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　　当下的中国文坛，散文创作异常繁荣，但是优秀作品不多，精品尤少。原因之一是理论的缺失，没有理论的烛照与支持，散文创作必然失去方向与支点。然而，在讨论理论之前，首先要厘清散文究竟属于何种文体？是虚构文体，还是非虚构文体？是小说，还是故事？需要认真分析与研究，也就是古人所说的“辨体”。不厘清文体，散文便难以健康发展。本文拟从叙事学的角度对散文进行简略剖析，为了将问题阐述得更为清晰，故以小说为邻，也就是参照物，在与小说的对比中梳理散文的叙事特征。

一、叙述者

阐述散文的文体特征时，首先要从叙述者说起。

　　所谓叙述者，通俗而言就是说事的、讲故事的人。

　　散文是叙事的艺术，小说也是叙事的艺术，既然是叙事便都离不开叙述者。在小说中，所谓叙述者，是作家的虚拟人物，作家与叙述者是分离的，而散文不是，叙述者与作家是同一人，叙述者是作家，作家即叙述者。这是小说与散文的根本区别。小说的叙述者是作者创造的第一个人物，故事中的其他人物都是叙述者创造的。即：作者——叙述者——人物；散文的作者与叙述者合一的，即：叙述者(作者)——人物。中间缺少了一个环节。鲁迅小说《孔乙己》中的叙述者“我”是一个小伙计，是作者创造的第一个人物，通过他的讲述，介绍孔乙己一个贫穷、懒惰且有偷书习气旧文人的悲惨命运。鲁迅的散文《阿长与山海经》中的叙述者“我”就是作者，是鲁迅回忆自己童年的经历与保姆阿长的故事。就是由于这个原因，同样是鲁迅的文学作品，《孔乙己》是虚构的，《阿长与山海经》则属于非虚构的文学作品，这是小说与散文的根本区别。

　　在小说中，叙述者有显身与隐身两种。显身叙述者有三种人称。散文也是。即第一人称(我)、第二人称(你)与第三人称(他，或者散文中的人物)。在中国古代的散文中，叙述者“我”常常以客观的人物形象(第三人称)出现，苏轼的《前赤壁赋》：“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。”原因是在中国优秀传统文化中，只有把第一人称的“我”转化为第三人称的客观人物，将自我消融到客体之中，其所阐述的事情才具有真实的客观性。

　　在现代散文中，第一人称是叙事的主体形态，叙述者一般采取显身形态。当然也有例外，也有采取隐蔽形式的，比如朱自清的《春》与杨绛的《风》，这种形式在古人散文中也时有所见，也往往采取隐身形式。

　　如同小说中的叙述者可以解构，散文中的叙述者也同样可以解构：

　　其一，将单数解构为复数。将单数的“我”解构为复数“我们”。徐志摩《翡冷翠山居闲话》在“我”与“我们”之间游动：“这样的玩顶好是不要约伴，我竟想严格的取缔，只许你独身；因为有了伴多少总得叫你分心，尤其是年轻的女伴，那是最危险最专制不过的旅伴，你应得躲避她像你躲避青草里一条美丽的花蛇!平常我们从自己家里走到朋友的家里，或是我们执事的地方，那无非是在同一个大牢里从一间狱室移到另一间狱室去，拘束永远跟着我们，自由永远寻不到我们”。

　　其二，把第一人称解构为第二人称，同样是《翡冷翠山居闲话》：“你一个人漫游的时候，你就会在青草里坐地、仰卧，甚至有时打滚，因为草的和暖的颜色自然的唤起你童稚的活泼；在静僻的道上你就会不自主的狂舞，看着你自己的身影幻出种种诡异的变相，因为道旁树木的陰影在他们纡徐的婆娑里暗示你舞蹈的快乐；你也会得信口的歌唱，偶尔记起断片的音调，与你自己随口的小曲，因为树林中的莺燕告诉你春光是应得赞美的；更不必说你的胸襟自然会跟着漫长的山径开拓，你的心地会看着澄蓝的天空静定，你的思想和着山壑间的水声，山罅里的泉响，有时一澄到底的清澈，有时激起成章的波动，流，流，流入凉爽的橄榄林中，流入妩媚的阿诺河去……”当然也可以将“你”解构为我，在第二人称与为第一人称之间转动。

