吴　炫

　　应该说，中国现代文学、现代文论，与中国传统文学和文论相比，确实已经有了明显的发展变化，简单地说今天已经是“各种文学观杂陈”，相映着我们这个同样文化观念杂乱的时代，这多少证明了刘勰的“文变染乎世情”的看法。正如魏晋文学有“文的自觉”、明清文学有“心的自觉”一样，由时代变化产生的文学变化从来就是文学的常态而没有停止过。我们之所以没有把古代文学的发展变化称之为“文学现代化”，主要的理由就在于五四新文学运动吸收的是“异域文化”的东西并产生了巨大的文化震荡。所以把“现代化”与“西方化”等同起来，从一开始就使中国现代文学和文学理论发展踏上了一条或“被传统文学的思维方式决定”寻找民族优越感、或“被西方文化决定的文学理解”寻找现代化的歧途。这一歧途表现在：在“中国文学的现代生存性质”上，我们依然在延续文学的“承载”性而没有“尊重承载又不限于承载”的观念突破，在“中国文学文学性的思维方式”上，我们至今受制于西方的“本质思维”或“反本质思维”，而没能从中国文化出发发现自己的文学性思路，在“中国文学作品的本体”上，我们依然徘徊在“意识形态”或“审美意识形态”之间，不能根据文学作品之间的文学价值差异问题突破“意识形态思维”……因此我认为，“中国式现代文学理解”还未完成，“中国式现代文学理论范式和思维方式”还没有建立起来，所以现在根本谈不上旨在针对这种“理解”和“范式”产生的“反本质理解”、“后现代转换”的问题。换句话说，近年兴起的“反本质主义”思潮在中国所做的，除了可能纠正“权力”对某种文学观“中心化”干预带来的“本质化”（1）问题以外，很可能有“堂吉诃德大战风车”的效果——用“反本质主义”对待本来就有问题的“中国各种现代文学观”，在负面功能上，很可能会使不少学者因“回避本质理解”放弃建立“中国自己的现代文学理解”之努力。

　　一、 文学：从“承载性”走向“穿越性”

　　我首先想说明一点的是，百年来中国文艺理论界流行的各种现代文学观，其中最具有现代性的，多数是从文学的“表现内容”上来展示和中国传统文学观之区别的，而没有结合“中国现代文学独创经验”来突破传统“文以载道”这种“文学的工具化生存性质”。如果只是所载之“道”发生变化，而“载”的方法并没有根本改变，中国古代文学的生存性质就不可能完成现代转化，中国式现代文学理解也就不可能落在实处。打个简单的比方，一个人不可能因为说现代人的话、穿现代服装、享用现代生活用品就成为现代人，如果他不懂得尊重这个世界，不懂得在中国语境下去如何创造自我，他自然也就不能说是“中国现代人”。

　　以“文学生命说”和“文学是人学说”这两个最为代表性的文学观为例。“生命”和“人学”明显是以西方现代生命哲学和人道主义哲学为依托的，五四新文学的“新”在于表现这些异于中国传统哲学的生命之内容、人性之内容，或以此为尺度去看待中国问题，郁达夫式的“苦闷”是中西生命观冲突后的典型体现，而周作人针对《水浒》做出的“非人文学”之判断，依据的也是西方人道主义观念，更有“山林文学”、“鬼神文学”、“贵族文学”被新文化运动列为淘汰之列，依据的也是西方的生命观和人文观。于是，一个让人尴尬的事实就产生了：宣传西方人的观念的文学似乎是“现代的文学”，但是不是就是“深刻和丰富的现代文学”从而超越传统文学之“教化”呢？现代中国文学究竟需要突破传统“教化”之窠臼，还是重新用西方观念来进行“教化”？文学是表现现代人的生命状态，还是自身要像有生命状态的现代人那样生存？这些都是关系到“文学生存性质”的问题，而不是“文学表现内容”和“文学用什么来表现”的重大问题。比如，巴金的《家》的主旨可以视为西方个性解放的中国翻版，但获得的影响主要是意识形态化的，在国内是影响了更多的青年走上革命的道路，但这样的影响显然主要不是文学自身的影响，倒是鲁迅的《伤逝》和《在酒楼上》这些对启蒙观念持怀疑态度的作品，反而因为内容更深刻更丰富而产生影响东亚各国的艺术效果——这同样也是与新文化运动没有多少关系的张爱玲更富有个体艺术魅力之所在，当然同样也是川端康成、村上春树这些日本优秀作家不能用西方的现代文化内容去概括的原因。原因在哪里呢？那就是文学“装载什么”是一件与“文学本体”、“文学性”、“文学魅力”基本无关的事情，而“文学本体”或“文学性”则要求对任何“装载的内容”持怀疑、模糊其观念化内容的“穿越性使命”，如此才能突破文学从属于观念化的意识形态的“工具性生存性质”。换句话说，文学表现现代生命内容和人道主义内容，可以作为“文化的现代化”要求去干预文学，但却不能作为我们对文学性质上的“现代理解”去对待，所以“文化的现代化”与“文学的现代化”应该是不同的。这种不同，在习惯“文学从属于文化要求”的中国，一直没有被中国作家和文学理论工作者充分注意。如果说，中国文学有一个现代化的使命的话，如果我们把这个现代化大致理解为“生命意识的觉醒”、“个体自由的展现”的话，那么中国现代文艺理论家从周作人到梁实秋等一批学人的一个共同局限，皆在于把这个“现代化”理解为“表现人生命状态的文学”，而没有考虑到“文学如何像现代人那样生存”这一更关键的“文学本体”问题。结果，中国新文学虽然承载西方现代人文观念和生命观念，虽然受启发于西方吸收了许多西方文学形式，但文学的生存性质基本上还是“文以载道”延续，并直接造成后来的“文学为抗战服务”、“文学为政治服务”等工具性文学现象，从而暴露出五四新文化运动在“文学革命”、“文学现代化”问题上思考的肤浅性。而像鲁迅那样同时批判和怀疑中西方现成的文化观念的实践，倒使鲁迅有可能突破“载道”的束缚，守住文学“模糊任何意识形态”之本体。更重要的是，鲁迅没有采取西方形式主义文论的“超越社会化内容”来寻求文学的独立，虽然赞赏过尼采和施蒂纳，但终于没有完全采取尼采和施蒂纳颠覆破坏一切传统价值的“超人精神”、“自我扩张”，这就使得鲁迅通过“既怀疑西方离家出走的个性解放”，“也怀疑中国文化是吃人的文化”这种“双重批判”，将自己放逐到“中国的新人是什么”的“体验性拷问世界”中去了。这种拷问的文学意义在于：在中国，“反叛一个压抑个性的家庭”只不过是“又进入另一个压抑个性的家庭”而已，因为家庭内外在中国构不成根本区别，正如中国个体之间因为理解世界大致相同而从未形成根本区别一样；同时，因为中国吃人的文化竟然让许多人快乐，那么不吃人的人是怎样的“中国人”呢——这才是一个唤起读者的体验性拷问的文学意味世界。以此类推，如果文学本体建立在作家自己的对世界的独特理解上，写山林文学、写鬼神文学，照样可以写出鲁迅《铸剑》、《采薇》这样的“故事新编”，它们何尝不能成为“现代的优秀文学”？

　　所以，当梁实秋先生把文学的本质理解为“表示出普遍固定之人性”时，就不可能有卡夫卡对人性“孱弱惶恐”的新理解了。由于任何人性都受文化的制约，即便“尊重人”这一基本的人性要求，在不同文化中理解也会有差异（在中国文化语境中，“尊重”必然与“亲疏远近”、“做人”、“膜拜”、“等级”混杂在一起），那么，当我们要求文学还要突破文化性理解、传达作家自己独特的理解时，那就是“差异中的差异”了。也就是说，只有突破西方理性主义和人道主义对人的理解，才会有陀氏妥也夫斯基、卡夫卡这样的优秀作家诞生，只有突破儒家和道家哲学，才会有苏轼、曹雪芹这样的作家诞生。所以“文学之道”除了要尊重人类历史上所有珍贵的对人性之理解，更重要的是通过作家个体发现建立新的人性理解，与既定的“人性理解”构成“穿越关系”，这才属于“文学本体之道”。由于中国文化讲究整体性，所以我把这个“文学本体之道”与“文化要求文学去表现的道”之关系，初步概括为“文以穿道”、“文以化道”——即文学必须以作家的个体之道穿越群体之道，必须以文学体验的化解观念化的道——这才是对传统“文以载道”的文学生存性质的现代突破和改造。要不然，尽管“文言文”变“白话文”了，“戏曲”变“话剧”了，“情节”变“意识流”了，中国当代文学的“生存性质”依然还会是“工具主义”的，也就依然还是“旧”的。所谓文学的“封建性”和“旧”，不是表现在文学“表现什么内容”和“用什么容器”来表现上，而是中国作家、批评家和理论家“自觉通过选择什么来完成对某种意识形态观念的从属”，“自觉地放弃建立自己的对世界的独特理解”这一“个体化的道”的努力而心安理得，从而呈现为“文化的观念要求”对“文学突破文化要求”的专制而不警觉。所以，走向“现代化”的中国文学基本上没有影响全球的优秀作品，中国现代文学理论对现代文学创作的关系，要么就是政治化的“干预”，要么就是与其无关的“自娱”，从而呈现出理论与创作关系的“双重异化”，当代中国文学作品基本立意之“大同小异”，所谓“身体化写作”没有对身体的中国独特发现，而只能依托西方“身体哲学”来说事，概在于我们忽略了上述“中国问题”。（3）

