(北京师范大学文学院 北京 100875;湖南师范大学文学院 湖南 长沙 410081)
一
在中国，早在母系氏族社会就产生了巫，殷代时已经出现专司巫职者，“从周至汉约700余年，巫风更盛，上自宫廷，下至闾巷，几乎都由巫觋支配行事，执掌宫室祭祀，执行国事卜算，参与占侯预言，以舞降神通神，以术驱邪禳灾，验测水旱丰歉，医治伤痛疾病，无所不能。”〔1〕(p237)而巫风在楚地尤盛，楚地巫风源远流长，楚文化具有浓郁的原始宗教意识和神话色彩，这在古籍中多有记载。《吕氏春秋·异宝篇》说：“楚人信鬼。”《汉书·地理志》中说：“楚人信巫鬼，重淫祀。”王逸在《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”信巫重鬼，好为淫祀，使楚文化由里到外散发出一股弥漫的巫鬼气息。楚文化与巫的结合，形成了与中原儒家文化比翼齐飞的南方楚巫文化。
“人神合一”、“神即自然”是楚巫文化的核心观念。楚巫文化中广泛存在着“一种‘交感巫术’，即一种作为泛神论或‘泛灵论’的自然拜物教。在这一文化系统中，人対神化自然的崇拜超过了对自我的信仰。”〔2〕(p29)因此，与西方神话系统的人格神不同，楚文化神话系统中诸神多为自然神。屈原《九歌》吟唱的神均系自然神：东皇太一是天神，云中君是月神，湘君/湘夫人是水神，河伯是河神，山鬼是山神，东君是太阳神。在楚人眼中，一草一木、一山一石、一禽一兽皆为神，都拥有无边的神力。在西方神话系统中，神与人是相分离的，神与人有不可逾越的界限，比如基督教神话中，上帝是超越万物的神，上帝对人有绝对的统摄力，人都要信仰它，臣服它。
而在楚巫文化神话系统中，神与人没有绝对的禁忌，神不但可以和人一起生活，而且还可以与人相爱，人和神能够永久地和谐相处。楚巫文化是一种鲜明的神秘主义文化，具有中国神秘主义文化的典型特征，其“人神合一”、“神即自然”的观念正是中国神秘主义文化精髓——“天人合一”的一个遥远的呼唤。
在楚巫文化的孕育下，楚文学带有天然的神秘主义气质。屈原被封为楚文学的始祖，他的《离骚》、《九歌》、《远游》、《卜居》开创了楚文学神秘、浪漫的传统。屈原是个泛神论者，在其诗歌中，一切自然现象和自然物都具有神的特性，如风、雷、电、河流、星辰、天空以及植物、动物、岩石等都拥有神的力量。屈原的诗歌集中表现了楚巫文化“人神合一”的玄妙之境。《九歌》生动地描绘了一幅人神情意缠绵的美丽画卷;《二湘》以欢快的笔调描写了人神交结后的喜悦和幸福;《少司命》中“与女游兮九河，冲风至兮水扬波。与女沐兮咸池，女发兮阳之阿”再现了与神同浴的欢乐情景;《九章·涉江》中“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮齐光”描写了与神同游的极乐之境。屈原破除了人神之间一切隔阂，人神之间没有生疏和怨恨，只有爱慕和眷恋。屈原的诗歌赋予了楚文学一种重想象和情感的浪漫主义风格，具有鲜明的神秘主义倾向，在某种意义上，楚文学不仅是中国浪漫主义文学的发祥地，也是中国神秘主义文学的滥觞。沈从文、韩少功、残雪等湖湘作家继承了楚文学神秘主义的传统，构建了20世纪楚文学神话系统。
尽管残雪一再强调自己的文学资源完全来自西方文学，也不能否认楚巫文化对其创作的影响。如果但丁、歌德、莎士比亚、卡夫卡、博尔赫斯等西方作家对残雪的影响是一个显在事实，那么本土楚巫文化作为一种集体无意识潜移默化地渗透到残雪的文学创作中无疑是一个深层事实。我们或许可以从另一视域来论证这个观点。实际上，楚巫文化的文化精神与西方上述作家的艺术气质存在某种相似性，西方文艺复兴时期的作家及20世纪的现代主义作家的创作具有浓郁的神秘主义倾向，这一点恰好与楚巫文化的神秘主义精神相通。所以，与其说残雪被动地受西方作家的影响，不如说是残雪身上的巫术气质与西方作家的艺术气质某种巧妙的暗合，或者说是残雪身上的巫术气质推动着她主动向西方现代主义小说靠拢。
