（长春师范大学文学院 吉林 长春 130032）
一、诗与赋的互文
清代官方的赋学理论，最根本的基础，仍然是建立在汉代以来的诗赋互言模式之上。康熙四十五年三月，陈元龙等《历代赋彙》缉成，呈请皇帝裁定，康熙帝为之序曰：赋者，六义之一也。风、雅、颂、兴、赋、比，六者而赋居兴、比之中，盖其敷陈事理，抒写物情，兴、比不得并焉。故赋之于诗，功尤为独多。由是以来，兴、比不能单行，而赋遂继诗之后卓然自见于世。故曰：“赋者，古诗之流也。”班固又谓：“登高能赋，可以为大夫，言感物造端，材智深美，可以与国政事，故可以为列大夫也。”是则赋之于诗，具其一体。及其闳肆漫衍，与诗并行，而其事可通于用人。《书》曰：“敷奏以言。”夫敷奏者，有近乎赋之义。
其后又叙赋之流变，曰：
春秋之后，聘问咏歌不行于列国，于是羁臣志士，自言其情，而赋乃作焉。其始创自荀况，宦游于楚，作为五赋。楚臣屈原，乃作《离骚》，后人尊之为经。而班固以为屈原作赋以讽谕，则已名其为赋矣。其后宋玉、唐勒，皆竞为之。汉兴，贾谊、枚乘、司马相如、杨雄、张衡之流，制作尤盛。三国、两晋以逮六朝，变而为排。至于唐宋，变而为律，又变而为文，而唐宋则用以取士，其时名臣伟人往往多出其中。
其持论之大节，有清一代之理论家，无逾于此。
然而，虽然康熙帝的观点可以代表清代学界对于赋史流变的普遍看法，但只要稍加留意，仍然不难发现在其中包含着明显的逻辑缺欠。所谓“登高能赋”之“赋”，本为动词，指的乃是一种行为，而六义之“赋”，指的则主要是一种修辞手段，它们都不能与作为文体的“赋”等同。若以“赋”为修辞手段，其所存在，显然并不会仅限于诗，故以赋为“古诗之流”，在发生学的意义上来讲，未必准确。
“诗”未必便是中国文学的最古源头，“赋”也未必真的是“古诗之流”，但二者却被并置在一起，这背后，显然暗含着一种权力或是技术上的“操作”。“诗”因其经典性而成为不可怀疑的“绝对存在”，因而具有了时空上的起始意义，“赋”则因其依附于“诗”而分享了其功能。与此同时，诗、赋理论的相互指涉与彼此干预又为各自理论上的推衍奠定了解释学意义上的言说基础，无论从哪个角度来看，这一做法似乎都是事简而功倍的。作为文体的“诗”，相对于作为文体的“赋”而言是先在的，它相对于“赋”来说，是一种“历史文本”，而“赋”对于“诗”的依附，则动态地阐明了后出的文学文本是如何与历史文本发生关系的。诗与赋互文关系的奠定，从方法上来讲，主要是通过时空上的“并置”，而在符号的层面上来追究，二者则主要是通过“六义”中那个“赋”的标志性词语相关联。
二、社会结构的功能运作与御制诗赋的异质合成
按照一种狭义的概念，“互文性”只应该存在于文本与文本之间的符号关系当中。但在上文的讨论当中，这一限制显然已被突破。虽然在某种情况下，“社会”亦可以被视为一个“文化文本”，但仅从文学文本和文化文本的互文性关系出发，显然还不能解释诗与赋何以竟有被并置的必要。因此，为避免一种绝对的“文本主义的谬误”，某种类似于马克思主义式的宏观理论的引入，仍然是必须的。马克思主义强调社会以及历史的连续性和整体性，在这一点上，中国的传统思想并不与其相悖。所不同者，马克思主义主要是在进化论的基础上来阐释其社会理念，而中国的传统社会理念，则更多是结构式的，追求结构秩序的稳定，是其永恒的目标。值得注意的是，中国赋学的肇始，正当这样一个结构性理念发挥其作用之时。当其时也，不仅“《春秋》‘大一统’者，天地之常经，古今之通谊也”已经成为一种通识，即“诸不在六艺之科、孔子之术者，皆绝其道，勿使并进”亦已成为现实的政治策略。儒家的政治理念，正在将整个社会重新结构化。班固《汉书》所谓“不歌而颂谓之赋，登高能赋可以为大夫”说的犹是一种政治行为，而至于其《两都赋序》所言“内设金马石渠之署，外兴乐府叶律之事，以兴废继绝，润色鸿业……或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝”所道的，则已经是一种政治-文化结构了。赋的“诗源说”似乎有意识地回避了诗与赋在文体上的差异，这足以使得学者怀疑，它其实“只是政治意识的叙事修辞而已”。