　　另一方面，20世纪中国文论，从王国维开始，确实已经有突破“文以载道”之努力，但从一开始就走上了“西方式突破”之误区。所谓“美之性质，一言以蔽之，曰：可爱玩而不可利用者是已”（4），“一切之美，皆形式之美”（5），表达的都是王国维的“审美超功利”观。这种“审美超功利观”，和现代文学史上的“为艺术而艺术”（6）主张，是相辅相成的，和当代新潮文学倡导的“艺术即形式”，也有血脉关系。但一个最为突出的问题是：中国作家和文艺理论家从未对这个“独立的艺术”究竟是指什么产生“中国作家自己的现代性理解”，也没有就“形式”在中国生存的“非纯粹性”做过深入探讨，其结果，便只能在“形式”问题上依附包括康德美学在内的西方美学，在“爱玩”问题上依附于与儒家功利观有区别的中国道家美学，走上了新的“儒道循环”之模式。不能在根本上说清楚“无用之艺术”在中国究竟是怎么回事表现在：一方面，王国维对“爱玩”这个词并未做过详细分析，就很可能被道家美学的“闲适玩赏”钻空子。事实上，周作人、林语堂的小品文正是这种“闲适玩赏”的典范。因为“玩”、“游戏”在不同的哲学中可做不同的解释，所以“游戏”这个词在席勒那里，就有“感性冲动和理性冲动统一”的含义，也有摆脱一切强制性的“自由”之意，我们不能笼统地说审美是“超功利的游戏”，也不能简单说周作人、林语堂的小品文是“超功利”的。“功利”一词，从来与人的“生存快乐”、“生存需求”有关，而这种快乐需求又是多方面的。甚至我们也不能笼统地说哲学是“无使用价值”的“用”——马克思主义成为无产阶级战斗的武器后，就已经具有了“使用”的价值。而儒家的“读书做官”是一种生存快乐，道家的“闲适人生”同样是一种生存快乐，文学为这两种快乐服务，其区别只在于一是“工具”、一是“玩具”而已。因为这两种艺术都不可能让人“短暂离开现实世界”，产生“心灵沉醉和震动”这一《红楼梦》所体现的“心灵依托之用”。所以道家哲学的“把玩人生和艺术”同样是一种现实生存之用。这种“玩具”文学同样不具备突破道家文化观念、模糊道家文化观念之功能，当然也就是“文以载道”的另一种表现形式。因此，苏轼与陶渊明艺术境界的差异，正在于陶渊明的作品可被道家“恬淡”美学所解释，而苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》这样的优秀作品，则很难被道家文化所解释。苏轼在官场虽然环境险恶，但依然坚持和实行自己的政治理念，所以没有绝望于官场，而是“穿越了官场”；而陶渊明的“目倦山川异，心念山泽居”，思维方式上是把官场看黑了，这是“太在意官场”从而“回避于官场”所致。苏轼在哪里都做自己想做的事，这种“事”既不是儒家的“功利”可概括的，也不是道家的“爱玩”可概括的，而是建立在作家自己的对世界的“天人对等”的理解之上，从而具备突破儒家之道、道家之道的文学品格，这才是苏轼作品给人“心灵启示震撼”而不是“游戏玩赏”的艺术效果之原因。（7）可惜的是，以王国维为代表的“为艺术而艺术”的中国理论家，基本上没有将“独立的艺术”、“独立的美”这些概念与道家美学有所区别，其结果，便或者容易混同道家美学的“超脱”，或者只能依附在康德的“美在形式”上，这样，中国现代美学和艺术的“超功利”问题是否还有新的思路可探求，自然就被放逐了。

　　这就是说，既需要批判美的依附性，也需要批判脱离社会文化内容的“形式美”，才能发现“中国式现代美学理解”的契机。在这个问题上，对康德为代表的西方形式美学的批判尤为重要。这种批判至少应该考虑以下三个方面的问题：一是美不独在形式，也在思想、语言、行为、体验和生活中。尼采可以为自己发现“超人”理论而激动，恋人可以通过日常语言交流而爱上对方，科学家可以为符号和数字发现而审美沉醉，追星女所说的“我爱他的与众不同”也同样蕴含着一定的审美体验……说明的都是“审美符号无处不在”的道理。反过来，因为不是所有艺术都能唤起人的审美体验，比如“公式化、概念化作品”，比如“毕加索的作品”，比如文学青年的初学写作的文学作品，都不能与审美直接划上等号。所以“艺术只有在产生艺术美的时候”，才是美学研究的一个方面，美学研究的“对象”同样可包括思想、观念、情感、情绪、符号乃至生活本身，所以“艺术”不能与“审美”划等号，审美远远大于艺术，这是一个基本事实。二是对立于社会文化内容的西方“形式”观，既不能作为中国美学的规定，也不能作为中国现代美学的规定。即便王国维所说的钟鼎、碑帖、古籍这些文物，对其的欣赏也与社会文化内容息息相关——它们不可能只是诉诸于视觉效果的装饰画——所以用中国概念“象”、“意象”或“形象”这些具有内容含量的概念来称谓更合适。中国文化中所有的“独立形象”是在“整体”中来显现的，如“个体是整体中的个体”，“精确是不精确中的精确”，这是由《易经》六十四所奠定的整体性思维方式决定的文化宿命。不仅贾宝玉的“女儿都是水做的清纯”是混迹于有些污浊的“大观园”中的，苏轼的《琴诗》也是混迹于苏轼自己的“细捻轻拢，醉脸春融，斜照江天一抹红”这样接近艳情的诗中的，即便少数民族的抽象艺术，也多是用具象材料做成的，所以中国文学的“本体”和“独立”性，只能在这种整体中用新的思维方式才能发现。纯粹抽象的形式，像纯粹抽象的概念一样，不可能作为“中国现代艺术和理论的努力方向”。三是王国维的“古雅”说固然体现出他不同于康德“优美”和“壮美”之外的美学贡献，然这种贡献也主要是在“审美风格”层面上的贡献，而并不牵涉到“美的有无”这种“审美本体”的中国式理解。如此一来，就像《琴诗》很难被“婉约”与“豪放”归类一样，茨威格的《世间最美的坟墓》的让人震撼的“朴素”，米勒的《北回归线》让人“燃烧”的性爱，都不是“优美”和“壮美”所能涵盖的，更不是“古雅”所能涵盖的。因为审美的创造性和独特性是很难被“风格”概念进行类型化归类的，所以中国现代美学的当务之急不是用“古雅”去增添西方理性主义美学的“中国元素”，而是针对中国美学用“风格”、“个性”来笼而统之把握作家创造性这一“中国问题”，将“创造性程度”（8）问题引入美学和文艺理论，群体化的“道”才有被作家“个体化理解”“穿越”的可能，美学才能恢复其“审美独创”的功能。