我们可以从残雪的童年经验追踪楚巫文化对其的影响。童年对一个人的文化品性、思维方式和个性心理的形成有着极为重要的影响。童年经历对于作家的创作来说，更是具有十分重要的意义，弗洛伊德便声称作家的创作源于作家童年创伤性经历。残雪的童年是与外婆一起度过的，外婆对她的成长影响深远。残雪的外婆是一个沾满了楚地巫风习性的人物。在自传性散文《美丽南方之夏日》中，残雪描述了一个浑身散发着巫气的老人，她擅长编造鬼怪故事，喜好半夜起身驱鬼，能听得见各种不明原因的响动，还会诡诈地用唾沫替孩子治伤。文中残雪还有声有色地描述了几次和外婆驱鬼的经历：
天井里传来“呼呼”的闷响，是外婆手持木棒在那里赶鬼，月光照出她那苍老而刚毅的脸部，很迷人。她弓着驼背，作出奇怪的手势，叫我跟随她。我摸黑走下厨房的台阶，外婆冰凉的手一把捉住我。我随着她在我们新垦的莱地边蹲下，我记得当时我醒了。月光下，她的全身毛茸茸的，有细细的几缕白烟从她头发里飘出，我认定这烟是从她肚子里钻出来的。“泥土很清凉。”她嗡嗡地出声。我摸了摸，的确很清凉。“只要屏住气细细地听，就有一种声音。”她又说。我抬起朦胧的眼睛，看见清朗的夜空里满是亮晶晶、蓝汪汪的大水滴，一种模糊而清晰的响声无所不在：“踏、踏、踏……”我记起在白天，我朝山涧的淡水里扔了一个布娃娃。〔3〕
这种神秘的童年经验一直追随着残雪，成了她长大后无法抹去的童年记忆，她说：“几次跟随外婆在天井里赶鬼的经验烙在了她的‘灵魂’上。”〔4〕(p4)特殊的成长经历，使残雪沾染了楚巫文化的神秘因子，楚巫文化逐渐内化为她一种独特的精神气质，她的小说创作大多来源于这种精神气质强大的驱动力。在楚巫神秘主义文化的滋养下，残雪延续了屈原以来楚文学神秘主义的传统，成为继沈从文之后又一传人。“她作品中显示出的内在思维方式如梦魇展示、呓语独白等更接近巫文化的本质特征，并且把巫文化的思维特征推向了极端，从而造成了中国当代小说中这种独一无二的神秘叙事。”〔5〕(241)
二
在楚巫神秘主义中，巫起着至关重要的作用。《说文解字》说：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。”巫拥有沟通人神的神秘功能，“上接于天，下接于地。而巫居其中，右为巫，左为觋，一男一女，通人事，达鬼神，把天人沟通起来”。《汉书·郊祀志》就记载：“民之精爽不贰，齐肃聪明者，神或降之。在男曰觋，在女曰巫，使制神之位，为之牲器，能知四时牺牲，坛场上下，氏姓所出者以为宗。”〔6〕巫携有神赋予他的超自然力量，通过超自然力量能把神的意志昭示与人，同时把人的祈求传达给神，他是人神沟通不可或缺的中介。巫履行这种神秘的功能主要是通过巫术来实现的。巫术是一种附有信仰的仪式，常采取象征性的歌舞形式，并使用某种赋予魔力的实物和咒语对人和自然施以影响或控制。巫师在行使巫术之时，常伴有神灵附体般颤栗、惊异、恐惧、迷狂的征兆。
