在20世纪西方女性艺术家中，路易丝·布儒瓦(Louise Bourgeois)的名字不容忽视。长寿的她，从20世纪30年代末至今一直活跃于艺坛，以其大胆的创造吸引着关注实验性艺术的人士。本文将对这位女性艺术家不懈的探索作一简明述评。
1911年12月25日，在全体巴黎人欢庆圣诞节之际，路易·布儒瓦夫妇的第二个女儿降生了。本来这对巴黎人期望生个儿子，打算照父亲的称呼给新生儿命名，结果这个孩子的名字就变成了路易的阴性形式路易丝。
路易·布儒瓦夫妇经营着一家壁挂店，从事修补和出售法国王室戈布兰织造场生产的古老壁挂的生意。10岁时，路易丝·布儒瓦就开始帮父母画草图，以便工匠据此修补那些破损的戈布兰壁挂。可以说，这是路易丝·布儒瓦与美术最初的亲密接触。不过，家境优裕的路易丝·布儒瓦并没把全部时间和精力放在美术上，而是跟大部分资产阶级子女一样进学校学习，到著名的费内隆公学和索邦大学读书是她青少年岁月的主要任务。
进入索邦大学一年后，22岁的路易丝·布儒瓦才放弃了数学专业，正式投入缪斯的怀抱。从1933年到1938年，她相继在巴黎一些著名的私立美术学校，如朗松学院、朱理安学院、大茅屋学院等学习绘画，比西埃尔、格罗梅尔、弗里埃兹、洛特、莱热等热衷现代主义新潮的画家都指导过她。在路易丝·布儒瓦的心目中，立体主义大师莱热是“最好的教师”。
正当年轻的路易丝·布儒瓦热心学习绘画之际，她于1937年认识了美国人罗伯特·戈德华特。第二年，她就嫁给了这位以研究现代美术著称的美术史家，并随同他回到纽约。离开法国前，路易丝·布儒瓦收养了一个小孩，这等于带走了法国的一部分。从她本人的表白中，能够体味到这位法国女子当时的心情：“我为离开法国羞愧，我有种负罪感，我想为那个孤儿做点事，这是合乎道德的。”
来到纽约后，路易丝·布儒瓦马上投入新的学艺生涯，她走进美术学生联盟这所非学院派的教育机构，在维特拉西尔工作室学了两年绘画。
从路易丝·布儒瓦30年代末和40年代初的绘画作品上，可以看到她早期的艺术特点。个人的生活经历和内心体验渗透在她以近似儿童的、不拘成规的单纯手法画成的素描和油画中。《补偿》(1938－1940)这幅油画描绘了一个向坟墓献花的小女孩。用这种方式，路易丝·布儒瓦表达了她对祖父母的怀念之情。两位老人在她的童年一直令她感到温暖，“我的祖父很慈祥，我祖母的蓝眼睛很美，我爱他们”。流露在这朴实话语中的挚情，借助画面单纯的蓝色调和可爱的持花女孩形象，获得了颇为真切的表现。作于1938年和1942年的两幅素描《自画像》，以简略的轮廓线和别致的明暗处理，传达出路易丝·布儒瓦对自身的独特认识，以及她对女性人体结构的新颖表现。它们与再现女性美的绘画传统拉开了距离，不是维热－勒布仑笔下那种迷人的女性自画像。《无题》(亦名《生孩子的女人》，1941)以直白夸张的方式，再现了女性创造生命的神圣一刻，无疑蕴含着路易丝，·布儒瓦的女性意识，某种程度上令人想到墨西哥女画家弗丽达·卡洛笔下的生产场面。
生活在美国的路易丝·布儒瓦并没忘记祖国的命运。二战临近全面结束时，她在纽约策划举办《1940－1944年法国文献展——法国地下运动的文艺出版物》，向美国人介绍了祖国反抗纳粹统治的文艺活动。
1945年6月，34岁的路易丝·布儒瓦在伯莎·谢弗画廊举办了以《路易丝的绘画》为题的首次个展。两年后，她又推出了自己的第二次个展。