　　由于上述问题被遮蔽，中国现代美学和文论随着市场经济和商品文化的兴起逐渐被“边缘化”，失去其影响中国文学创作和中国文化现代发展的功能，就是理所当然的了。中国现代美学和现代文论，一直没有就“文学如何自觉独立生存”、“美如何自觉独立存在”这些根本问题产生与中国文化特点息息相关的、区别于西方的“形式”、“自律”论的解答，而在寻求中国文化特性上，也过于依赖“儒道互补”的思维模式，没有注意到以《易传》为代表的儒家经典只是对《易经》的一种解释，《易经》还有《道德经》那样的解释，更有柳宗元、刘禹锡那样的既不同于《易传》、也不同于《道德经》的解释，所以儒家观念和道家观念都是可以在今天进行“再批判而改造”的。关键是，这样的批判不能脱离《易经》中所传达的中国文化整体性、和谐性、现实性的精神特点，所以这样的批判不能以《圣经》二元对立的思维方式建立的各种美学观、艺术观为理论坐标，当然同样也不能简单地用消解二元对立的西方后现代理论为价值坐标，而必须挑明中国问题的复杂性和特殊性，用原创性思维和方法去解决。至少，这应该成为所有中国现代文艺理论家和美学家的共同期待。

　　二、文学性：从“本质性”走向“程度性”

　　因为受西方本质主义、反本质主义文学理解之束缚，国内一些学者一方面习惯把中国现代文艺理论的发展描述为从“本质主义”走向“反本质主义”过程，并习惯设制“从本质论到反本体论追问”、“文艺理论范式的后现代转换”、“从文字化时代到图像化时代”这样的与“五四”学者相同思维方式的研究论题，而在对文学的理解上，也多半受西方的“文学与非文学是否有明确的边界”来“认识论”、“对象化”、“精确性”地讨论问题，这就使得如下问题被当然地忽略了：中国现在是否需要建立自己的区别西方的“本质和反本质”的“文学性思维”方式来体现对文学问题的“中国关怀”？基于这种关怀，中国现代文论是否需要建立在中国文学自己的独创性经验上来讨论“文学性”问题？

　　大家知道，马克思的“实践论”，胡塞尔的“现象学”以及海德格尔的“诗性存在”，之所以在中国能够产生大面积的、深远的影响，这是与他们能够突破二元对立的认识论思维模式去看待世界的结果，所以与中国文化的“整体性追求”更为接近。而伊格尔顿在《理论之后》这本书中所说的：“艺术被界定为殊异，是十八世纪末叶的事情”（9），也说明西方反本质主义文论的兴起，其实是衔接着区别于笛卡儿认识论思维模式的另一种人文哲学传统，并且能与康德、维特根斯坦的“物自体”、“对不可说的保持沉默”的哲学有血脉关系。然而，中国现代文论的发展，除了“文学活动说”、“文学存在论”、“文学生产论”等具有超越认识论本质思维的倾向外，更多的文学理论工作者，一直在为“文学独立——文学边界”这样的西方“自律论”问题而缠绕，也同时为“文学如何独立于政治”这样的问题困扰，许多文艺理论教材将“文学与生活”、“文学与政治”、“文学与文化”、“文学与伦理”作为天然的“二元”关系来对待，却不去论证“文学靠什么”能够与现实、政治和文化构成“二元关系”？似乎仅凭“形象塑造”、“情感表达”以及感觉有一个叫做“文学”的东西存在，这样的二元关系就能建立起来了。所以伊格尔顿抓住文学作品中的观念化内容，认为文学无法区别于以观念为基础的意识形态，确乎是一个有力的质疑——文学如果传达的内容很容易被观念化把握，文学区别于意识形态的特性，自然就不会是清晰的。然而，形式主义文论在中国响应者不多，不见得中国学者不用形式主义文论的思维方式去寻求文学的“确定性特质”，好象这种“特质”是对象性地存在在那里似的，并且好象可以成为我们判定文学与非文学的分水岭。这直接造成了诸如“形象思维”、“情感认识和表达”、“审美反映”和“审美意识形态”这类以寻求“文学确定性特质”为目的的“文学本质”界说。

　　我不想就上述界说既无法真正区别西方文学观、也无法真正区别中国传统文学观展开具体辨析，因为简单地说，“情感表达”无法真正区别中国古典的“缘情说”，“形象思维”无法真正区别中国传统的“象”思维，而“审美反映”无法真正区别由列宁最终确定并使用的“反映论”，“审美意识形态”无法真正区别黑格尔的“意识的许多具体形态，如道德、伦理、艺术、宗教”（10），我只想说，中国文艺理论家试图厘清文学与政治的边界，从中国文学现代化需要突破传统印象感悟式地把握两者的含混关系的角度说，是值得鼓励的，但失误在于这种厘定的思维方式没有“中国特性”。即，上述文学本质观均没有从中国文化的“生化”、“言不尽意”和中国文学的独创性作品的“经验”处，去发现既亲和“言志”、“载道”、“缘情”又能穿越之的张力，建立有中国“化生”特点的“文学新理解”。这种努力的理由是基于“中国有没有独创性文学”的问题引发的，具体地说，是由苏轼、曹雪芹、鲁迅等在文学独创性上的“中国经验”引发的。这是一种由自己对世界的独特理解来渗透、穿过儒、道哲学和西方人文观念的“创造性化生”之张力，而不是实体化存在在那里的“文学特质”。这种张力不是借助“象”，也不是以“象”为“器”，而是“穿越象”并且可以在读者的体验中“生化”出越来越“有独特意味的象世界”的“程度”概念。“程度”属于“创造性生化”之范畴，远则可以和儒家“修身程度”相关联，近则可以和中国古代文论中的“象外之象”、“言外之意”相关联。但“象外之象”、“言外之意”受自然性的“生生”和“变器不变道”之制约，并不包含能“创造独特的世界观”之意，所以“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的象外之“意”，还是在禅宗给定的意蕴之中。中国古代文论过于偏重“风格”、“个性”而不谈“世界观之不同”，因此古代文学研究只能在给定的“意”的范围内谈苏轼“集儒、道、释之大成”的丰富特点，却说不清楚苏轼的丰富建立在“什么独创性”上。因为没有“创造性程度”这个概念，《念奴娇·赤壁怀古》中的“表层之象”——“江山如画，一时多少豪杰”和“浪淘尽，千古风流人物”，便只能像叶嘉莹教授那样解释为苏轼有“政治理想落空的悲哀”、又有“悲哀之中的一种超脱”（11），却说不清在其“悲哀”和“超脱”后面的“深层之象”：苏轼“天人分离而对等”之哲学：人类命运与自然律令、男人英雄与女人本色，其实都是“对等”的一种“张力”，各有自己的优势，没有高低、主从之别，这才是突破个人命运的哲学之思，也是苏轼既区别李清照“凄凄惨惨凄凄”之感伤、也区别李白“两岸猿声啼不住、轻舟已过万重山”之潇洒而“从容、平静、大气”的根本原因。但使用“创造性程度”，你就不会排斥儒家、道家给定的解释，而是“不限于”这种解释——这就是中国式独创性作品与现实化的观念、事物、作品的亲和关系。基于这样的亲和关系，“象”或“形象”在我的“否定主义文艺学”中就不是一个对象化的、特质化的静态存在物，而是在读者的艺术体验中被不断扩展为有独特意味的“象世界”之“建构过程”。这种“建构过程”，就是“象之创造性化生”的过程。由于用“生化”可能更符合艺术体验的特点，用“生化程度”更符合“文学性有高低”的艺术事实，这就使得“象之创造性生化程度”因为人的努力的介入，既改造了没有独特世界观创造含义的传统“生生”、“化生”，也改造了西方对象化存在、对抗现实存在、纯粹化存在的“形式”，所以可以视为我对传统“生生”思维和西方“本质”思维的“双重穿越”之努力。这种努力，我认为才是向“中国式现代文学理解”的接近。