在原始宗教中，女巫扮演着十分重要的角色。法国人类学家马塞尔·毛斯分析认为，女人比男人更有巫术天赋，“女人生活中的一些转变期引起了各种惊讶和忧虑，这些让她们有了一个特殊的地位。然而，正是在成年、月经来潮、妊娠、生产时，以及更年期之后，女人们的巫术力量达到了它们最强烈的程度。她们被认为向巫术提供了行为的手段或所谓的行为者。……女人特别易于患上歇斯底里症，她们发起神经来，看上去好像受到了超人力量的折磨，这样一来，她们就得到了一种特别的权威。……人们还认为她们与男人们非常不同，相信她们是神秘活动的中心，而且是巫术力量的亲属。”〔7〕(p16)英国人类学家马林诺夫斯基也认为：“巫术亦常是妇女的特权，尤其是那些特殊状态中的妇女，如丑婆、处女、孕妇等，所举行的巫术效力更大。”〔8〕(p69)中国彝族的“奔磨婆”，“尼加莫”、“么尼”、“师良”，白族的“赛勒”，哈尼族的“尼玛”，傈僳族的“尼玛”，怒族的“米绵安”，羌族的“觉母”、“巴母”，珞巴族的“纽布”，仫佬族的“巴娅”，全系女性巫师，而且某些少数民族的巫师全由女性担当，可见女巫地位之高。这些女巫皆有神灵附体的功能，会跳神、祭鬼、治病、施术、招魂、捉鬼，有预感鬼神降临和指示鬼神踪迹的能力，可以在人与神之间自由穿行。
但是，并不是所有的女巫行善驱恶，认真履行自己的职责，传说中许多女巫凭借其超人的魔力，在人间我行我素，无恶不作。因此，女巫经常被称作“女妖”、“妖妇”，女巫的形象往往与女仙形成强烈的反差。《故侍读尚书方公墓志銘》曾记载：“女妖以左道惑众，邻境数州之民十百成群，踵门徼福者不绝，积有年矣。”〔9〕《谢绛附子景温传》写到“瀛州妖妇李自称事九仙圣母，能与人通语言，谈祸福。”〔10〕《马仙姑》中的马巫婆“尝为一亡赖道人醉以药酒而淫之，后忽忽如狂”〔11〕。这些描述集中体现了中国女巫的基本形象，在西方文化中，女巫同样被当作邪恶的代表。米尔希·埃利亚德在《神秘主义、巫术与文化风尚》中谈到罗马尼亚两个非常具有代表性的女巫——斯特里戈伊和狄安娜。她们干所有女巫总会做的坏事，比如，“传播瘟疫给人和牲畜，‘束缚’或改变人形、‘拴’住雨水造成旱灾、使奶牛不产奶，尤其是施予人间种种额度的魔咒。”〔12〕(p107)斯特里戈伊可以变化为狗、猫、猪、狼、蛤蟆及别的动物，狄安娜常使那些偷看跳舞或违反禁忌的人患上风湿、偏瘫、霍乱或精神病。由此可见，无论东方还是西方，女巫更多是一个恶魔的象征。
残雪初登文坛就被人们称作女巫，她遗传了女巫的血统，具有女巫般焦虑、恐惧、偏执、多疑、神经质、歇斯底里的性格和气质。残雪总是不遗余力地在其小说中施展巫术，像女巫的始祖女娲一样随手创造大批女巫式的女性形象。《公牛》中的小女孩丑陋无比，眼里流着绿眼屎，舌尖上长起了黄豆头大的血泡，看见树上晾着一张床单，怀疑是包裹母亲尸体用的布匹。《山上的小屋》中的妹妹像男孩子一样满山乱窜，专以玩弄死蛾子死蜻蜓为乐，姐姐不停地做着淫秽的梦，胃里还结出了小冰块。《雾》中的女人“突然都失去了原形，变成了一些捉摸不定的影子”。《关于菊花的遐想之二》中的女孩衣袋里永远装满了她掐死的虫子，还煞有介事地说“那是她采集的玫瑰。”《苍老的浮云》中的慕兰不能控制地喝椿树花熬的汤，暗无天日地吃大白花，不停地放臭屁;虚汝华“两个月零十天没有吃东西”，肚子里长满了芦苇。虚汝华的婆婆也是个神经质的女人，像恶鬼缠身似地隔一两天就派一个秃头侄女送给儿子一张纸条，上面写着“要警惕周围的密探”。《绣花鞋及袁四老娘的烦恼》中的袁四老娘每天夜里一熄灯就歇斯底里地暴跳如雷，还蛮横无理地掀开别人的被子撒尿。《在纯净的气流中蜕化》中，劳的脑袋像个吸尘器，在地毯上来来回回地吸，最后变成“一个五颜六色的字纸团”。这些女性形象不仅个个面目狰狞、表情诡异、行为乖戾，而且心理阴暗、精神分裂、人格扭曲、作恶多端，酷似罗马尼亚著名女巫斯特里戈伊和狄安娜。