借用诗“上以化下，下以刺上”的模式，很容易使赋从一种“不歌而颂”的“音声行为”，蜕化成一种政治结构的附属品。古代文体中本又有“颂”之一体，有学者认为其亦可归入“赋”之一类。康熙皇帝为《古文渊鉴》作序，曰：“赋颂之类，以讽喻为指，始于《诗》者也。”将赋、颂并称，又将二者之功能并列，足可见二者关系之近。所谓“元音畅而雅乐正，民气乐而颂声作”，又曰“颂者，四始之一，诗教之隆”，清人论述诗、颂之逻辑，恰与论述诗、赋相同。“赋颂之类，以讽喻为指”的论调，是以承认社会的层级结构为前提，而将颂、赋之类文体的源头并归于“诗教”，则可起到“执本而统绪”的作用。即使康熙皇帝本人亦看到赋有屈原之赋、司马相如之赋、排赋、律赋、文赋等等异质文体，但他依然借助一种简单的方法将其合成为一体。这种异质的合成，追求的显然并不是逻辑上的严密性。事实上，逻辑上的推导或是发生学意义上的考辨，对于求得这样一种结论来说，基本上都是多余的。要想求得文化上的具有“纯一性”的效果，其实只需要动用一点点话语权力，使其成为毋庸怀疑的“信仰”即可。因此，这种理论上的诗赋颂同源论，从根本上来讲并非是由一种学理上的必要造成，它其实只是一个社会结构运作的结果。
三、最高范训的形成及其结果
在“上以化下，下以刺上”的模式中，透露出的是一种二元对立的结构方式。但在清代社会极端的极权统治模式之下，社会文化的结构性运动，显然不会终止于此。与前朝历代皇帝不同，清代皇帝——尤其以康熙、乾隆为甚——在热衷政教之时，更喜欢亲自成为文教的典范代表。南朝的皇帝亦为诗文，但以为诗文无需关联政教，故为文“且须放荡”，唐朝皇帝亦为诗，但因承继南朝诗风，“诗语”未免“殊无丈夫气”，唯清代皇帝“德协天行，学勤时敏”，能够做到“散体之文囊括六经”，“骈体之文轶唐驾汉”，“诗章则融洽三百篇温柔敦厚之旨，博采历代之英华，而机杼自出”，“内圣外王之全学无不统备兼赅”，故“足以训行万祀”。被置于社会文化层级的顶端，成为社会文化文本的最高“范训”，这使得清帝的御制诗文具有了某种类似于哲学中所说的自在自为之性。而这种“自在自为”之性，多多少少的使清代的御制文学成为了一种“话语的独白”。在康熙、雍正、乾隆等皇帝的文集中，除去那些非文学的训令谕勅及少量的赏赠给亲族、臣子的诗文，几乎所有稍具文学性的作品都是属于非对象性的。就诗而论，在康、乾的集子中，诸如《冬夜偶成》《读陶诗》《唐寅山静日长图》《南苑雨中即景》之类展示自我形象与思想而拒斥对话者的诗歌即已开始大量出现，而到了清代末期帝王的集子中，这类诗则构成了主流。而就赋而言，“上以化下，下以刺上”的模式亦已发生改变。康熙帝的《福陵颂》《昭陵颂》《孝陵颂》等等，称颂的都是祖先，在这些作品中，“下以刺上”的内容已完全被“颂”的内容所取代。如果坚持一种严格的观点，把赋和颂视为两种不同的文体，则这种变化更为明显。诸如康熙帝的《春雨赋》《梧桐赋》《弩赋》《夜亮木赋》等等，乾隆帝的《述悲赋》《哨鹿赋》《灵珀赋》《南苑双柳树赋》等等，都是体物式的，其意并不在“讽”。