　　重要的是，“文学性是一种独特形象世界生成的程度”的看法，在突破西方文论就“文学”与“非文学”之间探讨“文学边界”的本质性思维方式后，已把“好文学”这个命题引入“文学性”理论视域，不仅形成“低文学性作品——高文学性作品”的新的思维方式，而且提出了一个未来文学唯独可以去努力的空间——“是不是文学”这个问题，已被是不是“好的文学”之问题所统摄。这意味着“中国式现代文艺理论”也要完成文学理论基本问题的“创造性转换”。一方面，伊格尔顿在他的《二十世纪西方文学理论》中所设想的如果我们都象莎士比亚剧中的人物那样说话、会不会把黑格尔的著作当作“艺术”去对待的问题，并没有得到有力的论证。即他既不可能论证人们在现实中不主要靠理性和观念就可以生存发展的可能性，也不能论证那一天即便来临人类是否需要把哲学当艺术的问题——因为那意味着人类“还需要什么”会成为一个今天人类未知的问题。如此一来，“象”、“形象”或“形象世界”作为文学区别理性化现实的一个基本特征，迄今没有一个文艺理论家能够真正证伪。这种“未能证伪”，意味着历史发展有其承传的一面，也意味着伊格尔顿没有注意到“象”作为“世界结构”存在，与“象”作为现实中人们是否会说“莎士比亚式的语言”的根本差异：“文学性语言”进入理性化现实中只是作为“材料”存在，依然属于“非文学”，而“文学性语言”（象）作为世界的基本结构（如故事、情节）存在，就可谓是文学，但这个“文学”，却可能是“低文学性的作品”，其简单例证就是浩然的《金光大道》也有故事、情节，但却受制于“阶级斗争”观念。由于中国人从来没有把毛泽东充满“文学性语言材料”的哲学著作当作艺术来对待，所以伊格尔顿论证的问题在中国是不重要的。重要的文艺理论问题在中国就成为：《金光大道》与《红楼梦》在同是“形象世界”的基础上“文学性区别”在哪里？中国新潮小说的形式探索与博尔赫斯、格里耶的形式小说的“文学性区别”在哪里？同是写流水帐，贾平凹的《秦腔》与普鲁斯特的《追忆似水年华》的“文学性区别”在哪里？这种区别究竟是作家“独创性之间的区别”，还是“无独创性”、“弱独创性”和“独创性强”之间的区别？文艺理论和文艺批评理论关注这样一个问题的意义在于：如果中国读者有很多时候其实并不需要“文学性阅读”的话，那么中国作家写的任何作品，其实都可以找到不同读者圈产生情感共鸣和生存认同，但这种共鸣和认同，却可能像当年成千上万读者认同浩然的《艳阳天》和刘心武的《班主任》一样，很大程度上不是在“高文学性”意义上的认同，而是在“时代思潮”和“文化需要”意义上的认同。这种认同像很多读者欣赏《家》中的觉慧反叛封建性家庭走上革命道路一样，从来没有真正体现出“文学性”的需要——即便讲“文学性需要”，大部分读者也容易停留在“感动我就是好作品”的层次，而根本不会去想“感动”有时候也是“观念教化”的一种方式。所以，文艺理论和文学批评以读者的认同为文学认同，自然就不可能面对“中国现代那么多轰动性作品为什么放在世界一流作品的平台上，就感觉自愧不如了呢”之问题？所以中国现代文艺理论和文学批评，很多时候将“文学性”混同于“现代性”或“反现代性”，怎么可能引导中国读者走上“穿越文化和时代需要的阅读”这种“文学性阅读和批评”之正常轨道上来呢？也正是在这个意义上，“否定主义文艺学”提出“什么是真正的好文学”之问题，是明显针对“文学是什么”这一文艺理论问题所不能面对的“中国文学创作之问题”的死角的。

　　事实上，从王国维在《人间词话》中提出“境界”说开始，中国现代文学理解并没有完全走西方“本质论”之道路，因为“境界”具有生成之张力，不是固定的特质。但遗憾的是“境界”说虽然涉及到“境界”的高低问题，所谓“有境界则自成高格”，但由于没有与“境界之创造性程度”相关联，致使王国维受西方主客体思维所限，谈“境界”一方面过于沉湎“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”之探讨，没有注意到以“独创性”来穿越“有我”和“无我”、“造境”和“写境”之问题。因为“有我”和“无我”，都可以体现出独创，也都可以丧失独创。丧失独创性的“有我”和“无我”，可以呈现“意境类型化”这一中国文学“文学性虚弱”之最大弊端。所以“千山鸟飞绝，万径人踪灭”与“野渡无人舟自横，暗香浮动月黄昏”，尽管“境”和“景”不一样，但“意”则相似，都不脱禅宗“死寂”之窠臼，所以恐难成为“境界之高格”。另一方面，如果存在“有境无意”或“有意无境”的文学，王国维说“意与境二者”“能有所偏重，而不能有所偏废”，当然就是必要的，但如果找不到“纯粹的意”和“纯粹的境”之文学，这个问题就不是一个问题。关键是，王国维虽然将“境界”分为“上焉者意与境浑，其次或以境深，或以意浑”，即“意”与“境”完美融合、浑然一体似为“高境界”，然他举的“红杏枝头春意闹”之“闹”字，却不可被“意”与“境”浑然一体、不宜偏重所能解释，而是多少包含了“别具一格的意”之意。所以“最高境界”的作品应该是“独意”生成“独境”，而不是“意”和“境”不各有所偏废这种唐代《文镜秘府论》就提出过的“意与境相兼始好”之老生常谈；“最高境界”的作品也不是“故能写真景物、真感情也，谓之有境界”，因为“感情”从来是受“理性”制约，“人同此心，心同此理”说的就是这个道理。中性的“心”和“感情”从来找不到存在的例证。而对一个没有自己头脑的人来说，真诚地相信一亩田经过人的努力可以生产出万斤粮，我们不能简单地说这是“伪感情”，而相信的人多了，那就更不是“伪感情”了。也因为此，“真”与“假”、“有我”与“无我”，都不是与“文学性高低”密切相关的问题，所以这可以视为王国维虽然“融会中西”但没有突破“中西思路”之遗憾。另一方面，王国维谈“境界”多从古代文学作品出发，而没有能充分面对中国现代文化和现代文学“意境早已破碎”之问题，这也可以看出王国维和陈寅恪一样，总体上坚持的是传统文化中所显示的他们认为应该坚守的立场。然中国现代文学的状况是：由传统文化价值被西方文化价值冲击后导致的中国现代知识分子的思想破碎和心灵破碎，必然产生朱自清《荷塘月色》中主人公内心深处的惆怅：面对清澈荷叶与周围鬼域般阴森的灌木丛，和谐的意境已不在眼前的景色中，何来“境界”去把握？这已不是一个“有我之境”和“无我之境”的问题，也不是“真情景”和“假情景”的问题，而是根本没有意境生成的前提——“整一性世界存在”的问题。如果王国维将“独创性境界的程度”引入他的“境界”理论，也不过多依赖传统经典作品来做他的理论支撑，王国维本来可以走到“如何建立新的整一浑成的中国新文化”之创造的审美思考上来，那样一来，王国维就有可能突破解释传统文学作品比较有效的“境界”说，创造出新的具有中国文化整体性、和谐性特点的、同时又是可以面对现代中国文学创作问题的“新观念”上来。如此一来，王国维的“境界”说，就不会被后人那么容易归为“传统批评形态”了。（12）

　　同样，“文学活动说”和“文学生成论”不能等同于西方的“文学本质论”，从而与中国文化的“生生”更为接近。问题是，“文学活动说”是由“世界—作者—作品—读者”（13）的构成展开的，但实际上一切意识形态都脱离不了这一框架，任何文化、任何时代的文学都是在这一框架中，所以“活动说”要面对什么“文学问题”是不明确的——诸如“有作品但无读者”这样的问题，对文学来说可能重要也可能不重要，因为这不能说明作品有无文学价值，也不能说明读者有无鉴赏水平。特别是，如果我们不能论证文学活动与其它文化活动在“活动性质”上的差异，而不是简单加一个“审美的”就完结的话，那么“文学活动说”存在的理由，就可能被传统的“作家论——作品论——鉴赏论”所代替。与研究“网络文学”是“如何被制造出来的”这种接近“文化研究”的“生成说”一样，“活动说”可以考察出作家是如何被各种文化力量和权力所制约的复杂的艺术生产机制，但不可能针对中国艺术生产在世界艺术生产平台上所暴露的“低程度创造”之问题给予有力的揭示，于是这样的文学观就会与对文学作品的具体评价相分离，成为与文学判断没有多少关系的文学观。而文学理论如果不能完成这种揭示，那么知道文学是如何被生产出来的和不知道文学是如何被生产出来的，其实都与“有没有文学自身的意义”这个问题无关。因为文学可以造假，也可以不造假，可以是集体创作，也可以是个人创作，可以顺从这种权力和文化，也可以顺从另一种权力和文化，这些都不可能影响和制约作家突破各种文化力量所能达到的创造性自我实现的程度。亦即文学是否能通过作家完成这样的突破，完全是作家“文学性程度实现是否自觉”的问题。所以在我来看，研究文学是如何被制造和生产出来的，涉及不到“文学性”问题，只有关注这种生产的作品“怎么样”，作家才能在“怎么样”之自觉的基础上“换一种生产方式”或“调整成有文学性的生产方式”。也因为此，“文学生产的怎么样”或“文学程度论”，就成为“否定主义文艺学”突破受“实践论”制约的“文学活动说”、受西方“文化研究”制约的“生成论”的“中国式现代文学性思维方式”之努力。