残雪以她的外婆为原型，塑造了大量与巫婆没多大差别的母亲形象。《山上的小屋》塑造了一位人格变态的母亲。她乐此不彼地窥探子女的隐私，随便翻乱孩子的抽屉。更为恐怖的是，她有着极强的虐待欲和报复欲，仅仅因为女儿开抽屉的声音太大，就凶神恶煞地扬言要弄断女儿的胳膊。《污水上的肥皂泡》描写了一位性格怪异、为人刻薄、一心一意追求长辈权威、对子女野蛮而专横的母亲。她人格极为卑劣，处处与子女为敌，居然为了巴结上司强迫儿子娶科长的丑女为妻。这位丑恶的母亲最后化作一大盆肮脏的肥皂水，还在木盆底下发出嘶哑的声音。《布谷鸟叫了的那一瞬间》中的母亲永远围着一条墨黑的围裙，脸也不洗，眼睛肿得像个大蒜包，脏兮兮的令人不寒而栗。《瓦缝里的雨滴》母亲也同样显得肮脏庸俗。她的声音像蚂蝗一样粘糊，每天躺在床上想入非非，幻想“墙根上会不会长出螃蟹来”，“把肺想象成一团破烂得像鱼网样的东西”，最后变成“一个凝固不动的幻影”。《苍老的浮云》中的母亲像巫婆一样给女儿下咒语，无声无息地在女儿门上贴上“如果一意孤行，夜里必有眼镜蛇来复仇”的符咒，还神不知鬼不觉地爬上女儿的屋顶，扬言要掀开所有的瓦活活冻死女儿。
残雪掀开了中国传统母亲温情的面纱，使她们露出一幅幅狰狞可怖的面孔，但是残雪无意扭曲中国传统母亲形象，相反她唤醒了中国母亲被压抑的激情，赋予她们巫术的能量和旺盛的创造力。从中我们可以发现残雪一个惊世骇俗的抱负，那就是重返“女娲时代”，她企图凭借自身与生俱来的巫性力量以及巫性写作，创造一个巫的时代来对抗虚无而缺乏创造力的现代文明。残雪以自己独有的方式伸张现代主义的文学精神，并为中国现代主义文学开辟了一条神秘主义的道路。
在原始宗教中，女巫还担有一项重要的职责，那就是生殖。远古时代，君王每年都要到宗庙中祭拜生殖女神，以求子孙绵长、家国兴旺，年轻的女巫往往成为祭祀的供品。祭祀时，女巫手舞足蹈，以感天神，舞蹈的高潮便是女巫与君王的性交。这是极其庄严的性交，是以人的性行为影响神明的天人感应。性交使君王通过女巫直接从神那里获得繁育后代的能力，它既是女巫作为人神中介的体现，也是君王得以通神的途径之一。罗素在《中世纪的巫术》中描绘了女巫滥交的场景，女巫们常常举行盛大狂欢集会，集会的地点一般选择在地下，目的是召请魔鬼到场，然后熄灯滥交。
残雪在长篇小说《突围表演》中就塑造了一位性爱女巫形象X女士。在中国传统文化中，性绝对是一种禁忌。中国人“谈性色变”，认为“万恶淫为首”，性成了衡量一切善恶的标尺，主宰着中国人伦理观念。X女士深深洞察到中国无性文化的弊病，誓要揭穿一切“阳刚之气”的假面，直言不讳地把真正的男人当作一个理想来追求，权当演一出异想天开的好戏，哪怕陷入“进退两难的局面”也决不退缩。她与世隔绝，关起门在屋里“照镜子”，公然宣称性问题是她终身关注的首要问题，并赋予性感以超动物性的意义。每当夜幕降临，别人都在乘凉或过“业余文化生活”，她却躲在自己家里搞“替人消愁解闷或搞一回恶作剧”的秘密职业，吸引了许多少男少女们参与。X女士前卫的性爱姿态立即引来五香街妇女的集体嫉妒和仇恨，在她们看来，X女士无异于一位播散罪恶、淫欲的女巫。但是作为一个执着的性爱女巫，X女士从未害怕“寡妇团”对她的一切调查、窥探、议论、诋毁乃至直接的人身攻击。她把性作为一种正大光明的且具有惊人创造力的表演艺术，而她俨然一个极具表演天赋的巫者，掌握了巫术舞蹈最精湛的技能。那场空前绝后的关于生殖器的演讲展示了一个巫者风华绝代的表演才华，她以婀娜多姿的性爱表演征服了五香街的男男女女，就像印度教的舞蹈之王湿婆“从自己的沉静中醒来，用舞蹈唤醒万物。万物也围绕着他跳起舞来，成了他的荣耀。”〔13〕(p194)
