亓雪莹

　　在《月亮与六便士》中，毛姆通过库特拉斯医生之口，向我们描述了查里斯·思特里克兰德生命中最后一幅令人惊心动魄的画作，并将其与米开朗基罗在罗马西斯厅小教堂最伟大的壁画《创世纪》和《最后审判》相提并论：“我看这幅画时的心情，就像我进了罗马西斯廷小教堂一样…”——这是一个历史性的高度。译者称“书中的英国画家是以法国后期印象派画家保罗·高更为原型塑造的人物”。由于这个缘故，我找到了欧洲现代绘画史上最著名的油画《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》。虽然书中并没有提及该画的名字，但就其对画面的详细描述、画的尺度、内容和文化背景来看，只有这幅著名的绘画可以企及。

　　“他的画奇异而荒诞，好像是宇宙初创时的图景——伊甸园，亚当和夏娃……我怎么知道呢？是对人体美——男性和女性的形体——的一首赞美诗，是对大自然的颂歌；大自然，既崇高又冷漠，既美丽又残忍……它使你感到空间的无限和时间的永恒，叫你产生一种畏惧的感觉。

　　他画了许多树，椰子树、榕树、火焰花、鳄梨……所有那些我天天看到的；但是这些树经他一画，我再看的时候就完全不同了，我仿佛看到它们都有了灵魂，都各自有一个秘密，仿佛它们的灵魂和秘密眼看就要被我抓到手里，但又总是被它们逃脱掉。那些颜色都是我熟悉的颜色，可是又有所不同；它们都具有自己的独特的重要性。而那些赤身裸体的男男女女，他们既都是尘寰的、是揉捏而成的尘土，又都是神灵。人的最原始的天性赤裸裸地呈现在你眼前，你看到的时候不由得感到恐惧，因为你看到的是你自己。”毛姆的描述，使这幅油画更具神秘色彩，也将高更的行为无法用语言表达的深层冲动传达给世人。

　　这幅巨作是1897年高更49岁时得知女儿阿莉妮去世的消息后创作的，它并未像书中所说被烧掉，现存美国波士顿美术馆。

　　对于思特里克兰德，毛姆只给出了一个模糊的轮廓，我们本能的需要某种对应。书中“我”与思特里克兰德在巴黎见面时是23岁，而思特里克兰德当时是40岁左右，“我”和思特里克兰德相差17岁；高更生于1848年，毛姆生于1874，两人相差26岁，虽然二人属于同一时代人，并在年表上有所重叠，但“我”显然不是毛姆本人。《月亮与六便士》作于1919年，毛姆45岁，他23岁时是1897年，却正是高更在塔希提创作《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》的时间，而与《月亮与六便士》同年，高更唯一的一部塔希提手记《诺阿，诺阿》译成英文由纽约尼可拉斯·布朗出版社出版。

　　关于高更远走塔希提，批评界基本持下述说法：情爱和艺术。英国艺术批评家瓦尔德马·雅努茨扎克就坚持认为：虽然高更一直说他离开法国的原因是要去寻找“狂喜、平静和艺术”，但却由于他爱上了一个17岁的少女马德琳（高更的朋友、艺术家埃米尔·伯纳德的妹妹），导致高更远走玻利尼西亚群岛的塔希提，也在玻利尼西亚找到了艺术灵感，成为20世纪最有影响力的画家。在《月亮与六便士》中，几乎所有思特里克兰德的熟人都认为他有了另外一个女人。但毛姆却毫不吝惜细节和实情的魅力，使结果简单得令人吃惊：“你不是因为另外一个女人才离开你的妻子？”“当然不是。”“你敢发誓？”“我发誓。”“那么你到底为什么要离开她？”，“我要画画儿。”毛姆站在了“狂喜、平静和艺术”的一面，甚至将高更塑造成了一个现代艺术的殉道者：“使思特里克兰德着了迷的是一种创作欲，他热切地想创造出美来。这种激情叫他一刻也不能宁静。逼着他东奔西走。他好像是一个终生跋涉的朝香者，永远思慕着一块圣地。”