　　三、文学作品：从“意识形态”走向“体验形态”

　　在《二十世纪西方文学理论》中，伊格尔顿反复强调：“文学理论实在不过是种种社会意识形态的一个分支，根本没有任何统一性或同一性而使它可以充分地区别于哲学、语言学、心理学或文化和社会思想”（14），因此，“首先要问的并非对象是什么或我们应该如何接近它，而是我们为何应该要研究它”（15），因为，“我们对其重要性的评价是由深深植根于我们的社会生活的种种实际形式之中的种种利益框架所制约的”（16），这些“利益框架”，显然“与社会权力的维持和再生产有某种关系”的“感觉、评价、认识和信仰模式”（17）的“意识形态”密切相关，所以伊格尔顿干脆说：“文学理论是具有政治性的”（18）。从理解的角度，我愿意说伊格尔顿阐明的是一个“事实”：无论是西方近代的“艺术即直觉、表现”，还是中国现代的“文学是人学”，它们的提出，都受制于特定时期的文化性要求并与提出者捍卫自身的“权力”有关。直觉的、抒情的文学被强调，肯定与反抗漠视她们存在的意识形态有关，而“载道”、“遵命”的文学观的提出，也必然与中国文人将“形象作为手段服务于主流意识形态”这种意识形态“自觉”有关。如果伊格尔顿所说的“意识形态”更接近我们习惯用的“文化观念”的话，那么，一切文学或文学理论的产生都受制于一种历史性、地方性的文化制约，从而形成“文学观念演变史”，在文艺理论史上其实并没有多少争议。但问题在于伊格尔顿将这种“文学被制约性”夸大了，从而带来了如下盲视：

　　首先，伊格尔顿认为包括文学在内的哲学、心理学等既然都是不同的意识形态权力运作的结果，所以“英国文学”就可以被伊格尔顿理解为是日渐衰落的宗教的“替代”，去“完成宗教留下的意识形态任务”，但他忽略了文学在履行宗教功能的时候，其中最优秀的文学已具有突破宗教的功能，并使得宗教教义与信念因为这种突破而感到尴尬。这里，重要的不是伊格尔顿所说的文学的“情感经验”与“宗教热情”有相通之处，而是因为文学体验性产生的丰富意味，不仅能产生“反宗教”的功能，而且也具有模糊宗教信念的功能。但丁的《神曲》已赋予上帝的感召以人文主义的内涵，这是教会的宗教难以接受的；而当伊格尔顿说人文主义也是一种由新的意识形态所支配的话，我则可以说维吉尔的矛盾又常常在消解自己的信念。因为把维吉尔解读为“使人的生活的社会性从属于孤独的个人事业的政治制度、种种价值信念”（19）的时候，伊格尔顿也许只会看到主人公是“英雄主义意识形态”的体现，却没有看到《神曲》的真正文学努力在于展示主人公在教会和人文之间的矛盾体验。这种体验，能被什么样的意识形态解释和归类呢？也因此，文学作品的真正奥妙，不在于伊格尔顿从文化的“所指面”去进行任何内容的揭示，而在于文学对“所指面”的怀疑所产生的“复杂面”。这种“复杂面”是不能简单被单向度的文化观念进行“内容切割”的。人类之所以需要这种体验性的复杂世界，在于人类自从理性产生以后，连试图反抗理性的文化也可以作为制度被理性收编，这就为文学在由任何意识形态所支配的理性文化和感性文化空间中保留了自己存在的空间——她是一种由复杂意味构成的“体验形态”，从而既不能被主流意识形态、也不能被“认识、评价、信仰模式”的意识形态所收编。

　　伊格尔顿也注意到文艺理论常常使用的“诗意”概念，但一直没有对此正面进行过细致解释。他说：“如果把一篇作品作为文学阅读意味着‘非实用地阅读，那么任何一篇作品都可以被‘非实用地阅读，这正如任何作品都可以被‘诗意地阅读一样。如果我研究铁路时刻表不是为了发现一次列车，而是为了刺激我对于现代生活的速度和复杂性的一般思考，那么就可以说，我在将其读作文学”（20）。在这里，伊格尔顿没有对“非实用地”和“诗意地”这两个概念进行区分，大概认为“非实用”差不多就是“诗意地”的意思。而我认为，“非实用”、“非功利”这些概念，并不与文学或诗意划等号。一方面，文学对人肯定是有用的，尤其对人的心灵依托有用，所以“非实用”、“非功利”这些概念在不能清楚解释之前应该慎用。另一方面，伊格尔顿把列车时刻表作为“现代生活速度和复杂性”的“思考对象”，我认为他是把文学阅读与社会学阅读混淆了——社会学阅读可以是“非实用的”地“思考复杂”，却不一定是“诗意地”“体验复杂”。因为诗意阅读、文学阅读与“思考”没有直接关系，而是“穿越思考”的一种体验性活动。比如，如果一个人能把列车表的无数时刻幻化为无数小列车站，这才与文学阅读更为接近——这就跟杜桑通过“泉”的体验对抽水马桶进行艺术性阅读一样。文学阅读是丰富而难以言说的具象体验，而不是“对复杂性的思考”或“思考的复杂性”，是“体验形态”而不是“意识形态”。伊格尔顿有一个看法是对的：任何作品和事物都有可能进行文学阅读。但由于文学阅读是具象性的“体验形态”，所以生活中肯定有不少事物和作品就“不是那么容易进行文学阅读”的。这种状况，同样适合我们质疑伊格尔顿所说的假如“社会状况可以产生人的全面丰富”，那么我们将“完全不能从莎士比亚那里获得任何东西”（21）。伊格尔顿没有解释“人的全面丰富”的社会是什么意思，但如果“丰富”是指当代人已经全部成了丰富智慧的人，那这也是与莎士比亚完全不同的丰富和智慧。人的现实的丰富，之所以永远不能替代艺术的丰富，是因为现实的丰富是由意识和理性组成的（如后现代的“多元文化”）；而艺术的丰富则是意识和理性难以概括的“内在的、整体的、体验性丰富”——所以莎士比亚的丰富不能被以认识活动为单位的不同文化之“元”进行“切割”。这样，艺术的奥妙就不主要在于“复杂”与“丰富”，而在于是在什么性质上展现的“复杂”和“丰富”。文学区别于宗教、哲学、心理学的对待意识形态的特殊方式——是“本体论”的、“方法论”的，还是伊格尔顿说的仅仅是“策略性”的，其实并不重要，重要的是：正是通过这种“体验形态的丰富和复杂”，文学可以“模糊掉”伊格尔顿所说的由“评价、认识、信仰模式”构成的日常意识形态，从而构筑起其它文化现象所不能替代的“相对自足的世界”。这实在不是因为文学自身有这样的特点，而且我们面对意识形态问题时有这样“特殊的要求”。正如我们需要婚姻繁殖和培养后代，也需要爱情一样——美丽和性感是被什么社会意识形态所支配呢？而“蒙娜丽萨的微笑”迄今依然楚楚动人，那又是被什么意识形态所制约呢？

　　其次，伊格尔顿认为：很多文艺理论家都认为文学可以“疏离”意识形态获得“独立”，但“应该谴责的是它对自己的政治性的掩盖和无知”（22）。在谈论俄国形式主义对日常语言的“疏离”问题时，伊格尔顿认为：“疏离性仅仅相对于某种标准的语言背景而言；如果这一背景改变，那么那件作品也许就不再被感受为文学”（23）。伊格尔顿一方面始终没有阐明使我们不再把莎士比亚和普希金感受为文学的“语言背景”是什么，也没有说清楚形式主义和结构主义通过“语言结构”与现实世界分离，是不是受科学意识形态支配，于是他也就回避了一个关键问题：为什么在所有文化现象中，只有文学具备使人“淡忘”、“遗忘”现实的功能？这种功能是“意识形态需要”还是“缓解意识形态”的需要？