　　其三，第三人称解构为第一人称。欧阳修在《秋声赋》开端写道：

　　欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：“异哉！”初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃，如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，鏦鏦铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。予谓童子：“此何声也？汝出视之。”童子曰：“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。”予曰：“噫嘻悲哉！此秋声也，胡为而来哉？”

　　“欧阳子”是欧阳修自称，是散文中的人物，是第三人称，“予”是第一人称，第三人称解构为第一人称。

　　三毛的散文《秋恋》从首段“她坐在拉丁区的一家小咖啡室里望着窗外出神，风吹扫着人行道上的落叶，秋天来了。”主要的篇幅都以“她”为中心叙述，只是在结尾出现：“我亲爱的朋友，若是在那天夜里你经过巴黎拉丁区的一座小楼前，你会看见，一对青年恋人在那么忧伤忘情的吻着，拥抱着，就好像明天他们会不再见了一样”，从第三人称转化为第一人称。

　　其四，叙述者解构为散文中的人物。

　　老舍的散文《旅行》：“老舍把早饭吃完了，还不知道到底吃的什么”。

　　余光中散文《鬼雨》开端便是：“请问余光中先生在家吗？”

　　老舍与余光中是散文作者，但是在他们的笔端，都发生了转化而解构为散文中的人物。老舍在《旅行》中是老舍，余光中在《鬼雨》中是余光中。

　　二十世纪八十年代，先锋派的代表人物马原在小说《虚构》中写道：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”把作者解构为人物，颇被评论家赞赏，但在散文中，这样的解够却无人关注更无人喝彩，且不说北宋的欧阳修解构为“欧阳子”，或者可以解释为年代过久而被淡忘，那么三十年代的老舍，七十年代的余光中，何至于也没有批评家为之阐述与喝彩呢？

二、聚焦

聚焦就是叙述的角度。聚焦有两种，即：限知聚焦，叙述者有限度地感知外界事物；全知聚焦，叙述者可以感知任何事物，也称上帝视角。限知聚焦中有一种是内聚焦——从叙述者的内部感知事物。散文采取第一人称，以“我”的形式出现，因此是限知聚焦中的内聚焦，只可通过“我”感知外界事物，不可以深入对象(人物)的内心，涉及到对象的内心描写，只能采取疏离手法。以色列的里蒙-凯南在《叙事虚构作品》中引述《圣经》中亚伯拉罕的一段叙述：“亚伯拉罕清早就起了床，给他的驴备上鞍，带上他的两个年轻的仆人和他的儿子以撒，又劈好了燔祭的木柴，就起身往神指示的地方去了。”亚伯拉罕准备把他的儿子以撒当作祭品，可是上面的描写不涉及他的内心活动，只对他外部活动进行描摹。

　　与此相反，美国作家福克纳的《献给艾米丽的玫瑰》中的叙述者则采取全知聚焦，对于他所描写的对象无所不知，“如果他限制自己的知识，那也是为了产生某些特殊效果”。总之，在判断聚焦是全知还是限知时，“用第一人称‘重写’特定的那个片段，如果这样的‘重写’能行得通，那个片段的聚焦就是内部的；如果行不通，那就是外部的。”就是由于这个原因，使得第一人称小说与散文有时混淆而难以辨认，而也就是由于这个原因，有些散文作家在本因真实的地方进行虚构，以增加具有欺骗性的“真实”感染力，从而模糊了散文本应坚守的底色。

　　既然散文采取内聚焦的叙事文体，那么聚焦的范围必然是有限制的，从而与内聚焦小说相同，在必要的时候要用全知视角进行弥补。我们在上面说到，限知的内聚焦是从叙述者(“我”)出发，故而不能够深入自我之外的其他人物内心，在这一点与限知聚焦的小说是一致的。余光中写过一篇题为《牛蛙》的散文，描写其在香港沙田夜晚为楼下阴沟里的牛蛙吼声所困，恼火之极却没有任何办法。事情过了三年，那年的夏天，之藩从美国来香港教书而成为他的近邻：“山间的风起云涌，鸟啭虫吟，日夕与共。”一天晚上，我、他与我存——另一个朋友，在他的阳台上看海，有异声起自下方，我存转身去问之藩：