功利性受到抑制，使得清代的御制赋重新回归到了旧有的知识传统。赋“敷陈事理”，“感物造端”，“推本于典坟”的知识性特征再一次得到重视。不仅写诸如《春雨赋》这样的作品需要掌握“神钥絪缊，化机和煦，元气上融，醲膏下聚”这样的格物知识，即便是写《弩赋》这样的咏物赋，亦需要通晓“弩之制，昉于有熊氏，《周礼》掌之稾人”的历史掌故。对于各种知识典故的熟练应用，成为御制赋最引以为傲的特征。今人论古人之赋集，评价最高者，一为元祝尧之《古赋辩体》，二即为清代御制之《历代赋彙》。然此二书之编纂，体现的却是两种截然不同的理念。《古赋辩体》之编创，意在“因时代之高下，而论其述作之不同，因体制之沿革，而要其指归之当一”，故其编排，皆按“楚辞体”、“两汉体”、“三国六朝体”等等排列，这基本是一种文学本位的编法。而《历代赋彙》的编排方法，则是按照赋作所涉及的内容，将其分成“天象”、“岁时”、“地理”、“都邑”、“治道”、“典礼”、“祯祥”等若干类，这样“按部考辞，分题辨类”的目的，则在于“上稽乾度，笼星辰雨露于毫端，俯验坤舆，聚都邑山川于纸上”，突出“大之兵农礼乐，动合王章，小之服食舟车，咸关日用”，使得读者“或兴怀民事，开卷而如睹耕桑，或缅想儒宗，披文而恍谈名理。”在这里，编者显然秉持的是一种实用主义的态度，突出的是赋的知识性特征。康熙帝说到唐宋以赋取士，“其时名臣伟人往往多出其中”，又说自己知“其不可尽废也，间尝以是求天下之才”，正是因为作赋能够彰显知识的缘故。虽然有清一代的皇帝，从未放弃过古代的“献赋”传统，但一旦当大皇帝决定“不欲与文人学士争巧，以转贻后世之讥”之后，其自作的御制赋就蜕变成了纯粹的知识载体，或者说，是一种个人品性的宣示，而不再是邀官获宠之具了。值得说明的是，清代皇帝的御制赋，在尊重知识的同时，自始至终都保持了一种理性态度。在这些赋中，虽亦有逸闻传说的装点，但基本摒弃了借助子虚、乌有式的人物来描写想象世界的幻妄态度。通过这种对于夸张幻妄的节制，清代的御制赋成功地避免了挚虞在《文章留别论》中所说的“假象过大，则与类相反”的流弊。
对于理性原则的恪守，产生了一个附带的结果，那就是清代皇帝的那些御制赋，在大多数情况下失去了为现代文论家所称羡的那种多义性。多义性的消除，反过来使得作品的标题性得到了凸显——因为避免作品产生歧义的最好方法，就是让作品紧紧围绕着标题来写。赋，尤其是咏物赋，本来就有就题的特点，清代的御制赋不仅秉承了赋的这种传统特征，而且带上了很强的科举文的色彩。像乾隆帝的《四时勤政赋》《为善最乐赋》《良玉比君子赋》《帝赉良弼赋》《稼穑惟宝赋》《南风之薫赋》，这些作品虽非试赋，但其题目均出于古之经典，表达的亦都是贤圣之思，这一点和试赋是相同的。李调元的《赋话》中曾有一段话谈到赋的命题立意问题：
《文苑英华》所载律赋至多者，莫如王起，其次则李程、谢观，大约私试所作而播于行卷者，命题皆冠冕正大。逮乎晚季，好尚新奇，始有《馆娃宫》、《景阳井》及《驾经马嵬坡》、《观灯西凉府》之类，争妍斗巧，章句益工，而《英华》所收，顾从其略，取舍自有定则，固以雅正为宗也。
使赋体“雅正”最根本的方法，乃在于使其命题“冠冕正大”。而“雅正”的对立面，则是“争妍斗巧”、“好尚新奇”和益工章句。律赋与科举之关系，尽人皆知。而在科举制盛行的清代，在文人中普遍存在这种“标题”观念，亦不难理解。清人对和科举有紧密关系的律赋，一向推举甚高。王芑孙《读赋卮言·律赋》：
读赋必从《文选》、《唐文粹》始，而作赋则当自律赋始，以此约束其心思，而坚整其笔力。
认为作赋当自律赋始，关键是由于其能够“约束心思”，这和御制赋重视标题性，是同样的逻辑。
利用命题权力来制造思想上的同一性，本是维护社会结构稳定的有效手段。鄂尔泰《壬戌会试录序》：
