郭怀若

　　石涛《画语录》对艺术美学研究的影响是深远的。宗白华在美学研究领域很多精辟的学术观点得自中国古代画论的启发和影响。这与他非常注重对古代画论的整理、分析、研究有直接的关系。在浩如烟海的古代画论著述中，石涛《画语录》一书在宗白华的学术著作中被多次提到，这不能不引起我们的注意。在宗白华美学研究中，对石涛及其《画语录》的研究及论述，主要体现在三个方面： “意境”； “笔墨”的审美价值；书法与绘画在美学上的相通。

　　关于“意境”“意境”是宗白华美学研究的重要范畴。在阐述“意境”时，宗白华在一定程度上受到了石涛《画语录》中提到的“神遇而迹化”的影响。

　　1943年3月，宗白华在《时事潮文艺》创刊号上发表了《中国艺术意境之诞生》一文，这是宗白华美学论文中非常重要的一篇，后收录于《宗白华全集》第二卷。该文在阐明“意境”的意义时直接引用了石涛《画语录》里的句子：“石涛说：‘山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。这说明‘意境的意义。”在宗白华看来，意境是造化与心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，玲珑剔透，这就是“意境”，它是“一切艺术的中心之中心”。只有对自然物加入了人的关注，才有所谓“意境”的生成。即宗白华说的：“客观的自然物象和主观的生命情调的交融渗化”。

　　在石涛看来，山水画家眼中的山川并不只是徒具地理学意义的山石实体，它与作为艺术表现主体的画家本人“神遇而迹化”。“神遇”的过程，其实就是唐人张璪提出的“外师造化，中得心源”的过程。当山川形胜奔来眼底的一瞬间，它的外在形式美已经潜移默化地与画家的审美情感融为一体；所谓“迹化”，即山川成了人的化身，人也变成了山川的化身。然而，亘古以来山川不能言而待画者言之，从而使画家当之无愧地成为山川的“代言人”。

　　营造艺术作品的意境，离不开对作品“节奏”的艺术性把握。宗白华认为“节奏是中国艺术境界的最后源泉”。为了说明艺术家要在作品里把握天地境界，他引述了一首石涛的题画诗：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”石涛《画语录》也说：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”宗白华并把石涛的这段话和德国浪漫主义诗人诺瓦理斯（Novalis 1772-1801)的诗句：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光”进行比较。秩序感同样是中国画表现语言的一大特色。而要解读中国书画的秩序感，就不能不提及“笔墨”和“虚实”。

　　关于“笔墨”、“虚实”的审美价值中国书画区别于其它艺术门类的最大特点之一，就是中国书画家借助了“笔墨”这一特殊的“语言”来表达艺术家对自然造化的感情寄托。它“轻烟淡彩，虚灵如梦，洗尽铅华，超脱喧丽耀彩的色相”（宗白华语），成就了中国传统水墨画独特的美学涵义。

　　宗白华早年对绘画理论非常偏爱，闲暇时候即搜集整理中国古代书画理论的札记，如《艺事杂录》、《古代画论大意》等。由于他学贯中西，以中西绘画艺术的渊源与基础进行对比入手，从美学角度深刻地阐述了中西绘画在意境表现方面的不同。1934年10月，他在中央大学《文艺丛刊》第一卷第2期上发表《论中西画法的渊源与基础》一文，谈到中国书画的“笔墨”时，对石涛的绘画褒赞有加：“近代画家如石涛，亦游遍山川奇境，运奇姿纵横的笔墨，写神会目睹的妙景，真气运出，妙造自然。”

　　可以说，中国传统书画中的笔墨语言，是和中国书画在空间上特有的虚实处理方式相辅相成的。如果没有虚与实对比法则的存在，书画家的笔墨技巧也就难以施展了。明人沈颢在其所著的《画尘》中论笔墨时曾说：“笔与墨最难相遭。皴之清浊在笔，而势之隐现在墨。” ?这就是针对笔墨之于画面的虚实（“势之隐现”）所说的。中国传统书画艺术通过笔墨表现虚实之境的高妙之处，在于对空白的绝妙感受和超技术处理方式，不着点墨的白纸在书画艺术家的手中，可以幻化为浩渺的碧波万顷，也可以虚白而成为齐烟九点。在这方面，石涛的山水画中真可谓是运用自如。他的画与同时代“四王”等人最大的区别就在于对画面虚实的处理上。可以说，石涛的书画达到了宗白华所说的“灵的境界”。

