同志/2.在祖国上下一派莺歌燕舞的大好形势下/你的江山如此多娇/引无数英雄竞折腰……” 完全是那一个红色年代的书信格式、用语、口气。对30年前爱情版本的依样葫芦,无需借助任一权威经典,本文自身所拥有的“踪迹”,就足够构成本文巨大的自嘲。虽然不乏平面单一,却谐谑了那个年代爱情的“哑语”:个体情感被强权政治榨干了,只能传达异化了的“样板”之音,富于喜剧性的调侃书写方式,倒也藏匿着精神顽主几许尚未泯绝的悲剧意绪。这种仿写方式 ,效果了得,正得到越来越广泛运用。
代表作《车过黄河》则集中体现伊沙思想智慧。他对传统文化固有的价值体系发出叛逆之声,竟破天荒采用了一个十分轻佻、下贱的手段—— 一次正常而又蓄谋已久的撒尿动作,从而将国人心目中的历史文化“朝拜仪式”,端了个“底朝天”。瓦解了多年来天经地义的“本质主义”思维惯性,亵渎了长期来对“庞然大物”的神化。伊沙将诗歌的文化想像拉回到庸常的俗物俗事上来,恢复了身体的日常性,打开了又一“另类”的文化想象路径。
诗人用漫不经心的语调,或精心策划或下意识代谢,“还原”了一个“庞然大物”的自然属性:黄河,不过是一条黄色的混有大量泥沙的河;黄河,不过是“一泡尿”的扩大化。从而消解了深深覆盖在人们心头上的——历史与文化共铸的话语“包袱”。由于避开金刚怒目式的呐喊,以属性上相似的流泻“动作”,和颜悦色地“撬翻”了原来那种威严崇高对象。一眨眼功夫,便让古老的黄河瞬间“改道”,可谓四两拨千斤。
唐欣对伊沙曾做了高度评价:让人联想起鲁迅杂文的状态,依托具体的情境,阐发具体的智慧,感兴生发,随物赋形,一语中的,一语道破,一语成谶, (2)
于坚也认为,他总是在非诗的匕首刺刀与纯诗之间创造他的诗歌空间,“有创作能力的人是能在有意识的、令人宽慰的、放心的、文化标准,与无意识、千年岩浆、黑暗、夜晚、海底之间泰然自若的人”。(3)
二、伊式“互文”性交汇
但伊沙并不是一味疯狂的解构,时而也有建构冲动,不仅有“体内的娼馆”也有“灵魂的寺院、钟声”(《非关红颜也无关知己》)。2003年完成长诗《唐》,一种回归古典的冲动意兴,溢于言表。
《唐》甫一发表,就受到热烈掌声。有道“进入经典诗歌的子宫”,“中国当代文化最重要的迹象之一”。 (4)有道“史诗的现代性呼唤”,“在当前少数几部成功长诗中占据了突出位置”。(5)当然也有不屑者指控它属于“拙劣翻译”, “寄生性写作的三流典范”。(6)
毋庸置疑这是一次互文性书写。罗兰·巴特在《大百科全书》的“文本理论”辞条开篇中,曾明确指出:互文性是“每一篇文本都是重新组织和引用已有的言辞。”同年又在《文本意趣》中指出,“在溯本求源上,前人的文本是从后人的文本里从容地走出来”。这意味着,互文性就是一个文本对另一个文本的“复出”、“移用”,对它文本的吸收、转换。(7)
伊沙借助《唐诗三百首》现成渡口,在传统文化与美学河道上,与古人进行了一场“摆渡”。笔者以为,判断古今诗心交流成功的标准,是要在双方“对流”基础上,防止现成资源的复制翻版,即不能在同一维度上,做简单的单向叠加、平移。而是要以全部生命情怀,拥抱对象,在互文性的激活中,播撒自己“这一个”踪迹。舍此,很容易落入挪用、仿作的陷阱,变成古人的传声筒。
以此标准度量伊沙,我以为《唐》有得有失。
首先它在两方面取得进展。一是作者的生命情怀与体悟,在与唐代诗心交汇中,拥有一种自始至终温婉的“贯通”。它所串联起来的历史、现实、伦理、美学文化“基因”,乃至身体气息、或经由亲和、融解,或经由撕裂、偏离,切近唐文化舒展丰旺的血肉之躯,带给我们一些新的启发和触动。
二是作者白话口语的诗性书写,对应于古代文言文化的“转换”处理,所体现出来的多种可能(包括转译、改写、误写、发挥),丰富了长诗写作技艺,证实当代口语书写的活性。
