朱也旷

　　在《史记·淮阴侯列传》中,有一则韩信战胜魏王豹的著名战例。这位豹先生本已与刘邦结盟,见他在彭城郊外打了个大败仗,不但死伤无数,连老爷子也给捉去了,便又投靠到项羽那边。背汉和楚后的魏王积极备战,"盛兵蒲坂","塞临晋",总而言之是据险扼要,负隅抵抗。但他这样做只是给韩大将军提供了一显身手的机会:

　　信乃益为疑兵,陈船欲渡临晋,而伏兵从夏阳以木罂＊渡军,袭安邑。魏王豹惊,引兵迎信,信遂虏豹,定魏为河东郡。

　　文中的木罂＊是什么呢?在由北京卫戍区某部六连选译的《史记》(中华书局1976)中,做了如下的注释:

　　木罂＊:木制的形似瓮、罐的渡河器材。可以想象,一支披坚执锐的大军用这种瓮罐类的器材渡河,会使士兵们的腿脚和屁股多么不舒服,但这毕竟要比流血成河的强渡好得多。

　　对于韩信,这是第一次,此后还有列背水阵、半渡击之、先堵后放等一系列辉煌战例。克劳塞维茨在《战争论》中曾专门辟出章节,探讨渡河作战的问题,假如他知道中国有这么一位善于利用河流作战的将军,也许就会在书中以韩信为典型了,但这已经扯得太远了。

　　一天早晨,格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己在床上变成了一只巨大的甲虫。

　　当卡夫卡写下《变形记》开头的这句话时,他无疑采用了用木罂＊渡河的办法,并像韩信一样取得了巨大的成功。米兰·昆德拉认为,对于我们这个世纪,是他使小说艺术中的非真实性合法化的。具有讽刺意味的是,今天大行其道的许多东西正是卡夫卡当初所竭力反对的,任何读过卡夫卡晚年谈话录的人都会得出上述结论。也许每个时代的文学都有其大尺度的流弊,但我个人以为,没有哪个时代的流弊像今天这么明显。许多作家像足智多谋的韩信将军那样,把战船陈列在一个地方,而从另一个地方偷偷地用木罂＊渡河。可是木罂＊还不够,尽管它已足以使人感到不便,于是便赶紧发明更奇特因而也使人更不舒服的渡河工具,惟恐落在了他人后面。但是---河对岸的豹先生既不在蒲坂,也不在临晋,谁也不知道魏王和他的军队到哪里去了,或许他们根本就不存在。

　　马克斯·勃罗德讲述了这样一件事:一天晚上,在参加完一个报告会后,他和卡夫卡就各自喜爱的作家发生了争论。为了说服对方,马克斯背诵了同时代作家梅林克小说中的一些"优美"片断:"五彩缤纷、绚丽多姿的蝴蝶,它们像巴掌一样大小,远远地看上去,宛如一本本打开着的魔法书。"但这段话却令卡夫卡皱起了鼻子,他对这种华而不实、胡编乱造的东西嗤之以鼻。当魏王豹根本就不在河对岸时,奇特的渡河工具在本质上便与"一本本打开着的魔法书"没有区别了,这是在往大尺度的东西上洒香水。

　　于是出奇制胜本身成了目的,生死攸关的渡河行动自然也就成了纯粹的游戏,由此产生的是些什么样的作品呢?这样的作品假如是有思想的,这些思想自己是不发光的,更不能照亮已知的光源所照不到的角落;假如是有人物的,这些人物通常是缺乏依据的,既非照人本来的样子,也非照人可能的样子;假如是有想象的,这个想象的世界是藐视现实世界的,且通常更低级更混乱---在现实世界中,许多现象尽管看上去是变幻莫测的,但在混乱的外表下却隐藏着内在的结构。对于已知的世界,缺乏精确的手段和敏锐的目光;对于未知的世界,又缺乏亚伯拉罕的恐惧感与美索不达米亚僧侣的求知欲。在这样的作品中也许填塞了不少知识,但这些知识通常有一个显著的特点,即似是而非。需要说明的是,这类似是而非既与揭示事物内部裂罅的芝诺悖论有着迥然的不同(只有到了20世纪,由于布劳维尔的工作,芝诺悖论的深刻性才得以充分显现),也与揭示人类后背伤口的卡夫卡佯谬有着很大的区别。剩下的也许只有智慧了,然而智慧本身是不能独善其身的,即便是像释迦牟尼这类不寻常的人物,也得仰仗菩提树的荫庇才能顿悟。