　　“你听，那是什么声音？”

　　“哪有什么声音？”之藩讶然。

　　“你听嘛，”我存说。

　　之藩侧耳听了一会，微笑道：

　　“那不是牛叫吗？”

　　我存和我对望了一眼，我们笑了起来。

　　“那不是牛，是牛蛙，”她说。

　　……

　　第二天在楼下碰见之藩，他形容憔悴，大嚷道：

　　“你们不知诉我还好，一知道了，反而留心去听！那声音的单调无趣，真受不了！一夜都没睡好！”

　　“抱歉抱歉，天机不该泄漏的。”我说，“有一次一位朋友看侦探小说正起劲，我一句话便把结局点破。害得他看又不是，不看又不是，气得要揍我。”

　　“过两天我太太从台北来，可不能跟她说，”之藩再三叮咛，她常会闹失眠。

　　看来牛蛙之害，有了接班人了。

　　余光中的这段叙述，涉及了我、我存与之藩，主要是之藩，描叙之藩第一次知道牛蛙与第二天的反响，没有一处深入之藩的心理活动，至多只是对我对他思索状态的外部观察：“他想想还觉得好笑”。其余是：“讶然”“吃了一惊”“恍然大悟”“孩子似地爆笑”“苦笑”“形容憔悴”之类的外部形色描写。

三、突出叙述者个人色彩

与小说不同，散文在创作中往往要突出叙述者的个人色彩。

　　二十世纪以后小说的叙述者一般采取隐蔽姿态，与此相反，散文则要凸显叙述者(作者)的个人色彩。鲁迅的小说《明天》在结尾中这样写道：“单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了。这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。”叙述者不露声色，在小说中不做过多议论。二十世纪六十年代，杨朔撰写了一篇以访日为题的《樱花雨》，文末是这样的：“我倒不急着出谷，索性站在窗前，望着对山乍开的樱花。风雨能摧残樱花，但是冲风冒雨，樱花不是也能舒开笑脸么？赶明儿，风雨消歇，那霜雪似的花儿该开得多么美，多么盛啊。如果樱花可以象征日本人民，这风雨中开放的樱花，才真正是日本人民的象征。”这就是被新潮散文家鄙薄以为不足道的所谓的卒章显志，而这一点恰恰是散文与小说的区别之一。当然，所谓的“志”并非要一定浮现于文末不可。

　　在现代小说中，出于叙述者的议论，甚至出于小说中人物的议论均不占主导地位，原因是议论过多的小说，往往会打破虚构的真实感，不被读者认可。但是在散文中，出于叙述者的议论却是被读者认可的，缺乏作者情感与议论的散文反而不被看好。这是散文与小说，至少是在读者眼中的重要区别。

　　要之，在散文中，叙述者一定要突出个人体验，突出在场的亲历性，注重笔下事务与过程的直觉、感觉、认知与思索等等。之所以要突出叙述者的原因是：散文的主要动力来自叙述者，而小说主要来自情节和人物。叙述者主要通过语感、修辞、思想、情感、文化、人品、学养，以及切身阅历等等方式表现出来。

　　因此散文应是长者与智者的写作。

四、人物、事件、背景

相对小说，散文中的人物相对简练，一般从叙述者的角度进行观察与描述，比如三毛《温柔的夜》描写一个流浪汉几次向她要钱，她很反感，因为买渡轮的船票是500元，而他只要200元，三毛认为他在撒谎，最后明白了流浪汉有300元，不肯多要，从而揭示了这个流浪汉的自尊与朴实。读过这篇散文，读者颇受感动，但是如果作为小说，则不会被读者看好，会认为叙述者太啰嗦而流于肤浅。同样，收入中学课本的朱自清的《背影》是他在1925年所写的一篇回忆性散文。回忆“我”离开南京到北京大学读书，父亲送他到浦口火车站，照料他上车，并替他买橘子的情形。在作者脑海里印象最深刻的，是他父亲替他买橘子时在月台爬上攀下时的背影。散文不过一千三百余字，文辞也简单朴素，却将父亲对儿子的爱，表达得深刻细腻而真挚感人。为了给儿子买橘子，父亲要到另一处月台，走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去，父亲是一个胖子走过去自然要费事，“我”本来要去，但是父亲不肯，只好让他去。