　　宗白华在《中国艺术意境之诞生》一文中这样论述笔墨与虚实的关系：

　　中国画家面对这幅空白，不以底层黑影填实了物体的“面”，取消了空白，像西洋油画；却直接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皱纹表出物的生命节奏。(石涛说：“笔之于皴也，开生面也。”)同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。

　　在这里，他从中国画与西洋油画的空间对比入手，指出了书写性的笔墨线条在营造艺术节奏、韵律中的重要作用。他引用石涛《画语录》中的“笔之于皴也，开生面也。”扼要地点明了这一主题。文中说，“借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律”，说明宗白华先生对石涛书法与绘画完美结合的风格特点和表现形式是谙熟于心的。1979年，当他在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中再次论述这个问题时，他以石涛的代表作之一《搜尽奇峰打草稿图卷》举例说明：“这种宇宙观（这里指老庄的哲学宇宙观——笔者注）表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。中国画是线条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》(故宫藏)，越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。”《搜尽奇峰打草稿图卷》是石涛的代表作之一，石涛通过这幅巨作表达了对他进行排斥非难的主流艺术观点的反驳。正因如此，此幅作品在石涛一生所有的绘画创作中占有非常重要的地位。宗白华先生以此画的“满”与“虚灵”对照起来分析，抓住了石涛艺术风格的本质特点。

　　1962年，宗白华发表了《中国书法里的美学思想》一文，在谈到关于“用笔”的问题时，他曾不吝篇幅地大段引述了石涛《画语录?一画章》里关于“一画”的阐述：

　　1962年，宗白华发表了《中国书法里的美学思想》一文，在谈到关于“用笔”的问题时，他曾不吝篇幅地大段引述了石涛《画语录?一画章》里关于“一画”的阐述：

　　用笔怎样能够表现骨、肉、筋、血来，成为艺术境界呢？三国时魏国大书法家钟繇说道：“笔迹者界也，流美者人也，……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹（点画），突破了空白，创造了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。……。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜。如水之就深，如火之炎上。自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川人物、鸟兽草木、池榭楼台，取形用势，写生揣意，运情摸景，显露隐含。人不见其画之成，画不违其心之用，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”

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　　所以中国人这支笔, 开始于一画, 界破了虚空, 留下了笔迹, 既流出人心之美, 也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出了极丰盛的、创造性的反映了。（1）

　　研读原文，从中我们不难看出，宗白华首先对石涛的“一画”在概念上界定为书画的线条，然后再扩大为笔迹（点画）。这就从基本概念上厘清了许多含混的无谓纠缠，直指书画艺术的核心精华和本体。长期以来，针对石涛提出的“一画”，许多理论家故弄玄虚，将释家、道家的一些宗教学领域的观念强行附加在“一画”这个词汇上，“一画”成了可以包罗万象的大口袋，但却忽略了石涛作为一个杰出的书画家而非宗教家的历史本原，从而大大削弱了对其书画艺术的本体性基础研究。这样的蠡测臆度导致石涛书画研究更加神妙莫测，莫衷一是。20世纪50年代，宗白华在一篇名为《古代画论大意》的笔记中说：“石涛云：‘画立于一画。谓‘意率领众笔一气到底，表出作者自己的意、意境。千笔万笔，只是一笔。一笔贯穿全体，即意表现于全体，主观化为客观。由此一画，即个人用笔之贯串，产生意境，产生各人、各时代、各画派之风格（廿四诗品）”。宗白华先生的重要贡献在于，他开宗明义地主张“一画”就是中国传统书画中的点画，避免了许多无谓的歧义纠缠。这样一来，就避免了将石涛书画研究陷入空洞的玄学思维之中。

　　综上所述，石涛的绘画美学对宗白华的美学思想的形成确有深刻的影响，中国古代画论浩如烟海，但宗白华却独具慧眼，砂里淘金，对石涛绘画美学中的独到观点和精华部分吸取和继承。这对今天我们深入研究古代画家的美学思想仍有跨越时空的启示意义。

　　注释：

　　（1） 宗白华：《宗白华全集》第二卷，安徽教育出版社，第408-409页

　　（作者单位：首都师范大学中国书法文化研究院）