臣窃惟科举之设，盖仿有虞氏敷奏以言，及《周官》以三物宾兴，兼用六艺之遗意。然后夔典乐，必以直温宽栗为先，乡大夫兴贤，必以六德六行为本。故后世设科取士，诗赋论策皆不若制艺为得其宗。……世宗宪皇帝悯俗学之卑靡，特颁圣训，制义必以清真古雅为宗。我皇上引而伸之，谆谕文以载道，与政治相通，宜务质实而言有物。……盖必研极经书，潜心传注，明于理而后文能清真；必博观载籍，挹取群言，优于学而后文能古雅。
从维护思想同一性这一角度而言，试赋策论显然无法和制义相比，因为制义之题目，均出自于五经四书当中。但无论诗赋制义，却均须以清真古雅为宗。这样，对于诗、赋、论、策、制义等等不同文体的同一性要求，就又催生出一种文学上的“风格主义”。这种宏观上的“风格主义”，超越个别的文体，也超越一切具体的文学技巧，而只以总体的效果为指归。其时文论如此，其时诗论亦是如此。凡清代流行之诗论，无论格调、神韵、肌理等等，无不强调对于具体的“法”的超越。那么，如何才能做到“清真古雅”呢？“明于理而后文能清真”，“优于学而后文能古雅”，“清真古雅”的基础，其实还是知识学问。诗赋与制义的知识性取向，是相同的。鄂尔泰将制义的地位抬举得如此之高，但有趣的是，乾隆皇帝在审订自己的文集之时，却特意下诏声明“制义不必刊刻”。乾隆皇帝下诏不必刊刻制义，一方面固然是因为其有上文提到的不欲与文人学士争巧，以免贻笑于人的考虑，另一方面，也是因为此时他已经由皇子变为了皇帝，需要进行身份上的转换。一旦置身社会结构层级的顶层，其符号形象便要改变，这从另一角度证明了社会结构对于文化形态的构造作用。
如果说清帝的御制赋秉持了赋体文学一贯的标题性，那么清帝的御制诗亦是如此。所不同的是，御制诗的标题性表现得并不像赋这样明显。倘若诗的标题中标有“赋得”的字样，如《赋得雨去花光湿风归叶影疏》·、《赋得芳气有无中》·、《赋得一轮寒月照书厨》之类，尚容易认出其是命题诗。但有些诗，如《心镜斋》·、《虚静斋》·等等，则需在将各代皇帝的诗文集全部罗列之后，才会发现其是一个周期性出现的题目，因而具有某种标题性。而其在写作上，亦常常是咏标题的。不妨试举一例。圆明园中有一处景点，名多稼轩，为雍正时所建，雍正帝有《多稼轩劝农诗》：
夜来新雨过，畿甸绿平铺。克尽农桑力，方无饥冻虞。蚕筐携织妇，麦饭饱田夫。坐对春光晚，催耕听鸟呼。
此后，咏此景点的诗便不断出现在其后皇帝的诗集中。乾隆帝有《多稼轩》·：
径入翠云曲，窗含老屋深。数畦水田趣，一脉戚农心。庭竹张真画，阶泉滴暗琴。当檐悬圣藻，每至起予钦。
嘉庆帝亦有《多稼轩》·：
文轩面平陆，多稼额佳名。禾黍三秋熟，仓箱万宝盈。时寻来北塞，力穑庆西成。省岁承父训，观农慰寸诚。
在追念其祖先之余，都在儒家理念的基础上，对多稼轩的景点主题进行了吟咏。诸如此类的标题性的传递，往往是借助某种园林建筑或是某种礼仪常轨（比如定期的祭祀活动或宴饮聚会）来实现的，因此，或许称其为“场景性”更为适当。类似的主题在不同的作品里不断地重复，透露出一种文化仪式的味道。
四、总结：超越互文性