　　在叙述者婆娑的泪光中，父亲的背影变得迷离闪烁了。

　　在散文中，对人物的描写往往要浸润作者的主观色彩，直接展示作者心潮中的桨声与帆影。即便是刻画人物的时候，也要以叙述者为中心，人物与情节一般躲在叙述者的背后。之所以如此，读者对小说与散文是有衡量标准的，而且这个标准往往是社会的平均值。他们接受叙述者啰嗦的散文而不接受叙述者啰嗦的小说。那些把散文写成小说样式——在叙述者的啰嗦中增加虚假情节，在小说界不获成功的原因就在这里。

　　相对散文，小说家塑造人物，即便是从第一人称出发，通过“我”的观察，比如《孔乙己》通过“我”(小伙计)观察孔乙己，也要把人物置于情节的流水线上，叙述者躲在人物与情节背后，采取冷漠的态度，处于旁观席上，而让人物自己在情节中游动并推动情节发展。简之，以人物或故事为中心，叙述者躲在情节与人物后面展示作者的情感与思索。

　　近年，有些散文家标榜向小说学习而将场景纳入繁缛的描写之中，认为这样可以增加现场感，但是他们忘记了应将场景描写纳入叙事的链条之中，否则这样的场景描写往往被读者越过不读，因为这样的场景与情节无关，时间处于停滞状态，用古人的话便是“咏物”太过。这个早被小说家摒弃的方法，却被时下有些散文作家认为是小说的好手法奉为圭臬，无论如何难免令人惊诧。

　　在人物塑造上也是如此，小说中的人物塑造是有原则的，这个人物要么具有典型性，要么具有时代性，要么具有文化意味，要么具有某种情调。被新潮散文家们颇不以为然的杨朔在《雪浪花》中塑造的老泰山，今天读来仍然会引起读者的思索，就在于其所包蕴的时代性。杨朔是散文家，也是小说家，创作过长篇小说《三千里江山》，他深谙塑造人物的奥妙与蕴底，反观当下有些散文作家笔下的人物，侧重外形的纤微毕露，而不能够深入人物内心与时代内涵，不过是把人物用铅笔画在白纸上而适为小说家笑。

五、叙述语与转述语

小说是语言的艺术，散文也是语言的艺术。小说包括叙述语与转述语，同样散文也包括叙述语与转述语。所谓叙述语是指出于叙述者的话语，包括概述与描绘等，转述语通俗而言就是小说中的人物对话。

　　鲁迅在小说《阿Q正传》中描写阿Q对吴妈单相思时这样写道：

　　吴妈，是赵太爷家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在长凳上坐了，而且和阿Q谈闲天。

　　“太太两天没有吃饭哩，因为老爷要买一个小的……”

　　“女人……吴妈……这小孤孀……”阿Q想。

　　“我们的少奶奶是八月里要生孩子了……”

　　“女人……”阿Q想。

　　阿Q放下烟管，站了起来。

　　“我们的少奶奶……”吴妈还唠叨说。

　　“我和你困觉，我和你困觉！”阿Q忽然抢上去，对伊跪下了。

　　一刹时中很寂然。

　　“啊呀”吴妈愣了一夕，突然发抖，大叫着往外跑，且跑且嚷，似乎后来带哭了。

　　基本是二人对话，出于叙述者描写的人物动作被转述语淹没了。《无常》是鲁迅的一篇散文，收于《朝花夕拾》之中，开端这样写道：

　　迎神赛会这一天出巡的神，如果是掌握生杀之权的，——不，这生杀之权四个字不太妥，凡是神，在中国仿佛都有些随意杀人的权柄似的，倒不如说是执掌人民的生死大事的罢，就如城隍和东岳大帝之类,那么,他的卤簿中间就另有一群特别的脚色：鬼族，鬼王，还有活无常。