　　应该说，无论是古代神话通过奇异的想象来展现现实不可能存在的世界，还是结构主义剔除“写什么”而住进纯粹的“叙事结构”世界，抑或中国古代诗人“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境展现，虽然它们受不同的文化制约在形态和方式上有差异，但它们对读者而言，均具有一种通过短暂的专注于这种世界而离开现实世界的功能。在“否定主义文艺学”看来，按照宗教教义与世俗现实发生的关系，已经是“用离开现实的方式与现实打交道”了；而当人类已经认定自身受现实制约是与生俱来的“宿命”，所以才需要“短暂离开现实世界”以获得对现实世界的“平衡感”，否则就难以承受这“被制约”的命运之重。当原始人通过使用工具的劳动体验着可以“离开自然性生存”的喜悦时，原始人虽然还是不得不在很多方面过着动物性的生活，但通过劳动成就为一种与自然性现实可以“疏离”的张力关系，人类由此就可以突破被自然界制约的沉重约束展开自己的历史；而当劳动创造的文化形成的理性文化成为人类现实世界的性质的时候，艺术必然要通过“再造一个世界”疏离出理性文化现实，以延续这种张力。这就像生命只有通过睡眠才能继续白天的活动一样，文学和艺术的存在就可以理解为人类文化活动的“睡眠”。在睡眠中人可以做以现实为材料的梦，但这时候肯定对白天的现实性生活是遗忘的，但“遗忘”又是从事白天活动所必须的。传统文论家之所以习惯将文学理解为可以“疏离”或“独立”于现实的一种存在，并不是他们不知道文学受意识形态制约，而是只有通过遗忘这种制约得到短暂“睡眠”，他们才能继续“被理性文化制约”的现实生活。艺术家们之所以特别钟情于自然美和生命欲望在文艺作品中的展现，正因为这样的展现容易体现人类与理性文化现实的“疏离”关系。所以伊格尔顿可以在根本上将文学艺术对现实的“疏离”看作是一种“生存的意识形态”，但这种理解无法解释人们面对意识形态化现实的不同抉择：是将艺术符号作为工具从属主流意识形态要求，还是同样将艺术符号作为工具以另一种理性文化对抗现行主流意识形态，抑或将形象符号作为本体消解人们从作品中直接接受某种意识形态观念的可能？我认为，像《红楼梦》、《哈姆雷特》这样的传统经典和《生命中不能承受之轻》、《挪威的森林》这样的现代经典，正是持后一种抉择的结果。所以贾宝玉这个“只喜欢清纯的女孩儿”的、不具备现实生活能力的“玩童”，在现实生活中是不可能受到认同的，但由于放在人们的“精神睡眠世界”中，就可以具备某种启示性。这种启示虽然不具备现实的操作性，但却对人们的现实观念具有“疏离”性反观作用，从而使人们在现实生活中放松对各种意识形态的紧张感并因此可以从文学视角审视意识形态的局限。也正是在这个意义上，李安导演的以抗战为背景的《色·戒》，就具有“疏离意识形态”并且培养中国观众把艺术作为与意识形态是不同性质的“存在”来对待的现代意义。该电影突破伦理和美学禁区依然受欢迎的程度已经说明：最好的艺术，就是能够让人“疏离”现实存在从而让心灵可以居住的世界。如果说文学艺术具有不同于其它上层建筑的对现实的批判性，这种“非观念化”的启示性批判，才是真正的艺术性批判。所以，五四新文学借文学艺术这个符号来进行以人道主义、现代主义、后现代主义为依托的“可观念化”批判，也许可被伊格尔顿的“政治批评”所解释，但其实却不一定是以“体验形态”为内容、以“可疏离现实”为效果的文学性批判（24）。

　　就国内一些学者赞同的“文学是审美意识形态”来说，我曾经在《当前文艺学论争的若干理论问题》一文的注释中说过：我对“审美意识形态”之文学观持“尊重而保留”的看法。尊重之，是因为这样的文学观对消解主流意识形态对文学的制约起过特定时期的作用。保留之的原因有三：一是审美在这样的文学观中对观念化的“意识形态”只具有修饰作用，容易与传统的“寓教于乐”混同，审美对意识形态的依附性明显；二是艺术不能等同于审美。因为审美现象在科学发现、理论创造和日常生活中都有所体现，艺术中的审美现象只是审美之一种，艺术观不能独占审美一词；而且在语言形态上艺术语言是“说不尽”，审美语言是“不可说”的；三是艺术是以非观念化的“体验形态”对观念化的“意识形态”的突破，在艺术中，审美的创造性要求与意识形态的普遍性要求的冲突，使之不能兼融为一个整体的文学观。国内文论界围绕“审美意识形态”展开的讨论，对于“意识形态”是否是“观念化的意识形态”的问题有不同看法。“审美意识形态”的倡导者之一钱中文先生曾做过如下解释，即“意识形态”是一个历史生成过程，在其起源时主要体现为一种“审美意识”，这种“审美意识”很大程度上是“人的感觉、知觉、记忆、想象等心理活动的表现”(25)，这种解释当然是可以成立的。但这样一来就导致以下问题：1，“意识形态”就其历史化演变过程来说是一个无所不包的概念，就成为与文化起源、语言起源没有多少分别的“元文化”概念，既然感觉、知觉、记忆、想象、思维、理性都包括在内，就不能前缀“审美”的，因为一方面“审美”也包括其中，另一方面我们似乎很难找出“非审美”的、又是无所不包的“意识形态”；2，用“历史化演变的意识形态”来解释“意识形态”，容易遮蔽“意识形态”在相当长历史时期内的“观念化、理性化”性质，而只有这样的意识形态的性质，才是中国当代文艺理论所要面对的“制约文学创作的中国问题”，所以“意识形态”一旦无所不包，就容易降低其问题的针对性；3，由“感觉、记忆、想象”所构成的“意识形态”，自身就可能是艺术的，何需要“审美”来强调？而这样的“意识形态性质”一旦被强调，理性化的意识形态倒成了其“对立面的意识形态”了，这显然将“意识形态”做了偏重于艺术的夸张处理。但这样的处理，一方面与马克思、黑格尔关于“意识”的精典论述有出入，另一方面也与伊格尔顿关于“意识形态”的基本理解有出入，更重要的是与人们约定俗成的理解有出入。所以我认为，马克思所说的“意识的存在方式，以及对意识来说某个东西的存在发生，就是知识”（26）是一个重要的立论，而任何“知识”，没有思维和理性的参与，是不可能完成的。所以艺术成为艺术，必须从它对其它意识形态的“突破”中却考察，即从理性化、观念化、知识化的“意识形态”的“突破”中才能发现“艺术”，而不能从史前文化与艺术合为一体的“劳动”中去谈我们今天所要谈的“艺术”。伊格尔顿所说的任何文学都脱离不了“意识形态”，也主要是指这种“可观念化”的意识形态。所以我强调艺术作品的“体验形态”，无非是要说明：无论“意识形态”是指观念，还是包含感觉、想象、理性的“综合性概念”，作为“体验形态”的艺术，都需要有模糊他们的使命。其实践效果就可能是：文学批评家从文学作品中提炼出“观念化内容”是一回事，因为这是意识形态活动，而艺术作品的魅力拒绝批评家的提炼、或者这种提炼有可能破坏艺术作品的模糊复杂的魅力，又是另一回事，因为这是“体验形态”活动。

　　这并不是说我在给“意识形态”和“体验形态”划界，而是说，文学在作为“服务意识形态”的“承载”性质存在时，总体是从属“意识形态”的，而在文学达到了较高的“文学性”的时候，就“穿越了意识形态”进入难以观念化把握的“体验形态”，这样就既可以解释创造程度很弱的、平庸的、工具化的文学作品，也可以解释创造程度很高的经典文学作品。于是，文学作品的生存形态，也同样体现出“穿越现实”的一种“文学性张力”。这种张力，同样既不是“本质论”可以解释的，也不是“反本质主义”可以解释的。

　　四、文学发展：从“成为”走向“成为了什么”