这次书写,多少改变伊沙“痞子”形象,从激进的后现代立场“回望”古典,表现出众多认同、亲和的倾向。古今诗人的诗心是相通的,不仅仅是地缘,甚至于心理生理上,有时也会达成如此一致的吻合。《唐》大量出示认同、亲和性的东西,像《长相思》(第80首):“纵然梦境相连/灵魂时常相见/身体却总是缺席/长相思,胃肠炎。”三个字胃肠炎,不加修饰,竟神奇般于相思语境中,把那种同病相怜、同气相投的景况概括殆尽,一切尽在不言中。
像第84首《将进酒》,凭着诗心敏感,嗅出李白,“腋下狐臭刺鼻/这中间唯一没有割除汗腺的诗人”。作者捕捉到这一“隐私”,深谙诗仙的体味、气息和冲动,可谓心有灵犀。
第54首,通过回忆小学三年级一次朗读,领略诗歌的声音“这么本质”,领略“将诗之于口腔才有的性高潮”——这一别人几乎不涉及的秘密通道,进而领略了李白。
而224首《竹里馆》,“明月来相照/如照亲爱的。”亲切的情趣,在流行的现代口语中,使时隔千年的诗人,融为一体。类似的还有61首、140首等。
与古人亲和、认同的倾向占主导地位,虽然并不意味伊沙“浪子回头”,至少也表明某种程度的“收敛”。他与唐人这次约会,既有古今诗歌典律——普遍的自在、自性的东西,又有现代语境下自说自话的成分。尽管消解颠覆性的篇幅含量偏少,也不如从前毒得狠烈,却还是烙上伊氏一贯印记。
如第8首《望岳》,原结尾是:“会当凌绝顶,一览众山小”,历来为恢弘抱负者鲜明写照和反复引用,结果被作者当头一棒,解构为“我不喜欢/志在高处的男人/我恐惧/高处。”
第64首,原诗是借舞姬,向往先帝盛事。末尾作者忽然笔锋一转,以一次生理性的勃起,“像人一样/被野火烧过的枯树,在夜里偷着长”,置换出政治性的王朝兴衰。
第104首,则通过公元1999年,成都街上,一辆的士ABCD四位乘客,对“杀人”的四种诠释,瓦解了忧国忧民的《春望》。
类似的还有44、151、219首等。
消解颠覆性的,包括质疑、剥离的“诗想”,在拂逆的轨道上,自然很容易和当下的针砭、批判挂钩。
比如第77首,王维《老将行》。原诗洋溢着仁人志士请缨的衷肠,涉及在世功名问题。伊沙瞅空插了个顺口溜:“该卖瓜卖瓜/该种柳种柳/该喝酒喝酒/现实却是挺棒的景象”,接着发挥道:“好汉不言当年勇/不必写回忆录/不必写战史/不必给皇帝老儿写信/往顾问委员里挤”活脱脱一颗“无用之心”,用以抵抗“有用之心”。
第63首《古柏行》,是老杜借柏树比兴孔明这样一位伟人。伊沙反其道而行之,控告它“大厦如倾要梁栋/万牛回首丘山重/讨厌!讨厌!/赶紧掩鼻/怎么一股子/离休老干部的味道”。
第142首《阙题》,原诗描写深山别墅。伊沙借此引出现实关怀:“从一所希望小学/传出的朗朗书声/白日里的阳光/白了孩子们的破衣裳。”最后一句,白和破衣裳特别醒目,不啻让人对现实的缺撼感慨唏嘘。可惜,这样的现实关怀文本,显得寥寥。搜索一看,大概只有120、122、124等为数不多。
伊沙在写作中,向来视意义如蔽履,这一次有所改观。某些价值、本质、意义,获致正面的强化和确证,虽吉光片羽,仍弥足可贵。
如《宴梅道士山房》(125)原是孟浩然写宴饮之事,流露问道之意。伊沙将其升华为人生伦理,掷地有声,“在他山房的夜宴上/我遭遇到这样一种哲学//假如青春可以永伫/人真的可以长生不老//那么所有的放纵与颓靡/都将变得罪不可赦。” 读此,伊沙判若两人。
再如孟浩然《留别王维》(130),诉说自己的怨悱。作者再次放弃全诗的原意,将其改造提炼为某种人生哲理,以洗练的语言铸就警钟式的“四字经”:“追逐仕途/失去女人//追逐女人/失去朋友//追逐朋友/失去知音//那就什么/都别追了//原地呆着/挺好挺好。”
而102首,则通过一个生动细节“用松枝掏耳”后,提炼出李白的精神造像“灵魂洗过流水浴后/身体变成一口晚钟。”感性与智性的良好结合,将诗歌升华到一种境界。
此外,技艺性处理也有一些出色例子:
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