　　不能说，《无常》没有转述语，但是转述语稀少，与叙述语相比难成比例。

　　从某种角度说小说接近戏剧。戏剧中的场景说明相当叙述者的介绍文字，人物对话相当小说中的转述语。就话语的样式而言，小说是叙述语+转述语的文体，但是转述语为主；散文也是叙述语+转述语的文体，但是以叙述语为主，人物之间的对话往往要被改造，或者说是转化为叙述语表达出来，即：散文是作者的自述，而小说不是，这是散文与小说的根本区别，当下中国小说中亚自由直接话语的泛滥，反映了小说向散文(至少是文体上)转化的一种趋势。

六、动力元

任何一种文学样式都离不开内部的动力。这个动力我们称为“动力元”。动力元是推动故事变异的因素。

　　任何一个读者，大概都有这样感觉，在小说的背后，仿佛有一种动力，推动小说中的人物、情节、思想、情感、环境、氛围，在我们的注视下画卷一样渐次展开。对读者而言，动力元，也就是小说的吸引力，如何利用这种吸引力引导读者阅读，并使之产生这是文本内部自然发生的错觉，是每一个作者都应关注的问题。

　　具体而言，动力元是一个因果链，有因必有果。因，是悬念，是故事的起因；果，是结局，是悬念的完结。从悬念到结局的过程便是情节，悬念与结局则构成情节的两端。因，可以来自叙述者，也可以来自人物，甚至可以来自文本中的句子、词组与单词。来自叙述者的是叙述者动力元，来自人物的是人物动力元。围绕动力元，还可以衍生出次动力元、辅助动力元与非动力元。次动力元，即非主要的动力元；辅助动力元，即修饰动力元与次动力元的动力元；非动力元，即静止的动力元。

　　一般而言，小说与戏剧中的动力元，其主体是人物，通过人物推动情节变异，而散文动力元的主体是叙述者，通过叙述者推动故事发展，因此散文是一种以叙述语为主体的文学样式，注重叙事者的个人色彩，其原因就在于此，这是散文与小说的一个重要区别。鲁迅《我的第一个师父》便是如此，通过“我”而推进故事发展。这篇散文总计17段。只有第14段的末尾与第15段涉及人物动力元，余者皆是叙述者动力元：

　　不料他竟一点不窘，立刻用“金刚怒目”式，向我大喝一声道：

　　“和尚没有老婆，小菩萨那里来！？”

　　通过三师兄的狮吼，使得我顿然醒悟。而文末又回到叙述者“我”：

　　这真是所谓“狮吼”，使我明白了真理，哑口无言，我的确早看见寺里有丈余的大佛，有数尺或数寸的小菩萨，却从未想到他们为什么有大小。经此一喝，我才彻底的省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩萨的来源，不再发生疑问。但要找寻三师兄，从此却艰难了一点，因为这位出家人，这时就有了三个家了：一是寺院，二是他的父母的家，三是他自己和女人的家。

　　总之，将散文与小说进行对比，或者说，以小说为参照物，在对比中探索散文的文体特征，其特征容易凸显朗豁。当然，散文是应该不断发展的，然而哪些是底线，哪些可以跨界学习，则是一个应该认真思索的问题。当下有些散文作家声称向小说学习，把散文写成小说模样，这样做有什么必要呢？这就出现了一个怪现象，一些第一人称小说，在小说界不被认可，转到散文界后却受到很高的赞誉；同时出现了另一个怪现象，一些散文作家不从真实入手而潜心虚拟，根本的原因，无非是利用读者认为散文是真实的心理换取浮誉而已。这就令人不齿，何必抛弃自己的文体去模仿他人，从非虚构滑进虚构呢？而现实的残酷是，即便写成被小说家认可的小说——把散文写成小说，与散文还有什么关系？与其如此那就扎实地进行小说创作好了，何必“酱”在散文的田地里呢？等而下之，写成类似小说的小说，所谓并不被小说界看好的“类小说”，又有什么意义呢？充其量不过是近乎故事的散文罢了。