　　我恰好有一些艺术界的朋友，对他们来说高更不仅有着绝对值得为之倾注笔墨的生活，而且是现代艺术运动中最伟大的画家和第一个行动者。现代艺术运动初期，非西语语系的艺术对巴黎的影响是相当直接的，如日本的浮世绘、非洲木雕等。弗拉芒克（法国画家）最早在1903年间才开始注意到那些陈列在“人类学博物馆”或散落在巴黎旅人手中收藏的非洲艺术品，并将其向巴黎同行传播；毕加索“黑人时期”著名的油画《亚威农少女》作于1907年。而高更早在1891年就已经到达塔希提。他将直觉直接付诸行动的勇气与卓识在20世纪画家中几乎绝无仅有，甚至在该领域可以称其为先知。有些同时代人对高更的行为有着不同的看法，比如法国著名画家毕莎罗就称高更的行为是一种“文化掠夺”，并指责说“他现在正在掠夺大洋州的土著”。其实高更比任何现代主义画家都更早聆听到精神的召唤：“而至于我，我回溯得更远，比帕特农神殿还早”（高更书信1896—1897于塔希提）。像达·芬奇少年时代游荡于意大利托斯卡纳乡间一样，高更孩提时代在秘鲁利马荒原海滨的生活（1岁时移居母亲娘家秘鲁的利马）和19世纪80年代布列塔尼古老村庄蓬塔旺、以及勒普尔迪的经历已经显露出他最终行动的朕兆。他决定行动就意味着放弃了巴黎和它的所有可能性，那时巴黎才刚刚显现出作为现代艺术中心的轮廓。

　　毛姆简化了高更去塔希提前的生活。根据年表，高更35岁正式放弃证卷交易商。在去塔希提之前，他就经常参加巴黎艺术界的重要活动。28岁油画作品《威洛里森林的风景》入选沙龙展；31岁参加了第四届印象派画展；32岁以油画七件、一件大理石胸像参加第五届印象派画展；33岁以八件油画参加第六届印象派画展；34岁以十二件油画与粉彩画、一件胸像雕刻参加第七届印象派画展；38岁以十九件油画参加第八届印象派画展（最后一届）。他和当时的印象派画家毕沙罗、塞尚、凡高；与法国批评界精英如德蒙弗耶、贝尔纳；著名的象征主义诗人、理论家马拉美等从过甚密，并被法国年轻评论家奥利称为“首要的象征主义画家”。

　　他还为远行南太平洋波利尼西亚群岛筹资买掉了30幅油画。

　　就是说高更在远走塔希提之前、甚至在他放弃股票经纪人之前，就已经是一个成功、著名的画家了。

　　对于情爱，我们不妨试着绕开一下瓦尔德马·雅努茨扎克实证和考古的话语角色，像毛姆那样来看待高更和女性。书中思特里克兰德首先以其冷酷致使他救命恩人的妻子因他离家直至自杀。但在“我”接受思特里克兰德妻子委托去巴黎“进行调查”时，却没有发现他和“一个女人”厮混，甚至对一个喜欢他的酒吧女郎说：“告诉她，去她妈的”。书中的爱塔可以不知道思特里克兰德来塔希提究竟要干什么，但却知道一点：“别人谁愿意走谁就走吧。我不离开你。你是我的男人，我是你的女人。要是你离开了我，我就在房子后面这棵树上上吊。我在上帝面前发誓。”

　　“……我是两者：一个孩子和一个野人”（高更语）。

　　1903年给莫里斯（高更去世后，他负责整理高更著名塔希提随笔《诺阿，诺阿》）的最后一封信中高更说：“有一次你说我不该说自己是一个野蛮人，你错了。这可是千真万确的：我是个野蛮人”，“也许那种可以把自己埋在一个海岛的树林里，以活在忘我、宁静和艺术之中的日子就快来临。…在塔希提美丽寂静的热带之夜，我能够听到我心跳的甜美低回的音乐，和周围神秘的生物共浴在爱的和谐里。终于自由了，…我能够去爱，去唱歌，去死了”（1890年给妻子的最后一封信）这一切像就诗与歌，也像塔希提一样孤寂、诱人。

　　毛姆几乎晚于高更将近20年到达塔希提岛，并把这位画家最后十年的生活昭于世人。但高更的塔希提已不复存在，我们只是试图籍此重温精神深处积怨已久的乌托邦之梦。就像台湾女作家钟文华在《高更-最后的塔希提》中说的那样，今日的塔希提岛：到处充斥的是矿泉水、果酱、咖啡杯、海滩浴巾、洋伞、T恤……几乎已成了生活用品和感官的一种符号象征。在此，高更绘画的复制品就像毛利人的木雕偶像，只是图腾的替换与转型。

　　年表中我们并没有见到高更在塔希提娶妻和生子的详实记录，但在书的最后，毛姆借助文字的力量延伸出一种必要性——未来的孩子和永恒的大洋：我仿佛看见一艘双桅大帆船…思特里克兰德的孩子同另一个小伙子跳起舞来，在暗哑的手风琴声中，他们疯狂地跳着。头顶上是一片碧空，群星熠熠，太平洋烟波淼茫，浩瀚无垠。

　　（ 作者单位：长春理工大学）