40年代后半期，路易丝·布儒瓦的绘画有所变化，幻想的因素更加突出，表现手法更趋多样，具象性和抽象性往往混合在一起，使得她的创作带有了明显的超现实主义意味。或许这与她同来到美国的欧洲文艺界精英，如杜尚、马松、唐吉、米罗和布雷东等人的交往不无关系。《屋状女》(1947)一改路易丝·布儒瓦以前笔下的那种平易近人的具象女性形象，呈现出明显的梦幻色彩。屋状的立方体代替了一个女子的头和躯干，从这个几何形上生长出写实性的上肢、下肢和飘动的长发，整体上营造出一种向外奔逃的感觉。利用这种独特的艺术形象，路易丝·布儒瓦传达了早年的体验和内心的渴望。父母不正常的关系投在她记忆中的阴影，使她期待解脱；那伸出的手、那飘动的发；对她来说是求助的表现，她希望“悲剧之家”有“和平”。路易丝·布儒瓦深受青少年时代梦魇的困扰，否则她不会一次次画《屋状女》。作为一名女性美术家，路易丝·布儒瓦的创作往往与她本人的生活经历密切相联，只不过由于她的艺术语言既不通俗又复杂多变，要确切捕捉到她本人的意图并非易事。宗教题材绘画在20世纪的西方远不如过去那样兴盛，但依然有人关注，路易丝·布儒瓦偶尔也会创作这类绘画。《圣塞巴斯蒂安》(1947)以类似稻草人的标杆状形态，新颖地表现了这位为宗教殉难的圣徒，与历代同题的名作风貌悬殊。40年代末，路易丝·布儒瓦开始把主要精力放在此前略有接触的雕塑创作上。正是在这个领域，她确立起了自己的声望，一般提到她都会说雕塑家路易丝·布儒瓦，而非画家路易丝·布儒瓦。当然，她主攻雕塑以后仍然从事绘画，不过那只能说是副业了。《盲人引领盲人》(1947－1949)、《兄妹》(1949)、《心情抑郁的女人》(1949—1950)、《榫眼》(1950)、《盘旋的女人们》(1951－1952)以及不少题为《无题》的作品，展示出路易丝·布儒瓦最初雕塑创作的面目。整体而言，细长的、不尽规整的、垂直状的抽象形成为路易丝·布儒瓦迷恋的基本形状，反复出现在上述作品中。布朗库西、贾科梅蒂等欧洲雕塑大师的探索显然在路易丝·布儒瓦组织抽象形、强调材料美感等方面发挥了影响力。正如展示悲剧的《圣塞巴斯蒂安》采用了传统题材一样，《盲人引领盲人》也回归到传统题材，但不同于勃鲁盖尔的名画《瞎子领路人》，路易丝·布儒瓦并没再现众所周知的寓言，而是借此传达个人的情感。用她自己的话说：“我不得不对那个与我们住在一起的情妇视而不见。我不得不对母亲的痛苦视而不见。我不得不对弟弟有点喜欢虐待我这一事实视而不见。我不得不对姐姐与街头相遇的男人睡觉这一事实视而不见。”路易丝·布儒瓦提及的那个情妇，是一名英国的留学生，她在布儒瓦家里住了十来年，教三个孩子英语之外还与男主人保持着不正当的性关系。这是令路易丝·布儒瓦刻骨铭心的事，她不断想到它，经常表现它。与16世纪的尼德兰大画家有别，路易丝·布儒瓦没有塑造如实的盲人形象，那一对对如同桌子腿并排直立的抽象形象征着看不见的人，他们相互扶肩行进的动作，是用架在这些竖起的木条上方的横木来体现的。在这样的盲人主题中，路易丝·布儒瓦或许也融入了有关
俄狄浦斯的因素，她在费内隆公学读书时常常看到一座表现安提戈涅引领盲父俄狄浦斯的雕像。
1932年母亲去世时，路易丝·布儒瓦想过投河自尽，但1951年父亲去世，她却没有类似的表现。就在同一年，路易丝·布儒瓦入籍美国，成为正式的美国公民。
从不固步自封是路易丝·布儒瓦身上可贵的品质。进入60年代，人们见到了她另一批新颖的雕塑，那些垂直的细长抽象形状被一些更自由、更多变、更富团块感的抽象形状所取代，往往让人联想到生物的形体。《螺旋／夏天》(1960)和《兽穴》(1962)一改路易丝·布儒瓦以往的手法，放弃了她曾偏爱的木材，用便于随意塑形的石膏构成生机盎然的抽象雕塑作品。兽穴在路易丝·布儒瓦看来，是提供庇护、保证安全的地方，由盘旋往复的圆条一层层堆集起来的《兽穴》，有如一个和谐稳定的金字塔，那饱满的形与《盲人引领盲人》判然不同。