　　当马尔克斯、略萨、博尔赫斯、富恩特斯等一批拉美作家采取用木罂＊渡河的办法时,他们也取得了成功。这些成功之所以令人瞩目,有一部分的确是属于文学方面的,但其中也有某种观点上的误导在起作用。

　　在享有先驱者声誉的古巴作家卡彭铁尔的一篇文章里,可以发现观点误导的蛛丝马迹,文章的题目为《拉丁美洲小说的起源》,形式是访谈类的。卡彭铁尔在访谈的最后用了不小的篇幅谈了文学爆炸(BOOM)问题。他首先指出了爆炸一词的局限与不妥,但他毕竟还是使用了它,且把这个词安到了拉美以外的其他国家的作家头上,并且得出了一个重要结论:有人试图拿近10年拉丁美洲的"文学爆炸"比照上述"爆炸"。这种比照是不能成立的,原因很简单:以往的"爆炸"如俄国小说"爆炸"、斯堪的纳维亚戏剧"爆炸"或苏联小说"爆炸"都是对已有成就的重新发现。

　　把伊凡诺夫、巴别尔等前苏联作家的小说称为是对已有成就的重新发现倒也说得过去,但把包括斯特林堡的《到大马士革去》等剧作在内的斯堪的纳维亚戏剧称为是重新发现就令人费解了。但这还不是主要问题。文中提到了俄国的"文学爆炸",卡彭铁尔指名道姓地点了有关的作家,他们是托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等人。

　　用某种方式把包括自己在内的一个群体与欧洲的勃朗峰或已有定评的伟大作家联系起来,以便给人以平起平坐的印象,本已赚得极大的便宜,但卡彭铁尔先生尚嫌不够,他还用春秋笔法把他们贬损一番。我们知道,要打击一个作家的声誉,最有效的办法莫过于说此人的作品没什么新东西。假如只是情绪化的表述,也就罢了,这样的事多的是,但卡彭铁尔是讲道理的。姑且认为他们都是对已有成就的重新发现,让我们来看一下他的立足点在哪里。立足点说穿了也很简单:他们在用普通的船只(尽管船体可能更大,桨手可能更多)渡河,而我们用的是木罂＊。

　　奇妙的木罂＊。既然前人凭借木罂＊取得了巨大的声誉,后人又怎能不竞相效尤?其结果当然是造成作品质量的大面积滑坡。生不逢时的年轻一代拉美作家为此而付出代价,也就不稀奇了。

　　文学中的最基本的东西犹如轮子,不同地区的人、不同的文明或迟或早地都会发明它。如果某个地区的文明灭绝了,埋在了泥沙下,过了几百年或几千年,一个新的文明在这个地区开始冒头了,那么这个新的文明就会把失传了的轮子重新发明出来。随着社会的进步与发展,轮子的形态也会变得丰富起来。从风车水车纺车,到火车汽车自行车;从粗硬且易开裂的木轮,到舒适而富弹性的胶轮(我在老家县志里的"大事记"中读到了这样的一条:是年手推胶轮车在农村普遍推广。这个"是年"是1967年,正值"文化大革命"如火如荼之际,小县城也不能幸免,因而在"大事记"中列了十三条"文革"记事,而这一条尽管列在最后,却是惟一与"文革"无关的一条);从把直线运动转化为"跑圈"运动的简单轮子,到具有人工智能性质的组合齿轮,最基本的东西依然没有发生变化。我们知道,今天的文明一旦丧失了轮子,汽车就会变成废铁,飞机就会从天上掉下来,电厂将不再把水能转化为电能,而计算机的硬盘也将拒绝读存任何数据。一句话,我们的文明就会崩溃!