残雪小说的女性形象尽是一幅幅残忍、丑恶、自私、淫欲的女巫面孔，从而颠覆了温柔、善良、美丽、贤惠、忠贞的传统女性形象，女性主义者据此认为残雪是一个不折不扣的女性主义作家。实际上，残雪并没有创作女性主义文本的意图，她甚至反对批评家把她和那些所谓的女性主义作家一概而论，她只是根据自身的独特体验在文本中创作了一个具有巫性气质的自我而已，小说中许多女巫式的女性形象其实是她自我投射的诸多“镜像”。
三
《说文解字》说巫是“以舞降神者”，意为巫师要使神灵附体必须借助一种神秘的舞蹈仪式。舞蹈是先民最常见的祈神仪式，在原始宗教活动中，集体性巫术活动往往就是一种群舞表演。舞蹈是巫师一项必备的技能，他首先通过劲歌热舞达到一种迷狂的精神状态，才有可能获得神灵的青睐。柏拉图认为，诗人的创作与巫师的舞蹈相通，也会产生一种迷狂的心理体验，创作的过程就是神灵附体的过程，灵感就是神灵的馈赠。于是，柏拉图宣称“诗人是神的代言人”〔14〕(p40－41)。由此看来，人类学家爱德华·泰勒和詹姆士·弗雷泽认为文学起源于巫术的论断具有一定的说服力。在楚巫文化中，巫师即诗人，诗人即巫师，据考证屈原就兼有诗人与巫师的双重身份。巫师的咒语与诗人的吟唱均属同一种语言类型，两者都是神秘的象征性语言。诗人的创作活动好比巫师的巫术活动，诗人为了获得灵感，须对外界的一切置若罔闻，进入到精神的迷狂状态之中。许多作家曾表示，创作经常使他们陷入一种宗教的迷狂状态，情绪急速高涨时还会出现幻视、幻听、幻觉现象，犹如坠入一片梦幻之地。
被称作女巫的残雪，她的写作方式是一种迷狂的巫性写作。残雪认为写作“是一种有点神秘的能力，……是一种有条不紊的玄想”〔15〕，“我在创作时情绪是高度集中的，我不怕外部的骚扰，全没事先理性的构思，单凭一股蛮劲奋力冲突，所以我的作品也许是非理性的。”〔16〕为了达到巫师的迷狂境界，残雪不得不选择非理性的写作方式。非理性是神秘主义文学的根本特征，一切神秘主义文学都是对理性世界的解构和反叛。残雪为了粉碎理性坚固的牢笼，不得不进行残酷的自我内心分裂，她作品中许多人物都是严重的精神分裂者，心理分析师据此认为残雪是一个典型的精神分裂症患者。事实上，宗教心理学家研究表明，神秘主义含有类似精神病的成分，威廉·詹姆斯在《宗教经验种种》中就剖析了宗教经验与神经病学的关系。残雪付出的代价是惨重的，就像许多极端的神秘体验者借助服食大麻、致幻剂等药物进入昏阙的迷狂状态一样，她需要借助极端的精神分裂。然而，通过这种迷狂的非理性写作，残雪向世界展示了一个“女巫诗人”的魅力和荣耀，和那些庸俗女性主义作家划清了界线。
残雪女巫式的迷狂写作直接创造了一个独一无二的梦幻世界。宇宙是无限的，人的认识能力是有限的，而人通过梦和幻想有可能突破感知局限，进入无垠的世界。残雪是个极具梦幻意识的作家，她认为：“幻想的世界是人类自远古以来就聚集发展起来的那种深层记忆，梦是艺术永远的源泉。”〔17〕(p46)“梦幻不仅是某种外在形式，而且是存在的本质。”〔18〕幻想和梦是残雪连接艺术世界的桥梁，也是她小说最显著的艺术特征，她的作品无不是幻境和梦境编织的神秘世界。
残雪以其鬼魅的笔调描述了了一个个“从未描述过的梦境”：“我的母亲化作了一木盆肥皂水。”(《污水上的肥皂泡》)“他晃了两下，皮肤立刻皱缩得如八十岁的老人。”(《公牛》)“在天明的那一瞬间，一大群天牛从窗口飞进来，撞在墙上，落得满地皆是，……脚趾被藏在拖鞋里的天牛咬了一口，整条腿肿得像根铅柱。”(《山上的小屋》)“母亲出走后，父亲的腿变成了两根木棍。”(《雾》)“那是我的小弟，他在一夜之间长出了鼹鼠的尾巴和皮毛。”(《天窗》)“有一个梦，那梦是一条青蛇，温柔而冰凉地从我肩头挂下来。”(《黄泥街》)“那老头的声音从牙缝里吱吱叫，我回过头，确实看见了他，原来他是一只老鼠。”(《布谷鸟叫的那一瞬间》)“被埋在坑里婆子默不作声，一下子就变成了一块化石。”(《我在那个世界里的事情》)“所有的事情仿佛是真的：我种在走廊水泥地上的苹果树结出了硕呆;窗前出现骆驼的神秘剪影;蓝皮肤的婆子象马蜂一样展翅飞翔;三妹的未婚夫变成了挂在墙上的假面。”(《种在走廊上的苹果树》)