作于60年代后半期的《小女孩》(1968)、《开花的雅努斯》(1968)等作品继续着《裁缝仙子》(1963)的处理方式，是所谓的“悬挂作品”。它们的灵感源于路易丝·布儒瓦早年的感受，她说：“父亲喜欢好家具。有一处顶楼横梁外露的仓房，它很大也很美，所有的木椅全挂在那里。你抬头望去，这些扶手椅井然有序地挂着，地面上空无一物。这令人印象深刻。我众多悬挂式作品就来源于此。”在这些悬挂式作品中，最大胆也最著名的要数《小女孩》。用挂钩悬在空中的“小女孩”实际上是个“写实的”阴茎，如此的命名巧妙地转移了观者的视角，突出了这件雕塑作品与孩子和女人的联系。男性性具那种鲜嫩的特点，会让女性觉得它像幼儿。著名的摄影家罗伯特·马普尔索普1982年为71岁的路易丝·布儒瓦拍了一张照片，在这幅引起轰动的作品中，这位满脸皱纹的女性面带微笑抱着这个阴茎状的作品，就像抱着一个小孩子。很可能路易丝·布儒瓦觉得这件作品代表了应当抚慰和保护的婴儿。请听她的自白：“像这样把一个小阴茎抱在我手臂里时，它就如同一个可爱的小东西，很清楚，我肯定不想伤害这个东西。”沉淀在她内心深处的两性关系问题，以及她对母性的认识，被她以自己独特的方式又一次展示出来了。创作《小女孩》时，路易丝·布儒瓦以石膏为基体，在它之上涂布了一层层胶乳。胶乳这种液态的材料固化之后能形成皮肤般柔滑光洁的效果，十分切合路易丝·布儒瓦的艺术追求，被她多次用在类似的雕塑创作上。从《盲人引领盲人》开始，路易丝·布儒瓦一直关注形式的完美，尽力发挥各种材料的表现力。这种特点贯穿在她漫长的创作生涯中，大大提高了作品的感染力。路易丝·布儒瓦不断的探索使她声望日益增长，展览多了，评论也多了。与此同时，一些著名的机构也把关注的目光投向了她。1973年，国立巴黎现代美术馆收购了她的雕塑作品；1977年，耶鲁大学授予她荣誉博士头衔；1980年，澳大利亚国家美术馆收购了她的雕塑作品；1982年，纽约现代美术馆为她举办了首次大型回顾；此后两年，该展览又在美国一些城市巡回举办。
从60年代末创作《积云一号》(1969)起，路易丝·布儒瓦就对成群聚在一起的球状物产生了浓厚兴趣。在她后来的不少作品中，密集的球体组合变幻地呈现出来，往往令人联想到生物的器官或组织。《父亲的毁灭》(1974)、《盲人的皮肤》(1984)、《雌狐》(1985)等都是此类雕塑中的代表作。其实，早在1960年的一幅《无题》上，路易丝·布儒瓦就用素描的方式描绘过一堆乳房，只不过那时她没像这个阶段一样认真探索这种球形的表现力。从《盲人的皮肤》上，我们可以发现路易丝·布儒瓦精湛的石雕技艺和对材料的重视，这都让人想到伟大的布朗库西。借助巧妙的肌理对比，她营造出了充满想象的神奇艺术形象。阴茎和乳房被别致地组合在一起，引发观者无限的遐思。用黑色云石雕刻的《雌狐》与用白色云石雕刻的《盲人的皮肤》有异曲同工之妙，也利用了相似的构图和两部分的对比。那些圆滚滚的乳房让熟悉原始美术的人一下子想起《维伦多夫的维纳斯》等裸女雕像，想到它们对生殖力的强调。认真看一下，可以辨认出雌狐爪子处有个女人头像，她是路易丝·布儒瓦本人，由此不难明白雌狐代表的是她的母亲。而位于乳房之上取代头部的黑亮耸立体，一如《盲人的皮肤》的上部，仍然暗示着阴茎。路易丝·布儒瓦是以自己的方式曲折地传达出对性格忍让的传统型母亲爱恨交织的感情。