清代的主流赋学，是借助诗与赋的互文性开始的。但无论怎样强调二者的共源性，都不能抹煞二者异质分流的事实。从宏观的角度而言，二者似乎最终统一于一种“清真古雅”的风格论美学，但这种统一，其实是借助权力的运作来实现的。因此，这里所说的“风格”，其实并不仅仅是一个美学范畴，而且，正像卡尔·曼海姆所说的，“同时也是一个社会学范畴”。因此，即使我们可以轻易在诗与赋之间找出那种存在于互文本间的并置、戏仿、指涉、引用、重构之类的关系，亦不能像某些新历史主义者那样，将二者之间的关系仅仅定义为是两类“文本”之间的关系。在表面的互文性关系背后，其实还隐藏着一种超越互文性的宏大的社会结构。甚至，就连那种统合不同异质文化的必要性，亦是从中产生的。社会结构不断运动的结果，是使御制诗文上升到了社会文化层级的顶层，并进则成为整个文化社会的“范训”。这种运动，反过来亦导致御制诗文本身产生了一系列的变化。像上文所提到的对奇妙幻想的放弃、对炫技争奇冲动的压抑、向着标题性的回归、场景性的建立、对于知识性的坚守等等，都是这种运动的结果。事实上，在整个“御制文化”建立和调试的过程中，充满了妥协与悬置。不同的文化被有意识地断片化，小心翼翼地拼凑在一起，联系它们的，其实不是逻辑，而是权力。这种情况，就像乾隆皇帝能够同时集汉人的圣明天子、宗教的领袖、少数民族的大汗等诸多身份于一身一样具有戏剧性。按照传统的反映论的论调对清帝的御制诗文进行评价，常常会得出其艺术平庸、内容单调、“反映了统治阶级思想”的简单结论。但事实上，清帝御制诗文这种向着简单性发展的品格，乃是一系列极为复杂的社会、文化运作的结果。
〔1〕（清）陈元龙.御制历代赋彙〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔2〕（汉）班固.汉书·董仲舒传〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔3〕（梁）萧统.文选〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔4〕孙福轩，周军.“源于诗”与“属于诗”——赋学批评的政治内涵和诗学维度之发覆〔J〕.浙江大学学报（社会科学版），2014（7）.
〔5〕（清）康熙帝.圣祖仁皇帝御制文集〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔6〕（清）孙梅.四六丛话〔M〕.北京：人民文学出版社，2010.
〔7〕（梁）简文帝.诫当阳公大心书〔M〕.梁文纪.《文渊阁四库全书》本.
〔8〕（明）王世贞.艺苑卮言〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔9〕（清）乾隆帝.御制乐善堂全集定本〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔10〕（明）贺复征.文章辨体汇选〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔11〕（元）祝尧.古赋辩体〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔12〕（清）李调元.赋话〔M〕.《丛书集成初编》本.
〔13〕（清）王芑孙.读赋卮言〔M〕.清光绪刻本.
〔14〕（清）张廷玉.皇清文颖〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔15〕（清）雍正帝.世宗宪皇帝御制文集〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔16〕（清）乾隆帝.御制诗集〔M〕.《文渊阁四库全书》本.
〔17〕（清）嘉庆帝.御制诗集〔M〕.清嘉庆八年武英殿刻本.
〔18〕（德）卡尔·曼海姆.文化社会学论要〔M〕.北京：中国城市出版社，2002.
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