残雪是如此精力充沛地描写梦魇般的世界，以致她的小说被称为“梦魇”的文本。许多学者从弗洛伊德精神分析学角度来释义残雪的“梦”，认为残雪的“梦”来自于潜意识领域的宣泄与升华。当然，这种解释有其合理性，但是如果从巫性思维来阐释，残雪的创作有可能获得本土化的合法地位。法国人类学家列维·布留尔认为，原始人相信存在物和客体具有神秘的力量，神秘性是它们最重要的属性，“原始人不仅不认为他们所达到的神秘知觉是可疑的，而且还在这种知觉里面(如同在梦里一样)看见与神灵和看不见的力量交往的更完美的因而也是更重要的形式。”〔19〕(p55－56)针对原始人的认知方式，列维·布留尔提出“互渗律”概念作为原始思维的基本特征，他说：“原始人感知的实在既是自然的，又是超自然的，神灵无处不在，而且自然和超自然这两个世界是相互沟通、神秘感应的，这就是原始思维中的互渗律。”〔20〕(p61)在原始思维中，存在物既可以是它们自身，同时也可以是其他物，并且也会以同样不可思议的方式发出和接受它们之外被感觉的、继续留在它们里面的神秘力量。巫性思维是一种典型的原始思维，“互渗律”是其主要的思维方式，残雪的巫性写作就是巫性思维散发的流光溢彩。她的梦境之所以呈现一种奇幻之美，主要是“互渗律”在起作用。小说中主体的人和客体的物常常相互渗透，“母亲”化作了“肥皂水”，“父亲的腿”变成了“木棍”，“小弟”长了鼹鼠的“尾巴和皮毛”，“蓝皮肤的婆子”长出了“马蜂的翅膀”，“坑里婆子”成了“化石”。残雪化身为巫师，能够感觉和看见溢出存在物之外神秘力量、功能和性质，犹在梦中。
残雪的梦境主要是由幻觉造成的，幻觉是一种经验世界完全和现实脱离的感觉。神秘主义诗人马拉美和兰波就喜欢用幻觉创作，兰波称自己“仅仅生活在幻觉之中”〔21〕(p33)，马拉美则乐于在诗歌中创造一种神秘的、能够引起幻觉的奇异氛围。残雪小说中许多人物仿佛吸食了奇妙的致幻剂，时常产生一些莫名其妙的感觉。《苍老的浮云》中虚汝华“轻轻地揉着肋见的排骨时，她感觉体内已经密密地长满了芦杆，一呼气就‘轰轰’地响得吓人。”《公牛》中“我从墙上的大镜子里看见窗口闪过一道紫光”，感觉“那是一头公牛的背”，夜里“发现这屋里涨起水来”觉得“我的头一定在雨水里泡过一夜了”，“到现在发根还往外渗水”。《旷野里》中女主人公莫名地发现“壁上的挂钟在打完最后一下时破碎了，齿轮象一群小乌一样朝空中飞去，扭曲的橡皮管紧紧地巴在肮脏的墙上，地上溅着一滩沉痛的黑血。”《天窗》中“我在墓碑间踱来踱去，一抬头，看见天上悬着一只通红的玻璃酒杯，昏浊的黄酒翻滚着泡沫，从杯边溢出来。”《山上的小屋》完全是一个幻觉的文本，整个小说都是“我”幻觉的产物。“山上的小屋”根本就不存在，只不过是“我”一厢情愿的幻觉。
梦和幻觉从本质上说是一种神秘体验，这种神秘体验类似巫师的“临界体验”。“临界状态”是在现实与超现实、理性与非理性之间的边缘状态，巫师所进入的人神一体的迷狂状态，就是典型的“临界状态”。残雪天生具有这种特异功能，一个看相师说她有两个灵魂，一个自然的灵魂和一个自然之外的灵魂。残雪就是个地地道道的女巫，她处于人与神之间、自然与超自然之间、现实与超现实之间，那些梦魇的文本就是她在这种“临界状态”创作的。
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