路易丝·布儒瓦目睹了西方美术界不同的主义更迭和形形色色的实验，凡此种种，都或多或少影响着她的创作，如果说前述雕塑作品还沿用着古老的雕或塑的方式，那么从80年代起的不少作品就放弃了这样的传统方式。构成的、装置的、演示的手法纷纷出现，使路易丝·布儒瓦的创作更加丰富多彩。但由于她时常会混用多种艺术手段，谁也难于把她归入某一主义或门派。《衔接的兽穴》(1986)、《禁止入内》(1989)、《小房间》(1991)、《红房间》(1994)、《无题》(1996)、《危险的通道》(1997)、《树木修剪四号》(1999)从不同侧面，揭示出路易丝·布儒瓦人老心不老的探索热情。《小房间》是一件典型的装置作品，在有如单人牢房的封闭空间内，摆放着一张睡起来肯定不舒服的铁床，此外还有破旧的桌椅和一些杂物，其中包括了一个便盆。这样狭小简陋的环境让任何从窗外窥看的人都感到很不舒服，路易丝·布儒瓦借此有力地传达了人的痛苦，这既是肉体上的，也是精神上的。照她本人的说法就是：“每一个《小房间》处理的都是担惊受怕，担惊受怕就是痛苦。”显然，西方世界的生活对路易丝-布儒瓦并非一派光明和欢乐。一批《小房间》出现在1993年的第45届威尼斯双年展上，这一年路易丝·布儒瓦被选来代表美国参加这个颇有影响的美术展览会。
在创作《小房间》这样的作品时，路易丝·布儒瓦依然不忘较为纯粹的雕塑形式，创作了爬行在欧美一些著名美术馆内的大型金属蜘蛛。目睹巴黎现代美术馆的钢《蜘蛛》(1996)和圣彼得堡国立艾尔米塔日博物馆的青铜《蜘蛛》(1996)，人们不禁会产生如此异样的感觉：它们那远远超过人类的庞大形体和强悍气势，似乎会威胁到我们的生存，我们会不会就像飞蛾一样被它们吃掉?路易丝-布儒瓦塑造蜘蛛形象依然同她的母亲有关，一直从事织补挂毯工作的母亲与吐丝结网的蜘蛛在她心中合为了一体，她觉得母亲“如蜘蛛般聪明、有耐心、干净、有用”。或许她本人想突出的是大蜘蛛无敌的、能捍卫自身的一面，前述的感觉也从反面证实了这类蜘蛛形象的表现力和感染力。
路易丝·布儒瓦晚年富于成果的探索加深着人们对她的敬意。90年代欧美及日本的一些重要美术馆不断展示她的各类作品，1991年，她获得法国雕塑大奖，1999年，她再度参加威尼斯双年展并获得终身成就奖。
进入新世纪，年过九旬的路易丝·布儒瓦照旧活跃在艺坛，用各种手段创作着不同的新作品，其中既有数十厘米的小作品，也有超过二十米的纪念性大作品，她的创造力实在是充沛。《无题》(2002)是一个真人大小的头像。不同于以往那些用木、石、青铜等硬质材料创作的作品，它主要采用挂毯这类软质材料，塑造出一个写实性突出的人物头像。从小就熟悉挂毯性质的路易丝·布儒瓦在这个头像和其他类似的头像上发挥了挂毯色彩丰富和松软的特点，再现了不同人的面相，显示出她创作中较为平易近人的一面。这种用软质的材料塑造人物的尝试也体现在她此前和此后一些规模更大的作品上，《伴侣》(2001年)和《沉默的孩子》(2003年)就是典型的例证。前者以纯蓝色织物塑造了一对拥抱者，后者以放置在铝制台子上的五个粉红色布制人物，配合着一个同色系石像，构图更为复杂，但两件作品都以玩偶般的形象表达了人生的状态。
《艺术是精神健康的保证》(2005－2006)是应凤凰城之邀创作的。在室内树立起一个超大的椭圆形镜子，从中可以看到室内情景的映像；“艺术是精神健康的保证”以红色的印刷字体显现在镜面下方。单纯的形状、单纯的颜色、单纯的材料，使这件纪念性作品具有了质朴高贵的视觉效果。2007年至2008年，伦敦泰特现代美术馆、巴黎蓬皮杜中心、纽约古根海姆博物馆相继为路易丝·布儒瓦举办了大型回顾展，向这位年近百岁的美术家表达敬意。我们也期待她能继续自己的艺术探索，留下更丰富的创作成果。在回顾路易丝·布儒瓦七十年的创作生涯时，人们都会想到她说过的一句话：“自我表现是神圣和命中注定的。”
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