　　今天的文学无疑有着纷繁错杂的形态,但值得注意的是,一些最基本的东西却被大大地忽视了,或者说,今天的文学丧失了轮子(我并不是在主张复辟,主张倒退到用木头做轮子的时代)。在乔伊斯、卡夫卡、普鲁斯特等作家那里,这些最基本的东西并没有被忽视,相反却得到了某种程度的加强,可以说,他们在用木罂＊渡河时,在河对岸据险扼要、负隅抵抗的正是困扰人类的一些基本问题。

　　1916年7月6日的《柏林日报》刊登了一篇由瓦尔策教授撰写的评论,该文是最早论及卡夫卡的少数文章之一。这篇文章有一个特点,即对卡夫卡这名新作家的评论是从一些很基本的东西着手的,这是符合文学批评的规律的。而当文学丧失了轮子时,衡量其价值的尺度也就模糊不清了,或者干脆被抹掉了,其结果是导致危机的全面爆发。今天许多作家不只是在创新,有时他们所做的艰苦卓绝的努力会使人觉得,这简直与凭空创造一种新的文明差不多了。

　　"你必须等到青草长高,羊吃了青草长出羊毛,然后才能把羊毛剪下来,做一件新的大衣。"T.S.艾略特牧师在谈论关于传统与文明这类话题时所发出的痛苦的声音同样可以针对文学这个"子文明"。在我们这个时代,想要一件新大衣的心情是无比迫切的,但我们同时又没有等待的耐性和长期忍受混乱状态的准备。我们想一举成功,想尽快享受穿上新衣服的荣耀,然而历史学家却告诫我们这事急不得,并举出这样的例子来:从公元前十一世纪迈锡尼文明的崩溃到公元前七世纪希腊文明的形成,其间需要五百年的"黑暗时期"作过渡。

　　当卡夫卡让他的主人公变成一只甲虫时,他所使用的技巧或许还相当古老,至少在果戈里的短篇小说《鼻子》里,有着类似的情景:八等文官柯瓦廖夫在一天早上醒过来,想瞧瞧晚上鼻子上忽然冒出的小疖子怎么样了,结果发现鼻子不见了,留下的是一块又平又塌的疤痕。两篇小说还有一个共同特点,即只需要一次"变形",荒诞的手段被降低到了最低限度。

　　瓦尔策在那篇文章中指出,卡夫卡的技巧具有克莱斯特的风格,通过一些看似无关紧要、转瞬即逝的外表特征和动作表情,卡夫卡像变戏法一样,把一个又一个的人物呼唤到了读者面前。他认为,《变形记》具有把奇异与对现实生活的敏锐观察相结合的特点,这一特点使长着许多细腿的大甲虫的遭遇变得真实可信。在果戈里的《鼻子》中,柯瓦廖夫的遭遇也是真实可信的。

　　事实上,卡夫卡从来没有向我们讲过其他星球上的事,他讲的都是我们周围的事,他采取特别的手段,是为了把我们带到尽可能远的地方去,并起到标明极限的作用。通向现实世界的路有很多条,但卡夫卡选择的是接近最幽深之处的那条路,这一点甚至构成了他使小说艺术中的非真实性合法化的条件和前提,但在模仿者那里,非真实性的合法化常常是无条件的。

　　卡夫卡的世界是想象的。但想象在他那里,用英国剧作家邦德的话说,是一门严密的科学。就这一点而言,卡夫卡又是古老的。在他的一些作品中,显示了伟大艺术品的极端纯粹和完美,他的缜密的技术像精密机械内的齿轮与齿轮的啮合一样巧妙。在生活中,一切障碍可以粉碎他,而在小说中,他却可以粉碎一切障碍!没有这种能力,他就不能把我们带到那么远的地方。后继者没有这种能力,因而需要更多的变形,更多的荒诞,更多的似是而非,更奇特的木罂＊。

　　在帕维奇的《哈扎尔辞典》中,有一则涉及到时间(过去和未来)的例子。小说中的时间变换由两面镜子提供:一面是快镜,能够在事情发生之前将其照出;一面是慢镜,在事情发生之后将其照出,且慢镜落后的时间与快镜提前的时间相同。这两面据说是用盐晶磨制的镜子造成了阿捷赫公主的死亡。