　　在《理论之后》这本书中伊格尔顿说：“由于我们是历史的动物，所以我们永远处于‘成为的过程中……因为我们的生命是一个计划，而不是一连串的当下片刻，所以我们永远无法获致像一只蚊子或一把耙子一样的稳定同一性……诸如‘把握现在、‘打铁趁热、‘活在当下、‘有花堪折直须折之类的劝告注定是不成熟的看法”。（27）伊格尔顿还援引诸多哲人来证明他的看法：“就黑格尔看来，纯粹的存有是全然不确定的，因而几乎无法将它与空无区别开来。就叔本华看来，自我是一个‘无止境的虚空……对弗洛伊德而言，无意识的否定性渗透了我们的一言一行”。（28）就此而言，伊格尔顿依然坚持他在《二十世纪文学理论》中的基本看法：文学因为始终在“成为”之中，因此不可确定其稳定的特征，所以文学的特异性、本质性之类提法，都是“反历史”的提法，是以虚假的当下换取了“生命是一个计划”。受伊格尔顿看法的影响，陶东风主编的《文学理论基本问题》教材（29）中所说的“受本质主义思维方式的影响，学科体制化的文艺学知识生产与传授体系……总是把文学视为一种具有‘普遍规律、‘固定本质的实体，不是在特定的语境中提出并讨论文学理论的具体问题……”，基本上可以视为伊格尔顿观念在中国的延伸，而南帆依据罗蒂的看法，认为文学应该放弃本质言说，只把文学放在“同时期的文化网络之中，和其他文化样式进行比较——文学与新闻、哲学、历史学或者自然科学有什么不同”（30），也可以视为中国学者对正面理解文学的犹豫。我在前面阐述过用西方对象化的、固定的“本质思维”理解文学的“非中国性”问题，在《当前文艺学论争的若干理论问题》一文中也辨析过“本质主义”（观念成为一种理论，理论具有普遍影响）与“本质化”（权力对一种观念的中心化、现实化干预）的不同性问题，更涉及到在“文学有没有普遍的基本特征”和“超历史的稳定性”性问题上，我们应该持慎重态度的看法——因为无论是伊格尔顿还是文学现实，现在都没有证伪“文学是一种形象化世界”，中国文学迄今仍然存在的“承载性”和“工具性”，也没有证伪“文以载道”的“超历史性”。更重要的是，由于国内的“反本质主义”思潮对伊格尔顿的总体认同的态度，就不可能产生对伊格尔顿理论哲学层面上的反思与批判，自然也就难以产生“中国式的文学发展”的现代观念从而与伊格尔顿构成“可对话关系”。

　　首先，伊格尔顿认为历史是在“成为”中显现的，这在总体上没有错。强调“成为”的历史观，针对有“延续文化”、“捍卫经典”的中国文化传统的现代发展，当然是有积极意义的。我所建立的“本体性否定”观念也是认为“历史是人的批判与创造在时间中的显现”。关键是对“成为什么”和“成为何以可能”的理解与追问：“成为”是落实在“基本观念”上（创造新的“道”）？还是落实在“方式方法”（变器不变道）上？抑或落实在“生命感受和体验”的上？这既是一个普遍问题，更是一个“中国问题”。对于“中国问题”来说，如果“成为”是继续落实在“技术”、“方法”、“文体”的变革上，那么这“成为”很大程度上是鲁迅所说的“圆圈”，引进再多的西方文学观念来装扮我们的“成为”，我们还是会工具化、功利化对待它们。如果这“成为”是落实在每个人的感受和经验上，虽然“尊重每个人的生命状态的差异性”是现代“尊重人”的观念的内容之一，但在中国这样的“意识形态教化”和“以欲望冲动反抗教化”之逆反、以及“参照他人设计自己的人生”的文化中，“个人感受和经验”的“成为性”、“敞开性”尤其是“创造性”是很虚弱的。一方面，“以主流和他人的‘成为作为自己的‘成为”，“成为”就不可能落实在“成为自己的‘成为”上，这就是“思潮”和“时尚”制约着中国上世纪50年代直到80年代后出生的人的共同特征——如果说50年代出生的学者冷落张爱玲、歧视王朔和韩寒的“另类成为”，是依托主流文化对个人的“成为之要求”的话，那么80年代后出生的一代追求快感和身体体验的人生设计，同样是依附“大众时尚”的另一种“成为”，这暴露出中国人似乎是在自由的选择中的“集体依附性”，很少有中国人能做属于自己的甘于寂寞的人生设计。另一方面，时代思潮、文化时尚的成分剔除之后，中国个体的“生命感受和体验”又很容易受制于欲望、利益、本能的钳制，从而过一种“不需要成为什么”的生活，更不会考虑通过自己的“成为设计”参与历史的推动。这种“活着就好”的生存意念，与“平安即福”的文化引导相辅相成，会同文学创作上的“能写就好、不需要考虑写得怎样”，会使伊格尔顿的“成为”说如“泥牛入海”。即“成为”落实在纯粹的个体生命感受上，中国很多老百姓就会选择“成为一个与世无争”的“过日子”的人——如果这也是一种“成为”的话，这种“成为”能展开“什么样的历史”呢？又能消解掉什么样的“传统本质观”从而“又成为什么”呢？也可以说，如果前人说文学有确定的边界，伊格尔顿说没有边界，那么在这两种看法面前中国学者能“成为什么”呢？这种追问自然使得中国个体的生命状态既要警惕“成为主流”、“成为他者”的“成为”，又要防止“什么也不成为的过日子人生”，“成为”问题自然就转化为“成为了什么”的观念性追问。即：历史不是无任何规定的“成为”就能展开的，而必须在“成为了什么”的努力中才能看出来。“什么”就是符号化、观念化的意思，只有“又成为了什么”这一新的观念和符号出场，既定的“什么”才能把新的“成为”衬托出来。换句话说，“成为”必然是文化性的，“虚无”这个问题同样是文化性的，纯粹的生命存在是没有“虚无”的。既然“成为”是文化性的，“成为了什么”就是一种以理解为基础、以观念和符号为标志的文化形态，否则我们就很难说这个人是否在“成为”。在此意义上，所有的生命感受和体验，如果不借助观念和符号表达出来，我们就无法判别他的感受和体验具有“成为”性。所以我认为伊格尔顿的“成为”的“历史和人生设计”，具有很大的“空洞”性，类似于说：既然人生是不断地在做各种事，认真地做某件事就是没有多大意义的。

　　除此以外，伊格尔顿的理论还暴露出如下局限：不断“成为”的历史固然使人类任何确定性的“成为什么”虚无化，但“成为什么”的文化性理解又是人类摆脱虚无的唯一方式，尽管这种摆脱虚无的方式有些可怜。但我们如果设计不出人类“不可怜”的生活，我们就只能在“可怜”的前提下来选择我们过怎样的生活，从而“暂时摆脱虚无化”。换句话说，想永久摆脱虚无化的历史命运，其实与想把“暂时的摆脱”进行“超历史”的凝固下来，是同一种性质的肤浅，或者是同一种人性贪婪的显示。所以人不可能过得特别糟糕，也不可能过得特别的满意。最重要的是，只能活在当下的人，除了通过当下的努力建立一种文化理解使当下的生活过得相对充实，他不可能代替下一代去设计可以安身立命的生活。一个人通过今天的创造性理解使今天的生活过得充实，不意味着明天或明年也应该享受今天的创造果实——“人应该完成自己的当代创造”对后来人的责任就在于：暂时摆脱虚无的工作只能通过自己的创造性努力来获得，所以当代人不能给未来设计自以为是的答案。这就是“成为什么”在历史中的“结构”。另一方面，你明天的创造性努力展开后，不意味着今天的创造就没有意义了。因为你明天的“成为”或你明天的“创造”，只能在今天的基础上进行，甚至只能是对今天创造的略为改动。所以一百多年的西方哲学也只是把“两个字”换成了“一个字”，就是把“上帝死了”换成“人死了”。在此意义上，“成为什么”其实是一件很困难的事。多数人只是在想着“我应该成为什么”但还没有结果的路途上就死了。这样的状况，必然使得过去的文化观念、符号具有相对的稳定性和“超历史”性，至少是，你不得不在过去的文化观念和符号的影响下生活。这既是理性的“相对稳定性”的特点，也是人想在这理性上“多呆一会从而有些依靠”的本能所致。因为面对终极之虚无，不想做“和尚”与“尼姑”的人，实在没有除文化观念和符号以外可以依托的选择。这也就是中国人为什么总是喜欢在各种场合展示中国古代的“琴棋书画”以及面对西方学界喜欢说《论语》和《道德经》的道理——这些文化观念符号的超历史性，是不是就使得中国人“不是人”了呢——即伊格尔顿意义上的“‘成为之人”？是不是就使中国的历史“不是历史”了呢——即伊格尔顿意义上的“‘成为的历史？如果依据伊格尔顿的看法，回答自然是“不是人”和“不是历史”，但这样的回答，中国人能接受吗？

　　所以我认为，笼统地说“一切建构都只能是历史的建构，没有固定不变的文学观和文学本质”，不能对“历史”、“非历史”、“历史作用”、“历史影响”进行中国文化历史意义上的辨析（31），是没有多少意义的。因为文学观不仅仅是文学观，也辐射出各种世界观、价值观在当代的生存状态。当一个学者一方面批判“文以载道”，另一方面又以自己的创作去“承载各种西方观念”时，当一个文艺理论家一方面要消解以往的文学观，另一方面又坚定地用自己的实践去捍卫与这样的文学观相辅相成的哲学观、道德观和思维方式时，这种“无意义”就会立即显现。特别是，当一个学者批判既定文学观因为权力和永恒本质的追求的“超稳定性”后，又提不出自己对文学的“当代理解”，作为“成为什么”的“未完成”，文学观念的历史就不可能在这样的“批判”中展开。如果我们满足于“推倒既定文学观之墙”，兴奋于我们可在文学观的残砖碎瓦上手舞足蹈，但每个舞蹈者又说不出自己对文学的理解是怎样的，而且这种“不知道该怎么理解文学”的状况也不能催生优秀文学的产生，那么，被推倒的文学观就会卷土重来，成为“既说不清楚、又无法交流的”文学界状况的新的“权力者”，这就是传统文学观为什么会“超稳定”的另一种原因。因此在某种意义上，只有建立起新的能面对当代文学状况的文学观，既定的文学观才会慢慢退出中心地位，成为人们可自由选择的文学观之一种。那个时候，“历史”才会因为有既定的“什么”与新的“什么”构成“不同而并立”的“本体性否定”关系而“成为事实”。

　　所以，在“成为”的意义上，我认为伊格尔顿受制于“本质”和“反本质”思维，把“文学”与“文学性”混为一谈的思路是不可取的，而把两者区分开来，就是“否定主义文艺学”就“成为了什么”所进行的努力。这表现在：在使用“文学”这个概念时，我们不能仅仅像伊格尔顿那样仅仅看到俄国形式主义的文学观，也不能仅仅就“文学性语言”来谈问题，如果我们不能把“艺术即模仿”、“艺术即直觉”、“艺术移情说”和其它文化的文学观都作为“不同的文学观”来尊重和理解的话，使用“文学”这个概念说话就会难免轻率。如果伊格尔顿也能注意到中国的“言志说”、“缘情说”、“神韵说”、“境界说”都是中国古代文学家对文学的理解的话，他还会不会坚持说迄今为止的文学理解“没有体现出历史性和地方性”呢？如果他仍然坚持说“NO”，我们就有理由追问其“历史性”和“地方性”究竟应该落实在什么上面。就“文学发展”而言，历史可以以“文明变迁”为单位，这样就有与“古代文明”对应的“艺术即模仿”，与“近代文明”对应的“艺术即表现”，与“现代文明”对应的“艺术即形式”或“艺术即存在”出场，这种对应说明以往的文学观或文学本质理解恰恰是“历史性”的，而不是“超历史”的，这使得文学观在过去并没有体现出“固定不变”的稳定性，今天坚信“艺术即纯粹形式”的文艺理论家，已经被“文化研究”的热衷者所替代，也说明事实上从来不存在“超历史”的文学观，也从来不存在横穿古今的“文学边界”。因为社会的变化、时代的发展、文化的差异，必然使得文学观是复杂的、非稳定性的，所以他就不可能看到受制于历史和地方限定的“文学观的不稳定”和超越历史和地方的“文学性的相对稳定”之区别。这种区别是基于以下思考：为什么古今中外的优秀作品可以跨越文化、民族和时代，引起古今中外的读者的共鸣和欣赏呢？为什么伊格尔顿要针对莎士比亚讨论问题而不能遗忘莎士比亚呢？为什么各种影视剧对古典名著的改编的收视率依然很高而这可能仅仅意味着今天读者只是不再喜欢看“文学的名著”了呢？为什么昆德拉、村上春树以及奈保尔、帕慕克的作品——这些现代经典中让人感动、兴奋、启示的内容，能与读莎士比亚、陀氏妥也夫斯基产生相似的的文学效果呢？它们是否说明“文学性”是一种不同于“文学”的稳定的存在形态呢？以此类推，我之所以认为中国当代文学的问题，不是我们的作家用什么文学方式写作、接受什么文学观的问题，而是在作品深层意味上难以给人震撼和启示的问题。这样的问题不是一个“文学的问题”而是“籍形象创造独特世界的程度不高”的“文学性问题”。这样的问题之所以有“稳定性”，是因为哪怕作家们以后都不写作了，没有文学阅读了，所有人在生活中都是“行为艺术者”了，那么，当你经过一个小区偶然看见一座别具意味的“小区雕塑”而有所惊叹时，那个让你惊叹的问题其实就是“文学性”问题。因为“形象”和“别具一格之程度”并未改变，那时候我们就可能会说：“文学”虽然死了，但“文学性”只是换了一种方式活着——这就是文学的“历史”和“超历史”的关系。

　　注释：

　　（1） （31）参见拙文：《当前文艺学论争的若干理论问题》，文学评论，2008年第4期。

　　（2） 梁实秋：《文学的自律》，人民文学出版社，1988年版，第116页。

　　（3）我在《论苏轼的“中国式独立品格”》（文艺理论研究，2008年，第4期）一文中，曾经将苏轼的《大江东去》、《琴诗》理解为“穿越儒道哲学”的优秀作品，这与鲁迅的《伤逝》和《在酒楼上》怀疑个性解放和启蒙思潮在中国文化语境下的廉价性，有相通之处。否定主义文艺学的解释是：中国现代文学理解必须建立在传统优秀文学的独创性经验上，从而将传统作家“不自觉地突破载道”化为“现代自觉”以形成“中国式文学本体之自觉的理论”，如此，中国现代文学理解以“文以化道、文以穿道”这种可再探讨的文学观为主流规定，才能和传统的“文以载道”形成“不同并立”状态。这种“文学作为工具从属文化要求”与“文学作为本体穿越文化要求”并立对等的状态，才是中国文学的“现代生存性质”。

　　（4 ）（5 ）王国维：《古雅之在美学上的位置》，见《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社，1987年版，第37页，第38页。

　　（6）高唱“为艺术而艺术”的是浪漫主义诗人戈蒂耶，1832年在他的长诗《阿贝杜斯》的序言中宣称：“一件东西一成了有用的东西，它立刻成为不美的东西。它进入了实际生活，它从诗变成了散文，从自由变成了奴隶。”后来戈蒂耶又在他的小说《莫班小姐》序中称：“只有毫无用处的东西才是真正美的；一切有用的东西都是丑的，因为那是某种实际需要的表现，而人的实际需要，正如人的可怜的畸形的天性一样，是卑污的、可厌的。”这篇序文成为“为艺术而艺术”的旗帜。受这种艺术观之影响，中国现代文学史上成仿吾、郁达夫都是其倡导者。

　　（7）参见拙文《什么是真正的好作品》，文艺争鸣，2007年第5期。

　　（8）“创造性程度”是《否定主义文艺学》对“文学性”基本理解的一个方面。详见拙文《论文学对现实的穿越》，文艺理论研究，2004年第1期；《艺术性：对现实本体性否定的程度》，文艺研究，2000年第6期。

　　（9）（27）（28）泰瑞·伊格顿著：《理论之后》，李尚远译，台湾商周社出版，2005年版，第101页，第258页，第260页。

　　（10）黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆，1981年版，第93、94页。

　　（11）见叶嘉莹：《唐宋词十七讲》，北京大学出版社，2007年版，第269页。

　　（12）见敏泽：《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年版。

　　（13）参见童庆炳主编：《文学理论教程·第二编“文学活动”》（修订本），高等教育出版社，1998年4月第二版。

　　（14）（15）（16）（17）（18）（19）（20）（21）（22）（23） [英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社，2007年1月版。第175页，第184页，第185页，第14页，第171页，第172页，第9页，第11页，第197页，第5页。

　　（24）20世纪中国的文化启蒙文学之所以某种程度可以被伊格尔顿的“政治批评”理论所解释，是因为其中以认识、评价出场的各种意识形态对文学作品的渗透，已经影响了文学对各种意识形态保持“疏离”性的独立品格。文学担当文化救亡以及文化现代化工作，一定程度上是伊格尔顿所描述的“英国文学”担当宗教责任的同一性质的工作。这种“满足于担当各种意识形态的启蒙”的文学，是20世纪中国文学的“文学性问题”之所在。

　　（25）钱中文：《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》，文学评论，2007年1期.

　　（26）《马克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1979年版，第170页。

　　（29）陶东风主编：《文学理论基本问题》，北京大学出版社，2004年，第3页。

　　（30）南帆《文学研究：本质主义，抑或美学主义》，文艺研究，2007年8期。

　　（32）参见拙作：《伊格尔顿批判》，学术月刊，2008年第7期。

　　（作者单位：浙江工商大学人文学院）