　　古往今来,时间一直是给人类以灵感与神秘感的重要源泉。哲学家、宗教界人士、神秘主义者都为之入迷过,更无须说什么作家、诗人、艺术家了。我们知道虔诚的奥古斯丁主教在谈论时间时能带来什么,近乎病态的普鲁斯特在"追忆似水年华"时能带来什么,而坐在轮椅上的霍金在谈论"虚"时间、过去光锥与未来光锥时能带来什么,但帕维奇的快镜与慢镜却几乎不能带来任何东西(也许给人以智慧,但这会令人想起初中生做试卷中的最后一道几何题的情形),甚至这种时间变换所蕴含的机巧与张力在作品中也未得以充分利用。与此形成对照的是,在戏剧《百万马可》中也有一面镜子(水晶球),其作者尤金·奥尼尔用这面提供空间变换的镜子,照见了西方文明"贪婪与伪善"的一面(对"变换"利用得最充分的例子也许应首推《西游记》,这部伟大的古典小说对身份变换运用到了淋漓尽致、无可复加的地步,堪称幻想小说的典范之作)。

　　这部"出奇制胜"的作品据说使帕维奇成了堪与博尔赫斯比肩的大师,把卡夫卡与博尔赫斯做一番对比,倒是一件有趣的事。卡夫卡是一位在外表上易于被模仿的作家。而后者是一位在本质上易于被模仿的作家。在读博尔赫斯的东西时你会感到诡秘,感到飘忽的智性等等,但读完之后,事情也就到此为止了。卡夫卡的作品具有持久的感染力,而博尔赫斯的作品通常只能赢得瞬间的喝彩。卡夫卡的文字是朴实而枯燥的(尽管在枯燥的背后能听到感情在滋滋作响),而博尔赫斯的文字却透出一股聪明劲。写下"一只笼子在寻找一只鸟儿"的卡夫卡与写下"一切障碍都在粉碎我"的卡夫卡有着同样强烈的理由,而当博尔赫斯倒果为因时,却无法使人感到这一点。博尔赫斯的作品带给后人最重要的启示也许是,在小说中,智慧是不可以单独存在的。卡夫卡是一位反对故弄玄虚的作家(在和雅努施谈论克莱斯特时,他尤其强调了这一点),而博尔赫斯却有故弄玄虚之嫌。还有人认为,博尔赫斯写的都是读者未曾觉察的事物。谢天谢地,卡夫卡正好相反,他写的都是为我们所觉察的,只是效果更强烈、感受更深刻而已。

　　公元前五世纪初,当埃斯库罗斯初次登上舞台时,希腊悲剧尚处于不定型的初级阶段,可以向许多不同的方向发展,他本人也拥有朝诸多方向发展的能力和手段。埃斯库罗斯探索了悲剧的存在的可能,并为后继者索福克勒斯和欧里庇得斯留下了清晰的指明发展方向的标志。

　　今天的情景是怎样的呢?当代文学能够朝任何方向发展,脚下的路要多宽就有多宽,但无论选择哪个方向,探索者几乎都不能在路旁留下可供后人辨认的标志。

　　这个时代最奇特而又最司空见惯的现象是,在实验的借口下,探索者对事物之间的界限及事物发展的极限或缺乏足够的认识,或抱过于随便的态度,或干脆认为,超越极限本身就是一种壮举和创新。尽管一脚踩空的不幸事件时有发生,后面的人却听不到他的同伙在坠入深渊的刹那间所发出的惨叫。因而如此荒谬的景象便可以理解了:一方面,空前多元、正在朝任何方向发展的当代文学理应有着广阔的前景;另一方面,这又是一个没有天才、没有伟大作家、没有航空母舰的时代。中国当然是没有,美国和法国也没有,世界文学将不得不忍受如此广袤的荒凉。

　　大尺度的流弊在本世纪的最后二十五年充分地反映了出来。这最后的四分之一个世纪惟一值得留念的地方也许是,假如有人能够再活上一百年,从历史的缝隙中对其瞥上一眼,那么他就会获得极大的满足。

　　〔责任编辑程绍武〕